李 宏：瓦萨里《名人传》中的艺格敷词及其传统渊源（下）
瓦萨里《名人传》中的艺格敷词
及其传统渊源（下）
李 宏 撰
3
艺格敷词，本是西方古典修辞学的技术术语，由于它强调把所描述的对象栩栩如生地置于听众的面前，所以它在描述人物、地点、建筑物以及艺术作品的场合得到了充分的发挥。古希腊修辞学家赫莫杰尼斯（Hermogenes，公元2世纪）在他那部专门谈论修辞训练的《修辞初阶》(progymnasmata) 中，曾经列举了十二项修辞练习，艺格敷词便是其中之一。对于艺格敷词，赫莫杰尼斯的解释是：
艺格敷词是一种详尽的、带细节的叙述；它是可见的，也可以说，它将某物以其显现的样子呈现于人们眼前。艺格敷词关乎人物、行为、时间、地点、节气，以及其它的许多事物……艺格敷词的特点尤其体现在清晰性与可见性上，即这一文体必须能够通过听觉给人带来视觉的效应。然而同样很重要的是，表达必须切合主题：如果主题华美多彩，风格也应绚丽华美；如果主题平平淡淡，风格也应平淡无奇。[1]
在古代的文学中，在荷马、卢奇安 (Lucian)、阿普莱乌斯 (Apuleius)、大菲洛斯特拉托斯 (the elder Philostratus) 等作家的著作中，有许多描述艺术作品的文字。4世纪的卡利斯特拉托斯 (Kallistratos) 还把他一系列描述雕像的文字冠以ekphrasis之名。这一传统在拜占庭时期得到了进一步的发展，6世纪的希腊修辞学家索里希乌斯 (Choricius of Gaza) 对于教堂装饰的描写，希伦提亚里奥斯 (Paulos Silentiarios) 对于索菲亚大教堂的空间与光线以及彩色大理石的赞美，都是非常著名的。1395年，拜占庭的古典学者赫里索罗拉斯 (Manuel Chrysoloras) 访问意大利，又把这一传统带给了意大利的早期人文主义者，他和他的学生瓜里诺·达韦罗纳 (Guarino da Verona)，以及瓜里诺的学生蒂托·韦斯帕夏诺·斯特罗奇 (Tito Vespasiano Strozzi) 等人，使艺格敷词的传统在文艺复兴时期传播开来。
古代那些描述艺术作品的作家，与瓦萨里以及文艺复兴的人文主义者一样，从不“客观地”描述一件艺术作品。他们往往将某种适当的意义，注入其所描述的图像。在描述一幅画时，他们总是热衷于对情节或细节的详尽叙述。
艺格敷词最早的实例，是荷马在《伊利亚特》中对于阿基里斯的盾牌所作的长篇叙述。像晚期的修辞形式一样，这种诗的描述，并不是对任何可能存在的盾牌进行精确无误的客观描述，而是将盾牌的描述纳入到一系列丰富而华丽的辞藻之中。在古代艺格敷词中，对瓦萨里影响最大的，应当是卢奇安和大菲洛斯特拉托斯。卢奇安曾经描述过宙克西斯所绘的一幅母神驼给一双幼仔喂奶的画面：
一片绿油油的草地衬托着母神驼；她的马身横陈地上，四脚向后，用肘支地，稍稍抬起她的人体部分，前脚和后脚的摆法不一样，因为她侧身卧着，一只前脚作跪状，马蹄缩起，一只前脚开始伸直，踏住地面——那是马起立的动作。她抱住一个幼仔，好象人婴哺乳，另一个幼仔却像小马似的含住母马的乳头。画的上部，土冈上另有一个神驼，他显然是她的丈夫；他伏在冈头大笑，只露出马身一半，右手抓住一只小狮子，吓他的孩子作玩儿。……宙克西斯能够在一个主题中从许多方面表现出他的卓越技巧。你看这个丈夫真是一只可怕的野兽，鬃发蓬松，遍体生毛，双肩高耸，他的面容，虽然作笑态，也是狰狞可怕，流露出野性来。与它相反，母神驼的马身却是十分可爱，或许帖撒利亚的雌马，未经驯养的，差堪比拟，上半人体也是美不可言，只是双耳竖起，好象萨提儿一样。人体与马身相连的地方并不是截然两段，而是淡然化入，一渲一染，不着痕迹，使你觉得它是浑然一体。这些幼仔一边带着婴儿的好奇心盯住小狮子，一边贴住母亲的怀抱安然饮乳，野性与天真，恐怖与温情，结合得天衣无缝，使你不禁击节称赏。[2]
卢奇安的这段描述，把我们带到了一片优美的原野上。在这里，有正在哺乳的母神驼，有在一起玩耍嬉戏的她的丈夫和幼子。卢奇安十分细致地描述了画中形象的不同特征及姿态神情，描述了他们之间的那种戏剧性及情节性的联系。从母神驼丈夫的带有笑意的脸上，他读解出某种野性，某种狰狞可怕的东西。他还从那些小幼仔的外在形象上，读解出其“内心的秘密”，他说，这些小幼仔的神情，是“婴儿的好奇心”、“野性与天真”以及“恐怖与温情” 的“天衣无缝”的结合。在这里，我们充分地体会到他对于这幅画所发挥的丰富想象。
大菲洛斯特拉托斯的《画像集》中，有一段文字描述了一幅绘有各种厨下之物的图画：
笼中的野兔是猎人用网捕获的战利品。它正坐在自己的后腿上，轻轻地拨弄着前爪，慢慢地竖起耳朵；但它看上去还是十分敏锐，由于疑虑与惧怕而极想看到有什么东西藏在背后。另一只野兔挂在一根干枯的栎树枝上，肚子已经撕开，(它的皮毛)也被扯下来覆盖着后腿，表明了猎狗的迅疾与凶猛；那只狗正趴在栎树下休息，显示着抓获野兔全是它的功劳。野兔旁边有十只鸭子，还有鹅，也是十只，都无须把它们画得很挤。这些水禽最肥美的胸脯上，羽毛已完全被拔掉。如果你喜欢发酵面包条或切成八片的面包，那么也可以在旁边的篮子里找到。现在如果你需要饱餐一顿的话，正可以吃这些面包，面包可以调配茴香、欧芹等佐料，也可以夹着罂粟籽来吃，这是一种可以催眠的香料。然后，假如你还希望吃点别的什么，那么按照厨师的安排，就该轮到那些不需要经过烹调的食物了。比如说，你可以吃那些聍存的水果，它们就堆在另外一只篮子里。你没有想到过一会就再也无法在同样的情境中找到它们，没想到它们已经没有了露珠吗?而且也不要忽略了甜点心，尤其是如果你对于山植树的果实和宙斯的橡树果子(甜栗子)感兴趣的话——这些果子本身光滑，都包裹在尖刺扎手的皮壳之中，如何剥开也是一个问题。甚至连蜂蜜也丢置一旁，因为我们手边还有无花果酱(或者你喜欢要的什么)。毫无疑问，这一定是美味可口的甜品。由于有树叶把它紧裹起来，所以这种果酱总是新鲜诱人的。[3]
大菲洛斯特拉托斯在这里不厌其烦地讲述各种各样的细节。整段文字，假如没有“野兔旁边有十只鸭子……都无须把它们画得很挤”这一句，大概没有人会想到它所描述的是一幅画。当他写到那只“笼中的野兔”“看上去十分敏锐，由于疑虑与惧怕而极想看到有什么东西藏在背后”时，他其实是在表示该野兔的“外在行动”显示出其“内心的秘密”。野兔的“疑虑与惧怕”、它的“极想看到有什么东西藏在背后”，都是大菲洛斯特拉托斯“深入读解”的结果。而当他从那挂在树枝上的另一只野兔的“肚子已经撕开”等情形，看出抓获野兔的功劳应归于那只树下休息的猎狗，并看出“猎狗的迅疾与凶猛”时，则也是在进行着“深入读解”。他的“深入读解”，还涉及那些水果——他称“过一会就再也无法在同样的情境中找到它们” ，以及它们将“没有了露珠”，等等。事实上，这一切都是画面上所没有的，完全是由大菲洛斯特拉托斯“读解”出来。
大菲洛斯特拉托斯的这种“深入读解”，也显示在他对于一幅描绘“帕修斯解救安德洛墨达”的画所作的描述之中：
战斗已近结束，海怪已被打翻在岸上，正在血中打滚(这就是海为什么成了红色的)，厄洛斯打开了的镣铐。厄洛斯通常被描绘为有一对翅膀的青年而貌不寻常。他气喘吁吁，仍未能平静下来。据传说，帕修斯祈祷厄洛斯支持他，和他一起猛击野兽，厄洛斯听到了希腊人的祷告。少女是十分可爱的，甚至在埃塞俄比亚也有白晰的皮肤，还因为她的体态窈窕动人。她的秀美超过了吕底亚姑娘，其端庄又胜过了雅典少女，她还比斯巴达姑娘更为健康，更充满活力。此时她显得比任何时候都更为美丽。因为看来她并不相信所遭受的不幸，困惑中她略现欣喜，当她看着帕修斯时，尚投以微笑。帕修斯在离少女不远的柔软芳草地上，他滴下的汗珠滋润着泥土，他把蛇发女怪的头颅盖起来，以免人们一看到她便立即化为石头。许多牧牛人向他奉献牛奶，请他啜饮美酒。都是些埃塞俄比亚人，他们与众不同的肤色显得可爱，笑容里含有信心。毫无疑问，他们沉浸在欢欣之中。他们中的大部分看上去都很相像。帕修斯友好地感谢着人们对他的馈赠，当他倚向左边，挺起胸膛的时候，仍然是气喘吁吁，凝视着眼前的少女。他的紫红色的战袍沐浴着清风，袍上点染着搏斗时怪兽喷溅出来的血迹。……他仿佛是天生英俊而健壮，仿佛由于尽力搏斗，血脉暴涨、喘息不定而更加英武非凡。更为重要的是他赢得了少女的爱慕。[4]
在这里，大菲洛斯特拉托斯在安德洛墨达的形象上，看到她的“秀美超过了吕底亚姑娘，其端庄又胜过了雅典少女，她还比斯巴达姑娘更为健康，更充满活力。此时她显得比任何时候都更为美丽”。他将某种内在品质注入到形象之中，从而让我们感受到画中少女的美丽、端庄与活力。他说安德洛墨达“并不相信所遭受的不幸，困惑中她略现欣喜”，并且，称那些埃塞俄比亚人“笑容里含有信心”与“沉浸在欢欣之中”，这其实是在通过形象的外在行动而揭示其“内心的秘密”。
可以看出，卢奇安和大菲洛斯特拉托斯的艺格敷词，仅仅是对叙述故事情节和那种“深入读解”感兴趣。而瓦萨里所热衷的那种对于画面逼真性描绘的赞美，对他们来说却是无关紧要之事。阿尔珀斯教授在评论大菲洛斯特拉托斯时指出：“在大菲洛斯特拉托斯与瓦萨里之间最大的区别是，大菲洛斯特拉托斯争辩说，重要的是专注于叙述而不是专注于模仿。”[5]这也许正是古代艺格敷词与瓦萨里以及文艺复兴时期艺格敷词的区别所在。
瓦萨里可谓是古代艺格敷词传统的继承者。他像古代作家一样，在描述绘画作品时，不厌其烦地叙述画中细节，并且，将自己的想象注入到作品中去，对作品进行所谓的“深入读解”。不过，他的艺格敷词又与古代作家们的有所不同。正如我们所注意到的，他把艺术家视为模仿自然的人，并且描述和强调他对于那种描绘逼真图像的技巧的感受。他的反应要求我们注意在艺术能力、自然的错觉性图像以及自然本身之间所具有的复杂关系。这种反应，在古代的艺格敷词中并不受到重视。因而，它显示出了瓦萨里所受到的另一个影响，即文艺复兴时期描写艺术的写作，特别是彼得拉克描写种种肖像画的诗歌的影响。
彼得拉克的《歌集》中，有两首十四行诗，描写他对于画家西蒙 · 马丁尼 (Simone Martini) 所画的劳拉像的反应。其中一首 (LXXVII) 赞扬了艺术家对其心上人那种超凡之美的描绘：
如果让波利克莱托和他的同行一道
欣赏这幅劳拉的肖像画稿，
他们也只能顿悟出千分之一的美妙，
而对我来说，她却让我神魂颠倒。
西蒙肯定是在天国看见了她，
而后她又从天堂来到了人间的村竂，
在天堂西蒙画出了这幅画，
让我们又一次目睹了她的美貌。
这是一幅只有在天堂，
才能完成的画，而在人间
人的肉眼看不见她的美质和神妙。
西蒙为我们做了一件好事，
如果他在人间尝够了人生的苦难，
出入红尘，就画不出这位天仙的高蹈。[6]
彼得拉克这里的深入读解可谓出神入化。劳拉的“美质和神妙” 是“人的肉眼看不见”的，只有在天堂里方能找着。诗人在画上读解出画家的超越红尘，因为红尘之中是绝对画不出那种“天仙的高蹈”的。如果说彼得拉克这首诗所显示的仍是古代艺格敷词“深入读解” 的传统的话，那么他的另一首诗 (LXXVIII)，则显示了文艺复兴的读画诗（即艺格敷词）所特有的方面——对于形象的那种错觉性写实主义的赞美：
当西蒙有了创作冲动时，
我劝他为劳拉描真写生，
他笔下的夫人不仅形象秀美高雅，
而且还神气活现眉目传情。
它使我忧伤的心感到快慰，而在别人的
赞美之词胜过我时，我又感到自己不行，
好在她的表情还是那样谦恭和慈善，
才使我的心稍稍感到安然、平静和稳定。
当我跟画上的她相视说话时，
她好像在聚精会神地谛听，
又似乎让我回答她的不解和迷蒙。
皮马利奥，你应该对自己的杰作满意，
因为你多次从她那里得到礼物和馈赠，
而我心满意足的只有一次感情的回应。[7]
实际上，画中劳拉像的实际模样与这首十四行诗毫不相干，诗中所讲述的，只是由图像与自然之间的对应所引起的心理反应。在彼得拉克看来，画中形象似乎就是真实的劳拉。他对它说话，并且认为这一形象似乎还会倾听，但是另一方面，他却清楚地知道它只是一个画出来的图像。正如我们所见，正是这种对于艺术作品的心理反应及想象，对瓦萨里来说最具有吸引力，并且形成了他艺格敷词的基础。
乔瓦尼·德拉 · 卡萨 (Giovanni della Casa) 在一首彼得拉克风的十四行诗中，描述了他对于提香所绘的一幅其情人画像的反应。在该诗的某个段落中，他对着画家讲起话来：
啊，提香，在你那生动的画布上
我看见我的偶像，在新形式中，
睁开并转动双眸，
她真的在讲话和呼吸吗？
真的在活动着
她那甜美的四肢吗？[8]
德拉 · 卡萨知道他是在看一个画出来的形象，因为他说他在“新形式”(forme nove) 中看见了他的情人，不过，他却把该形象说得好像是个活人。他让我们感到，这一肖像是如此栩栩如生，以至于就像他所说的，他不能将其与他真正的情人区分开来。
德拉 · 卡萨还在他的另一首十四行诗中，讲述了他观看提香所作其心上人画像时的反应——他禁不住向爱神丘比特提出了种种疑问：
哦，爱神，这就是那优雅的金发吗？
在白色的乳和带露的玫瑰中塑造，
我要抓住它，以部分地替我所深受的剧痛报复。
这，就是那高傲的眉头吗？它隐藏起那种意图，
这意图，随心所欲地控制着我的每个愿望。
这，就是那一双眼睛吗？从那里，
而不是从任何的别处，
你如此有力地射出了你的所有金箭。[9]
这些既不肯定也不否定的问题，显示了德拉·卡萨对于画像的那种反应。它们让人感到，这位充满缠绵之情的诗人，被画中图像弄得如此神魂颠倒，以至于不能够断定那形象是否就是现实。不过他最终还是知道，他是在看一个画出来的形象，因为他问：
是谁在那么小的一块布上，勾画出这张我的铁笔徒劳地试图去描写的美丽脸庞？[10]
我们在彼得罗·本博 (Pietro Bembo) 的一首描写贝尼尼为其心上人所画肖像的诗中，也见到这种艺格敷词：
哦，我的画像，神圣、纯洁，
在我眼中，你比太阳更加耀眼，
简直就是她的面庞，
我小心翼翼，将她铭记于心。
我相信，贝尼尼用他的画艺
让你拥有了她的风情
你燃起我的激情，虽然
你只是冰冷的颜料——交上了好运。
像你这样的女士，模样甜美、谦卑，
对于我的痛苦，你还表示同情；
但当我求你怜悯，你却默不回应。[11]
本博面对画中这一以“冰冷的颜料”所绘的动人形象，不自觉地失去了理智，以至于受其刺激而产生幻想，从中“深入读解”出种种“内在品质”，如“神圣而纯洁”、“比太阳更耀眼”、“模样甜美、谦卑”，“对于我的痛苦，你还表示同情”。与彼得拉克一样，他不仅痴迷于对形象内在特质的“深入读解”，而且痴迷于赞美形象的错觉性写实主义。他将画像当成了现实中他的真正的美人。在他眼里，这个心上人的图像，显得如此地栩栩如生，就像是活人一样。她先是显出同情，但接着却默不作声。在这里，本博先是把形象看作模仿，然后，便感觉它似乎活了起来，而最终，则还是弄清楚它仍然只不过是一个画中的图像。
本博的这种反应，也显示在他的另一首描写贝尼尼所作其心上人画像的十四行诗中：
这些就是那美丽的眼睛吗？
在其视线中，我无所防范，迷失方向。
这些就是那美丽的鞭子吗？
我时常徒劳地祈求它怜悯我的苦思
这些就是那束缚着我空空心房的枷锁吗？
我的心，显然是因它们而死去。[12]
在贝尼尼所描绘的那种栩栩如生的图像面前，本博似乎被弄得有点失去了理智，以至于不能断定那图像到底是真实的他的情人，还是她的一个幻象。虽然他知道他正在看着的是一幅画中的相似物，但是对他来说，它看上去却仍然是那样真实。
威尼斯作家阿雷蒂诺 (Pietro Aretino) 在其众多涉及艺术评论的书信中，尤其是在那些评论提香作品的书信中，大量运用了这种艺格敷词。在1537年给提香的一封信中，他描述了后者的一幅《圣母领报》：
那由天堂的光所折射出的壮丽之光，使人们眼花缭乱，从光中显现身形的天使们，在一朵朵颤动和闪着微光的白云上，呈现出各种姿态。那个被荣耀之光所环绕、有着鸽子外形的圣灵，与（真实的）鸽子是那样地相似，以致使我们仿佛听到翅膀的拍击声。在这一景象中，那道划过空中的彩虹，显现在黎明的光线里，比那傍晚的雨后彩虹更加真实。然而对于神的信使加百利，我该说些什么呢？他使一切都充满着光，并在客栈中闪耀着一种奇异而新鲜的光芒，他以崇敬的姿势如此轻快地躬身施礼，以至于迫使我们相信他正是以这种方式出现在马利亚的面前。他的脸上有一种神圣的威严，其面颊，在那由乳白色与血红色所组成的柔和色调中颤动，这是由您那混合的敷色法所再现的。他谦逊地转动着他的头，而地心引力则使他的双眼和缓地低垂；虽然他的头发集成了颤动的圈圈发卷，但看上去仍是自然地下垂。那精美的纯黄色的布衣，由于其简单的衣褶而并不有碍运动，遮掩其全然的赤裸，然而却什么都未能遮住，那缠绕着他的带子，看起来似在风中戏耍。那对翅膀，其羽毛的多变性和柔软性无与伦比。他左手握着的百合花，散发着芳香，闪烁着惊人的光辉。的确，似乎那张带来了我们的救星的，呈问候状的嘴巴，正以天使的声音说出“万福马利亚”。上帝的信使对圣母先是崇敬，后是问候，而关于这位圣处女，我则保持沉默，因为您已经以如此的一种手法，如此奇妙地刻画了她，以至于其他人的目光，在她安详而神圣的凝视的光辉下，昏然眩惑，不能自己去向她注视。[13]
阿雷蒂诺说，提香画中的彩虹比实际的彩虹更真实，而画面的整个场景也是如此逼真，以至于看起来是对《圣经》中“报佳音”事件的精确描绘。在他眼里，加百利肌肤的颜色“合乎自然”，从而形象显得如此逼真，看起来似将开口说话。他还在天使身上看见威严、谦逊和庄重，在圣母的脸上看见安详与神圣。此外，阿雷蒂诺说他听到鸽子的翅膀在空中拍击，闻到加百利手中百合花的芳香。换句话说，他把现实的错觉性图像错当成了现实本身。
卡斯蒂廖内也为我们留下了诸多这样的艺格敷词。在一首用拉丁语所写的挽歌中，他谈到了拉斐尔为他画的那幅现藏卢浮宫的著名肖像画（图7）。我们从挽歌中看到，卡斯蒂廖内的妻子伊波利塔·托雷拉 (Ippolita Torella)， 对她不在身边的丈夫讲述了她和他们的幼子面对这幅肖像画所产生的不同反应：
当独处的时候，这幅出自拉斐尔之手的肖像，让我记起了你的面庞，并减轻了我的牵挂。我与它逗乐、说笑和嬉戏。我对它讲话，就好像它能回答一样。对我来说，它似乎会点头和活动，想要说点什么，并且是用的你的言辞。你的儿子也和它熟悉，和他的父亲咿咿呀呀含糊其词。以此我得到安慰，并且消磨了这一个个长长的日子。[14]
图7 拉斐尔，《卡斯蒂廖内像》，1514－1515年，木板油彩，86×67厘米，巴黎罗浮宫
在这里，我们看到了拉斐尔的画所引起的三种相关反应。首先，伊波利塔把这幅画像视为再现现实的图像，它使她想起了她那不在身边的丈夫的面容。其次，她把这幅画像当作一个逼真的错觉性图像。 她与它玩耍，而对她来说，这个形象似乎会点头，会活动，并似乎想要讲话。最后，是她年幼儿子的反应，这个可爱的幼儿，就像普林尼所述的那位动手欲揭画中遮布的宙克西斯一样，错将其父的这个错觉性图像，当成了父亲本身。他向这个图像问候，仿佛它就是他真正的父亲。伊波利塔对这幅画的反应是理性的，就像彼得拉克、本博、德拉·卡萨和阿雷蒂诺对画中形象所作的反应一样。虽然对她来说这一错觉性图像似乎就是真实，但是，她却十分清楚这只是画像。而她那年幼儿子的反应，则全然是非理性的。或许是因为年幼，他的想象力导致了他对图像形成错觉——他对它作出反应，就好象它是他真正的父亲。
这种彼得拉克式的反应是想象性的，可以从修辞、想象和幻想的方面加以理解。形象的逼真“姿态”能够引导观者丢开理性，想象他正在观看真实的东西，而不仅仅是在看某种模仿物。另一方面，如果这个形象真的很真实，它将传达不同内在品质或某种精神的错觉，这种错觉将能刺激观众的创造性想象，使他将某种意义注入形象及其形式之中。瓦萨里继承了这种彼得拉克式的反应，并且，使它适应于他自己的目标和感受。
对瓦萨里来说，画家的首要目标是模仿自然，即在画布上创造自然的栩栩如生的图像。这种错觉性图像不仅具有外在的逼真，而且还包含着“对象的意义”，包含着形象上所显现的某种心灵或精神因素。对于一位以文字描写艺术作品的作家来说，其任务是要传达他对于作品中错觉性图像所具有的反应。作为一名这样的作家，瓦萨里是成功的。这主要是由于他将那种彼得拉克式的对于艺术作品的反应（即产生于形象与自然之间的对应的那种反应），注入到那种从古代继承下来的艺格敷词批评的传统形式之中，从而将传统艺格敷词的范围与复杂性进一步拓展。他不仅将一幅画当作一个错觉性图像来对待，而且，还像以上的诗人和作家那样，在自然和艺术家技艺的背景中，对这种错觉性的图像作出反应。
[1] 转引自Michael Baxandall, Gitto and the Orators: Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford University Press, 1971, p.85。
[2] 《缪灵珠美学译文》章安祺编定，中国人民大学出版社，1998，北京，185—186页。
[3] 迟轲主编，《西方美术理论文选》，邵宏等译，四川美术出版社，1993，51页。
[4] 迟轲主编，《西方美术理论文选》，邵宏等译，四川美术出版社，1993，50页。
[5] Svetlana Leontief Alpers,“Ekphrasis And Aesthetic Attitudes In Vasari’s Lives”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,ⅩⅩⅢ, 1960,p.198.
[6] 彼得拉克著，《歌集》，李国庆、王人行译，花城出版社，2000，117页。
[7] 彼得拉克著，《歌集》，李国庆、王人行译，花城出版社，2000，119页。
[8] 转引自Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.213.
[9] 转引自Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.214.
[10] 转引自Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.214.
[11] 转引自Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.213.
[12] 转引自Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.213.
[13] 转引自Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.208.
[14] 转引自Norman Land，Ekphrasis and Imagination on Pietro Aretino’s Art Criticism，Art Bulletin，LXVⅢ，1986，p.214.
（全文完）
李 宏
作者简介：李宏，南京师范大学美术学院史论系主任，教授，博士生导师，南京师范大学美术学博士后流动站负责人，美术学博士学位授权点“美术历史与理论”方向带头人。毕业于中国美术学院美术史论系，获文学博士学位,曾赴英、法等国访学。主要研究方向为“西方美术史”、“西方美术史学”、“西方画论”。对于瓦萨里《名人传》以及意大利文艺复兴时期艺术理论所作的专题性研究，在国内具有一定影响。出版专著《瓦萨里和他的<名人传>》。曾获“江苏省哲学社会科学优秀成果奖”三等奖，主持一项教育部人文社会科学规划项目课题。
上期内容回顾请点击：
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com