2月25、26日陈平老师将在北京ocat举办关于维也纳学派和李格尔的讲座，敬请关注。
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陈 平：维克霍夫《罗马艺术》导读
按：上两期我们推送了两篇论瓦萨里的专文。瓦萨里作为艺术史之父，对我们有不可磨灭的功勋，但我们现今描述和分析艺术品，已经和瓦萨里有很大的不同。而且，我们再不像瓦萨里那样，将一些时期的艺术视为衰败。这些见解，都和维也纳美术史学派紧密相连。正是这一学派率先猛烈地冲击了瓦萨里的艺术史观，以一套新的分析艺术的方法重新书写长期被漠视的所谓“衰败时期”。这一学派的第一位伟大人物维克霍夫，以他的《罗马艺术》开创了这一时期研究的新纪元。我们本期要谈的，正是这一本重要的书。
本期我们从《罗马艺术》的中译本中精选出一章，为了让大家更好地理解文章内容，我们特意在这篇文章之前安排了一篇导读。
维克霍夫《罗马艺术》导读
陈 平 撰
在西方美术史学史上，维也纳美术史学派是最重要的且传承有绪的学派。它形成于19世纪下半叶至20世纪初，这是意味深长的，因为那一时期正是西方现代主义的形成期，也是美术史作为一门独立学科开始在欧美大学普遍建立的年代。学派先行者是维也纳大学第一任美术史与考古学教授艾特尔贝格尔（Rudolf von Eitelberger，1817－1885），他创立了维大美术史研究所，并在皇家的支持之下，以英国伦敦南肯辛顿博物馆为原型创建了奥地利工艺美术博物馆。从此，维也纳大学与博物馆之间建立起了密切的联系；研究、教学和博物馆实践有机结合了起来。
但真正使维也纳学派崛起的是维克霍夫（Franz Wickhoff，1853－1909），他坚定不移地将美术史研究置于科学的基础之上，反对华丽空泛的美学议论和附庸风雅式的业余热情。维克霍夫慧眼识才，引入同辈学者李格尔作为同事，并培养了像德沃夏克、蒂策、施洛塞尔等一代杰出的美术史家。维克霍夫曾不顾德国民族主义势力的干扰，力保德沃夏克晋升为副教授。在他的引领之下，学派渐成气候，登上了世界美术史的学术舞台，为时代贡献了令人瞩目的学术成果。
维克霍夫是上奥地利人，出生于一个有教养的市民家庭。他早年进入维也纳大学，师从艾特尔贝格尔和陶辛学习美术史。当时美术史专业的学生除了专业课外，还必须研修历史研究院开设的课程，接受古文献学等辅助学科的训练，掌握历史研究必备的技能，这是现在我们许多学校所做不到的。维克霍夫在历史研究院学习两年，1880年提交了题为《丢勒以古典为范本作的素描》的博士论文。在这期间以及其后的数年中，他还工作于奥地利工艺美术博物馆，负责织物收藏，直到1885年。这一年，他被聘为维也纳大学副教授，六年之后被任命为正教授，执掌维大的美术史教席。
在学术研究方面，维克霍夫像歌德一样，是一位伟大的国际主义者。他目光远大，胸襟开阔，主张将艺术作品置于精神史和文化史的上下文中进行研究。在撰写于1898年的题为《论艺术普遍进化的历史一致性》一文中，他提出了世界美术史研究的纲领：人类一切视觉艺术创造都具有历史的统一性，只有将其放在全球历史情境中加以研究，才能揭示出其真义。他亲眼目睹了近代日本艺术对西方艺术的影响，由衷地赞叹日本艺术家伟大的艺术创造力，认为日本民族在审美感觉上“只有希腊人才能匹敌”。他依据当时学术界的研究成果提出了大胆的设想：西方艺术与远东艺术具有共同的源头，都可以追溯到希腊艺术，而且包括中国艺术在内的远东艺术汲取希腊艺术的养分并不比西方少。尽管囿于当时欧洲学术界的研究状况，他所提出的假设未必能经受事实的检验，但他倡导对西方以外所有民族的艺术进行研究，努力寻求艺术现象之间的历史联系，则具有重大的启示意义。在这方面，他的同事李格尔也抱有同样的信念，并在纹样研究领域取得了更加令人信服的成果。
维克霍夫的学术研究在空间上跨越了东方与西方，在时间上也涵盖了上下数千年。他既着迷于古典考古学，同时又关注当下的艺术运动，对维也纳分离派的领袖人物克里姆特公开表示支持。当然，意大利文艺复兴是他最为关注的领域之一，他编撰过阿尔伯蒂纳图形博物馆的意大利素描目录，毕竟古典艺术和文艺复兴艺术是欧洲美术史教授的传统看家领域。但正是由于他的深邃的历史感和问题意识，将他引向了罗马艺术这个在当时尚未得到充分研究、被普遍认为是古典衰落期的领域，为美术史学奉献了第一部严肃的罗马艺术研究成果。
这就是我们手中的这本小册子。维克霍夫在英文版前言中对此书的由来作了交代，它与重刊维也纳皇家图书馆珍藏的一本希腊文古抄本《维也纳创世纪》的出版工程相关。我曾偶见国内有译者将这著名的Vienna Genesis译成了《维也纳的起源》，可见一般译者和读者对它还是很陌生的。维克霍夫在前言中提到这本《创世纪》为“希腊文《摩西书》第一卷的若干残片”。《摩西书》即旧约头五卷，第一卷便是《创世纪》。帝国图书馆获得这一抄本是在1664年，当时大收藏家利奥波德·威廉留赠给他的侄子利奥波德一世皇帝一批文物，图书管理员在其中发现了这一抄本，便立即认识到了它的价值，通报了皇帝。此抄本的书写和装饰十分讲究，具有很高的审美价值：残存书页共48页，首尾均缺，中间也不连贯；开本很大，长在30.4－32.6厘米之间，宽在24.5—26.5之间，经文以精致的安色尔字体用银色书写在染成紫色的羔皮纸上，每页下半部均留出空间画上插图，图文构成了完美的艺术效果。研究表明，原本至少应有96页，192幅插图，因为绝大多数页面上画有上下排列的两幅插图。自从《维也纳创世纪》被发现后，即被视为稀世珍宝，成了研究古典晚期《圣经》插图以及基督教绘画起源的重要证据。
照相制版技术的发明使得《维也纳创世纪》精美插图的复制成为可能。1895年此抄本在维也纳出版，维克霍夫在该书导论中运用了精致的风格分析方法对插图进行了研究，并得出结论：这些插图是在尚未装订时分派给同一间作坊中的若干画手绘制的，有两组画家参与了工作，一组他称作“插图画家”和“彩绘画家”，以连续讲故事的方式处理画面，这代表了图书插图的新趋势，在整个中世纪延续了下去。另一组称为“错觉主义画家”，这些画家接受的是古典晚期壁画和板上绘画的训练。他认为，错觉主义风格与连续性叙事风格的结合，是罗马绘画的一大成就。而《维也纳创世纪》便是古典晚期这一过渡时期艺术特色的见证，是一项了不起的艺术成就。维克霍夫对图画风格的分析已被学界广为接受，但关于抄本制作地点和确切年代等问题，尚有争议，目前一般认为该抄本出产于拜占庭帝国的叙利亚地区，制作年代可能为6世纪上半叶。
维克霍夫《维也纳创世纪》德文版1895
但是若将此书仅仅看做是对这一著名抄本的专门研究，那就大错特错了。维克霍夫利用这个出版项目的机会，将研究延伸至除绘画之外其他领域，“对这些图画所产生的古代晚期的艺术风格变化进行了充分的讨论”。换句话说，这本书其实就是一部批评性的罗马艺术史。所以后来出的单行本即以该书的导论为基础，定名为《罗马艺术》。这使我们联想到李格尔的《罗马晚期的工艺美术》也是政府项目的一部分。但图书自有自己的命运，与李格尔的书不同，《罗马艺术》单行本的英文版比德文版出得还早（英译本，1900，伦敦；德文版，1912，维也纳）。《罗马艺术》出版之后，立即成为罗马艺术史的标准著作。“错觉主义”是维克霍夫在该书中发明的术语，用于分析整个罗马帝国时期的艺术风格，后来也成为现代美术史学中的一个重要的风格概念。维克霍夫认为，古今皆存在着两种艺术表现方法，即自然主义和错觉主义，不仅方法不同，所体现的艺术观念也不一样；它们相互并存，也相互发明。在古代，错觉主义绘画在庞贝艺术中达到顶峰，并在17世纪艺术中得到充分发展，而19世纪的印象主义又使这一风格复活了。
维克霍夫对罗马帝国艺术的研究，成了他的同事李格尔研究古代晚期艺术的出发点。李格尔抱有更大的雄心，借调查奥匈帝国境内古代工艺美术的机会，将研究范围扩大到整个视觉艺术，论述了从古埃及直至早期中世纪“艺术意志”的发展历程，即从触觉到视觉的线性发展，而视觉这一端，一直延伸至他所生活的19世纪末。但李格尔研究的性质与维克霍夫有很大不同，如果说维克霍夫采用的是一种风格分析方法，接近于莫雷利实验性的科学鉴定，李格尔则将视觉分析建立在“纯视觉性”的心理学基础上，创造了一种“结构分析”的方法。
（请看后续文章）
［本文出自维克霍夫《罗马艺术》中文版中译者前言，北京大学出版社，2010年（标题系本公众号编者所加）］
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