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经典赏读 | 维克霍夫：论《维也纳创世纪》的插图风格
论《维也纳创世纪》的插图风格
维克霍夫 撰
陈 平 译
我们曾在上文中提到过维也纳帝国图书馆中收藏的那本著名的《创世纪》抄本，它的年代为5世纪，其中有一部分插图是以纯错觉主义风格画的。我们选取《法老进餐》(Meal of Pharaoh)（图1）为例。这幅画尽管画得比君士坦丁浴场的绘画要弱一些，画家对透视也没有什么把握，但它仍然是一种在古代早期和中世纪都不为人所知的艺术风格。这种风格只是在艺术史上的两个时期流行着，即从16世纪末到我们这个时代，其间经历了多次中断；再就是较早的年代，从弗拉韦王朝 (the Flavii) 到绘制基督教抄本小画的时代，那时在绘制抄本小画的工匠中，一部分人仍然坚持着这种风格，而其他人已经没有能力根据基督教的内在要求来构成作品了。
图1 法老进餐，出自《维也纳创世纪》抄本，对开第17页，34（选自《维也纳创世纪》图版A）
按：关于错觉主义和自然主义，维克霍夫在《罗马艺术》第107-111页（中译本页码）里有一定的说明，其大概意思是：错觉主义准确观察自然，将那些与实际现象相对应的色块并置起来，复制瞬间效果，强迫观画者在观看过程中将色块组合成物体；而自然主义虽然也观察自然，却不是对一眼所见之物的复制，而是对所要表现的物体进行不断研究，用特意设计和选择出来的关键形体来构建图画。
我们可以想象制作过程如下：首先在这本紫色抄本的书页上抄上正文，书页的下部为图画留出了宽大的空间；在部分或全部抄写完毕后，未装订的四开散页便分配给一间画坊的工匠们去画。于是，这部《创世纪》末尾的一些书页便由一批画家接手，他们或许是由于习惯于画壁画或架上画，采用了在当时仍处于主导地位的错觉主义手法来画。而前面的几套书页则由那些专画书籍插图的人画，他们没有能力正确地画出错觉主义效果。因此他们将图画转译成了一种书籍装饰风格。这是一种线条风格，而非涂绘风格。然而，我不去猜测是否每页单独的书页都有错觉主义风格的范本，一些匠师能够模仿它，而另一些人则不具备这种能力。我的意思是，在这抄本的绘制过程中，真正的绘画旨趣遭遇到了书籍插图的线条手法，而这种手法那时正试图发展成一种独立的风格。
我们为自己设定的任务是要发现古代基督教抄本绘画是如何形成的，因此必须首先要了解一下错觉主义风格，描述它的本质，确定它兴起的年代，查明它发展和延续的方式。看了这本《创世纪》的前两页，堕落和被罚（图2、3），我们发现这些插图属于连续性的图画叙事方法，因此我们有义务调查这连续法是如何发展起来的，它是如何与绘画中的错觉主义风格相融合的。最后我们看到，这些图画是伴随着经文的一系列插图，只要不会造成误解，它们就不会在细节方面与正文发生矛盾。这种情况在亚历山大时期是不可能的，在奥古斯都时代也不可能。只是到了2世纪和3世纪，那时罗马帝国艺术在发展过程中将希腊的素材改造成自己的样式，造型艺术才开始忠实地遵循诗的文本行事。从埃斯奎利尼山的奥德赛题材的图画，到罗马石棺以及菲洛斯特拉托斯记述的图画，我们看到了这一过程，这是最古老的艺术所不知晓的。随着技艺水平越来越高，那些基督教经典的插图画家们所要做的所有事情，就是使自己适应于普遍的惯常做法，以达到图与文的完全吻合。他们的画必须符合经文，这是一个极重要的条件，因为这些故事如古老的神话故事一样不允许有变动。当基督教故事最初配上了插图时，便具备了实在的和稳定的形式。
按：连续性的图画叙事方式，维克霍夫在《罗马艺术》第一章里就讨论了这一叙事方式。使用这一叙事方式，同一人物形象会在同一场景中出现两次、三次甚至四次（如图2中亚当夏娃出现了三次），从而表现多个情节，流畅不间断，一环套一环。菲洛斯特拉托斯 (Philostratus the elder，c. 190 – c. 230 AD) 罗马帝国时期的希腊哲人，他的《图像》(Images) 描述了在那不勒斯的64幅图画。下文简称为菲氏。
图2 堕落，《创世纪》插图，收藏于维也纳
图3 逐出乐园，《创世纪》插图，收藏于维也纳
那么，当人们希望为《圣经》画插图时，如果造型艺术在图解经文时想入非非，不切实际，那么基督教艺术就永远不可能发展起来。因为那些注重于原封不动保存旧约和新约内容的人，感觉到自己有责任将那些别出心裁的艺术家排除在外。教会必须采取犹太教会堂的那种对图像的敌视态度。不过，此前由于在题材处理方面有所发展，所以已经具备了使图画叙事适合于基督教所用的首要条件。我们自然习惯于看到有十分精确的图画来图解作家的文字，因为这种做法古往今来一直都存在着，但它却与所有古代早期艺术的精神相矛盾，直到基督教艺术承上启下的阶段。若不对这一发展状况进行考察，就不可能弄清楚最古老的基督教经文图画的起源。
可以设想，既然是用明确的图画来传达经文内容，那么这些最古老的图画便会和一成不变的经文一道，被原封不动地保存下来，最多只会因时间和习俗的影响在细微之处有些渐进的变化。然而情况并非如此。只有少量的古代基督教作品在中世纪扎下根来。所以世代以来，基督教类型学的发展史，就是原初丰富的图画储藏的传播史。如果基督教纪念性艺术的开端和形体被简化并程式化的时期相一致，或与轮廓分明、细节完备、人物相互并列的自然主义时期相一致，那么以此种风格刻画出来的与经文相伴随的人物形象，即便是画得十分粗糙，也不可能在中世纪消失，因为它们的基本成分，即轮廓分明的形体，是不会轻易遗失的。
现在让我们来看看图1。画面右边，有个面包师被吊在绞刑架上，一群乌鸦正向他飞来。一群孩子中，一人正拿石头掷向这被吊着的人，其他人一哄而散，讨厌这种不良行为——近景的灌木以及棚架大门将法老的庭院封闭起来，树梢上，向上延伸的道路和天空在暮色黄昏中泛着玫瑰色的辉光。[1] 所有这些组合起来便产生了一幅错觉主义图画，若将此画的细部孤立起来看，不大能看出真实的形状，但却十分可信地展现了这一时期的错觉主义绘画。在这一例中如果尝试一下，将风景抑制下去，人物只用轮廓来画，那么无论此画构思得多么巧妙，便会让人看不懂，丧失了所有的艺术魅力。这是因为最古老的基督教绘画是以错觉主义风格创造的，所以当表现生活错觉的能力已经丧失时，后人便不可能再去仿效它们。在许多情况下，甚至保留这些作品也不可能了，因为失去了错觉主义手法的工作能力，使得理解错觉主义艺术的能力也随之丧失。因此，只有那些最古老的基督教艺术作品中的一部分得以幸存下来，它们拥有某种由主题所赋予的清晰性——出现在许多《圣经》场景和福音书场景中——因为即便凭借错觉主义风格的方法来表现生命活力的艺术力量业已失去，这种清晰性也不可能消失。
不过，错觉主义风格在许多情况下威胁着这种清晰性，它的目标是要画出瞬间的图画效果。古代晚期艺术为了重新获得清晰性，采用了连续性再现法。在绝大部分的作品中我们可以看到，这种方法第一次使得清楚明白地抓住一个事件成为可能。因此，这批以连续性叙事方法为主的最古老的基督教作品，能够历经中世纪而存世，因为只有这些最清晰的作品才能幸存下来。几乎所有古代基督教故事都是连续地讲述着，这种观看的习惯使得所有基督教作品都带有连续法的特征，直到16世纪。
因此，古代晚期的艺术家并不需要弄清希腊艺术最初在罗马的发展和转型，再顺应着错觉主义的兴起并展现出它的手法，而是采用了连续性的再现方法，改变了艺术的素材。这样，这些古老的基督教作品不仅由于和经文密切相关而在题材上变得更好理解，而且在艺术上也变得更好理解。如此考虑，它们在本质上就不再只是一种在题材上引起兴趣的革新，而是变成了4世纪艺术状况的证据。因为这些作品与菲洛斯特拉托斯记述的图画密切相关，事实上比任何其他类别的文物更好地说明了这些图画，所以我们不能再将它们看做是在艺术平稳发展之路上造成的一种中断现象。
菲氏关于图画的描述对于解释“创世纪”插图在材料上提供了直接的帮助。我指的是大气效果的传达。《创世纪》中“约瑟夫在埃及”的那些图画，表明了一种统一的、值得注意的意图，即要在背景上表现南方天空的某种明确情调。背景中的建筑物高高耸立，从紫色向淡紫色过渡，消融于一片微光之中。这种色调的过渡，可以在南方春色明媚的傍晚看到，如那不勒斯。我提到这座城市是因为这些图画中有一幅（图4）表现了圆锥形的山峰，有云烟笼罩，据说是表现了维苏威山。这就点明了这本写本出自坎帕尼亚地区。我只是想引起人们对这一要点的关注，因为古代写本数量如此之少，我当然不想对其中一本的制作地点下明确的结论。要在庞贝的图画中寻找这类对大气现象如此正确的观察，如此微妙的传达，是白费力气。而埃斯奎利尼山出土的那些风景画上，对大气的表现也不是强项。所以其间必定有一个发展时期。对此我们将在下文进一步举出独具特色的证据。雅各与天使角力，之后他转向升起的太阳，火红的光束刺穿了浓重的晨雾，将树木和岩石染成了玫瑰色（图5）。这当然是一位不知如何画出他想要的效果的人画的，因为他完全忽略了大气，只画出天空浓云密布下阳光突然出现，固有色随之变成了玫瑰色。但是这幅画证明了这些现象在绘画艺术中已有所观察，甚至成为绘画的共同特色。我们可以举菲氏为证，他在关于《门农》一画（i. 7）的描述中谈到冉冉上升的太阳的光芒是如何染红了太阳神像（Colossus）的。只有对一天中不同时刻的大气色调和变化多端的光照进行观察才有可能画出来，而这种效果已出现在绘画中了。菲氏还为这种对自然的多方面观察提供了证据。《安提戈涅》(Antigone)（ii. 19）雕像被安放在月光之下，我们在晚期庞贝绘画中曾看到了这类月光风景早在1世纪就有人尝试过了。菲氏接下来见证了类似的夜景画的发展情况，在《卡珊德拉》(Cassandra)（ii. 10）中，一间封闭的房间被灯光照光；《科摩斯》(Comus)（i. 2）一画中，一片漆黑之中人物身上的一些部位被一支小火把照亮；或《珀罗普斯》(Pelops)（i. 19），在黑夜中这位英雄发亮的肩膀不可思议地透过衣服闪烁着，散发苍白色的光。在前面提到的《门农》一节中，他描述了一个以连续风格绘制的复杂场景，在一个框子之内表现了黑夜来临前的傍晚时分；门农消失了，接着第一缕阳光出现。《创世纪》也使人想起至少模仿此类现象的可能性是存在的。我认为它对于美术史的极端重要性就在于此。它提供了再现大气现象的最后一个证据，而庞贝的“木马”则提供了最初的证据。正是由于这一原因，我的观点与普遍的意见相反，认为“创世纪”的年代不迟于4世纪，也就是说，在这最后的时期仍可确切地感觉到，为获取大自然的错觉主义再现图像所做的种种努力对后来造成的影响。
图4 雅各劝诫儿子，出自《维也纳创世纪》抄本，对开第23页，45（选自《维也纳创世纪》图版四十六）
图5 雅各劝诫主祝福雅各，出自《维也纳创世纪》抄本，对开第12页，24（选自《维也纳创世纪》图版二十四）
菲氏还提到了另一种对色彩变化的观察，我们在《创世纪》中也能遇见。科摩斯戴着的玫瑰花冠被火把照亮，玫瑰画成了黄色，而阴影是蓝色的（i. 2, 247k）。菲氏十分肯定地、精确地描写了他所见到的东西，但这幅画的画家对自然的观察则出了错。在人工光照下，他将白色或红色玫瑰画成黄色是对的，但在人工光照下阴影绝不会是蓝色，而应呈现出从灰色到棕色或黑色的不同颜色。这位画家可能是一时兴起而在这夜景画上将阴影画成了蓝色，因为他习惯于用这种手法来画白昼阳光强烈照耀下的浓重阴影。这原本是准确的观察，因为在南方，浓重的阴影呈现出鲜明的蓝色。菲氏文章中的这一段，是自从庞贝衰落的那些日子以来艺术观察力取得进步的重要证据。在庞贝，所有白天里的阴影，只要出现在画面上——很少出现，因为户外绘画喜欢回避阴影——便是暖色调的，最多是中性颜色。但是维也纳的《创世纪》在这方面再一次与菲氏笔下的图画联系了起来，因为在最后的那几页上，大气现象表现得最好，向后退去的物体失去了固有色，变成了蓝色或紫色，像我们当代画家的画作。菲氏的那些画家和“创世纪”的画家再一次证明了，菲氏描述的并非是过了时的图画，而是离《创世纪》相隔不远的作品。
如果说《创世纪》可使我们将早期基督教绘画的绘制手段看做是菲氏所描述的那种绘画的延续；如果拉特兰宫教堂的镶嵌画已经表明了菲氏的这些主题持续进入了基督教纪念性艺术已产生的时期，那么我们就不得不将这些基督教图画看做是最古老的作品。在这些作品中，对《圣经》主题的处理手法类似于菲氏那些图画的神话主题。此类作品，即使当我们在后来的摹本中遇到，也仍必须视为是这一时期基督教艺术的最古老的证据。当它从地下墓窟的墓葬艺术中解脱出来时，便投身于一种新的连环图画的创造之中了。
我们拥有一部歌曲集，是10世纪、11世纪和12世纪的摹本，其中插入了这几个世纪拜占庭艺术的许多东西，使内容大大增加，但它们的作者肯定生活于4世纪初。[2] 让我们看看这些写本的扉页，是从藏于巴黎的《诗篇》中复制的（图6）。[3] 大卫坐在山上边弹边唱，“悦耳的音调”(Melody) 坐在他身旁并扶着他的肩头。“回声”(Echo) 在树林间做出回应，他正躲在一根柱子后面窥视着，柱上立有一件还愿器皿。牧羊人在歌唱，前面有忠实的狗在看守着羊群。在画面右手的角落上，山神斜躺着侧耳聆听；左边背景中，伯利恒城的建筑出现在遥远的地平线上。假如这幅画是画在某处的一面墙上，并无铭文将它与《圣经》挂起钩来，那么人们即便不将这原作定期为公元前5世纪，无疑也会将它定为亚历山大时期，正如他们为菲氏所述的那些图画定期的情形。但事实上，它被认为是庞贝绘画的发展，证明了以下这一点：如果我们认识到庞贝绘画是代表了希腊化艺术的终结和罗马艺术的开端，便正确地理解了古代绘画的历史发展。同时我们还应该记住，这幅画后来的复制者像原作者一样，不再理解如何才能产生背景向后退去的预想效果，因此这种效果大部分被破坏了。另有一幅画表现了以赛亚 (Isaiah) 在清晨动身前往一处鲜花盛开的山坡，去跟上帝对话。[4] 夜神正离开他，熄灭了火把，而福斯福洛斯 (Phosphorus) 被表现为一个小男孩，上前迎接他，手上高举着火把。即便在那些晚期的摹本中，这个灰紫色的夜神人物、肉色鲜亮的男孩、两只火把，以及上帝之手向下放射出的光波，也创造了令人愉悦的鲜明画面，而这幅画的原作则指向了早期菲氏所描述的《科摩斯》和《门农》，它们都属于同一类作品。《梵蒂冈圣经》中的一幅画 (Reg. 1) 构思恢弘，以连续性风格表现了“上帝西奈山授法”(Giving of the law on Mount Sinai)，前景画着以色列人，他们在山谷等待着奇迹的发生；岩石间的山神是以大胆的透视法画的，他仰望着山巅；摩西解开草鞋，登山，并再一次出现，从上帝手中接过律版。在基督教抄本绘画中我们只发现了这件文物的零散残片，它与古代的架上绘画十分接近。
图6 大卫，选自一本彩绘《诗篇》，巴黎
在大量的古代早期基督教抄本中，只有为数不多的残片保存下来。这部歌曲集的抄本是展示基督教绘画取向的伟大实例，它与古代逝去的充满想象力的神话图相联系。它保存了一种仁慈的天数，而藏于梵蒂冈的一件表现了约书亚 (Joshua) 事迹的长卷（图7）也是如此，为我们保存了一件与罗马凯旋艺术相对应的作品。在所有这些绘画作品中，没有一件比这11.5米的长卷更接近于图拉真柱上的浮雕了（当然是就其艺术特点的本质而非历史地位而言）。在这件长卷上连续不断地再现了嫩 (Nun) 的儿子约书亚的事迹，即便是原初的铭文也是希腊文的，这些铭文已经被后来很晚时期插入的经文所取代，除了极少数已褪色或消失的字迹之外。这又是一个证据，证明了罗马艺术在古代晚期向希腊艺术倒退了。就像凯旋柱上的帝王一样，这位《圣经》中的英雄，他的军队、战役、获胜、征服、训示，一幕幕地呈现在观者眼前。而且他总是反复出现，像罗马纪念碑上的皇帝一样。在这件长卷上，约书亚出现了二十一次，他身后展现了绵延不断的风景，随着前面场景的变化而变化。在雕塑中，连续再现法的最宏大作品是图拉真柱，在绘画中则是《约书亚长卷》。不过它并不仅仅是连续法的一个例证，也是我们全面理解错觉主义手法运用于书籍插图的一个极重要的实例。前景人物是用确定的线条勾勒的，寥寥数笔施以淡淡阴影；武器是用淡蓝色画的，混合了不透明色，与透明的紫色服装形成强烈的对比。画面中距离感深远，以宽大笔触画出的山峦、树林、城市等景物已经褪了色并融入了背景。表面上看，这种方法画得轻松自如，但这种胸有成竹的艺术手段像罗马帝国的许多其它艺术潮流一样，令我们想起了日本艺术。它就像一面放大了的镜子，反映出这些大艺术家的小作品。10世纪和11世纪的希腊《圣经》保存了《约书亚长卷》插图的基本特点[5]，它们并不是自制品，而是对传统的维护和改造，是早期作品对后世产生影响的最好例证。本书中《约书亚长卷》的插图，表现了天使向约书亚显现。他不知眼前是何人，便问天使，接着便拜倒在了天使跟前。这是连续性风格在对石棺的简洁手法做进一步推敲之后进入基督教艺术的突出例子。远处的城市再次以城市女神的形式出现，在另一片断中还画有群山及其山神。山神像瞭望员似的在山顶向下观望，这些全都指向凯旋绘画的发达原型。凯旋题材绘画的种种痕迹后来已荡然无存，只是在基督教艺术中引起了回应。
图7 杰里科城前一位天使向约书亚显现，出自《约书亚长卷》，梵蒂冈藏（Jos.v.13－15；选自《维也纳创世纪》图版C）
尽管这件长卷的图画在中世纪一直保存下来，但其成熟而精妙的技巧却失传了，取而代之的是并非专门为此发明的、效法于壁画或架上绘画的沉重的绘画风格。这些在原本是以架上绘画风格绘制的最古老的抄本中，有一些后来被精确地复制过，像上面提到的歌曲集。因此，它们为后来若干世纪提供了精确的素描图样。这种情况不仅发生在希腊本地，也发生在西方，如众所周知的藏于维也纳的《阿格里门索里亚抄本》(codex de Agrimensoria)。在这方面，维也纳的《创世纪》也透露出过渡阶段的不确定性。在绘制插图的画家中，起画稿的人留下未上色的紫色底子，试图以此手段来达到长卷那种挥洒自如的效果。不过，他们画的那些色彩浓重的人物立即就毁掉了这种效果。其他的抄本画家（偶尔是这同一些画家）用颜色将底子完全覆盖了，想要达到壁画和架上画的完整效果。
除了想获得长卷所代表的效果之外，他们还作了其他种种尝试，以一种线条风格来装饰这本彩绘抄本，这可能已经对《创世纪》产生了影响。其中有一种流行的方法引人注意。在庞贝住宅的花园中，我们常常看到绘有原大动物的风景画，有的是动物寓意画。[6] 这里是一头病狮在与一只牡鹿交配，那里是一头象与一条蛇交配[7]，其他地方还有交战[8]或狩猎场面反复出现，如“卡奇亚·格兰德之屋”(Casa della Caccia Grande) [9]（图8）。此画同时又可充当展示所有宜于捕猎之动物的挂图。对成熟的民族来说这些图画或许算不上是艺术品，这是一种经稚拙转译的利维亚别墅装饰风格。可以想象一下，有一群孩子使庭院充满生气，与此画相关的各种信息便传递给了这些孩子。我以前曾解释过为什么我认为著名的大型彩绘抄本《梵蒂冈维吉尔》(Virgil of the Vatican) 是一本儿童书，是给儿童学读维吉尔用的。[10]《农事诗》(Georgics) 的插图（图9）足以表明这些图画十分类似于庞贝的那些动物画。构思这一主题的方法是相同的，只是抄本根据后来时代的时尚，与诗人的正文发生了联系。梵蒂冈另有一本维吉尔，从艺术上来说在所有古代彩绘抄本中并不重要，但表明罗马艺术家喜欢再现实际的地理环境。而藏于米兰的《伊利亚特》，有一幅画表现赫菲斯托斯 (Hephaestus) 弄干了斯卡曼德河 (Scamander)，十分接近于菲氏所描述的作品，表明在所有古代经典文学作品的抄本中，连续性原理居于主导地位。在这里，阿基琉斯第一次被表现在集会上，接着在同一画框内，他和帕特洛克罗斯 (Patroclus) 走下来登船。[11] 还表现了克律塞伊斯 (Chryseus) 上船和下船。[12] 在同一幅画中，墨涅拉奥斯 (Menelaus) 被潘达洛斯 (Pandarus) 击伤，又被玛卡翁 (Machaon) 医好了。[13] 在接下来画的一场战斗中，萨尔珀冬 (Sarpedon) 出现了三次，他总是在一片争吵声中作出决定[14]，有点像凯旋纪念碑上的皇帝。或雅典娜在云端往下看，此时她是在看着自己，正乘上了狄奥墨得斯 (Diomedes) 的战车[15]，等等，这些都散见于这一抄本现存的残片上。
图8 狩猎大观，庞贝壁画
图9 维吉尔《农事诗》插图，出自《梵蒂冈维吉尔》；Cod.Vat.3867（选自《维也纳创世纪》图版D）
在诗人们的三部插图抄本中，我们最先提到的《维吉尔》是最重要的，因为它具有孩童般天真笨拙的新鲜感，而且流传广泛。它对正规绘画或画法没有先入之见，其单纯的手法展现了健康的图书插图应遵循的取向，这一点在中世纪晚期又被人们重新发现了。《约书亚》作为一个例证，说明了这样一种线条方法是如何发展成艺术作品的。不过，是否《圣经》中的所有历史书都不是以此类长卷的形式存在，是值得研究的。然而，正规绘画技术的影响变得如此巨大，以至于它再一次被运用于抄本，假托雅致而排挤了轮廓线画法。不过，插图抄本有其独特性，清晰性尤其是其追求的目标，这使得错觉主义绘画手法一点一点被线条法所取代，甚至在整页的彩色插图中。这同时又导致了向自然主义的回归，准确刻画的细节替代了宽大的笔触。
由此看来，古代基督教插图抄本提供了风格混合的一个实例，这并不是因为独立的插图在种种取向之间摇摆不定，而是由于有些插图是正在接受壁画和架上绘画训练的艺术家画的，有些则是受过抄本绘画训练的艺术家画的，注重的是清晰性技巧。这些抄本都见证了一个相当重要的过渡阶段，可以在这一阶段中对此前三个世纪的所有艺术取向进行追溯。但另一方面，新的艺术之根——即中世纪艺术的根基——也可以在这一阶段观察到。
神学家并不熟悉造型艺术的发展情况，他们一味相信艺术家为了完成自己面临的新任务，急于自己动脑筋创造出某种和正在消亡的艺术毫无共同之处、含义也不相同的全新形式。但是，即便教父也不可能自己发明出一种语言来解释基督教的教义，而是尽量设法利用希腊文和拉丁文，基督教艺术家也是如此，他们不可能抛开已经到手的种种艺术形式和方法。
文体家大可采用时新语言或古风语言，但如果他想让同时代人理解的话，就必须将其限制在有限的范围之内。艺术家也可去寻找古风形式或采用新形式，但在这一过程中他也不可能离那他那个时代共有的形式仓库太远。如果他想被人理解，想给人们留下印象，便尤其如此。本书这些论文的目标就是要表明，古代基督教绘画的这种特定风格是建立在罗马艺术发展的基础之上的，它所采用的一切方法都是为了使人们能够理解。顺便说一句，如果我成功地发现了罗马艺术的某些基本原理的话，我便可以冒昧地指望，对于恰当地理解古代艺术而言，这些论文并非无足轻重。
（完）
［本文出自维克霍夫《罗马艺术》中文版第五章，北京大学出版社，2010年（标题系本公众号编者所加）］
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