梅娜芳: 马勒的图像学研究（下）
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马勒的图像学研究
梅娜芳 撰
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马勒在上述基本研究方法的指引下展开对具体作品的分析，这过程中，他又坚持了一些基本的原则，其中最明显的有文献与作品的对应原则，解经法原则和适度原则。这些原则相互融合，贯穿着马勒的整个研究过程。
首先让我们来看看文献与作品的对应原则。这在对文科七艺和学科之母哲学的解释上有非常明显的体现，马勒之所以能如此确切地判断这些拟人像，是因为他找到了与此对应的文献。中世纪流传着大量有关文科七艺的著作，尤其享有盛名的当数公元5世纪的非洲语法学家马丁努斯 · 卡佩拉 (Martianus Capella) 的著作——《语言学和墨丘利的婚礼》(The Marriage of Philology and Mercury)。书中开篇讲述了一则浪漫的故事，想象出七大学科及其随从的奇异形象，其特征和属像与大教堂作品存在着很大的一致性，当然艺术家也经过了简化，删除了一些5世纪的迦太基妇人的过多装饰。在这个例子中，困难在于有些拟人像的属像在不同地区有所差异，比如辩证拟人像的属像除了常见的蛇以外还有蝎子，遗憾的是，马勒没有对此做出进一步的说明，他向我们展示的是另一个困难，即判断这些学科拟人像的随从，因为马丁努斯的书中提到的随从不止一个。在没有绝对文献的情况下，马勒没有妄加推测，而是给我们提供了所有可能性的选择，因为拟人像下方的这些小型男子雕像只能是该学科的发明人或杰出代表。
另外，在对哲学拟人像的确定上，也体现了文献的重要性。这个奇异的女子形象常常被认为是神学的拟人像化身，但马勒根据波伊提乌 (Boethius) 在《哲学的慰藉》（图1）中的描述，明确断定这是学科之母的形象,因为雕像上有明确的属像，如分别代表哲学两个方面，即沉思和实践的符号：π和θ。
图1 1385年意大利《哲学的慰藉》手抄本
正在教学生的波伊提乌
在对文献的重视上，马勒与贡布里希的看法相同，但又不同于后者的“方案的重构”，在马勒眼中，并不是任何作品都需要有针对作品的创作而完成的方案，文献只是帮助我们理解作品，他的最终目的只是解释作品的含义，因为有些作品只是根据当时流行的口头传说而创作的，随着这些传说的消失，作品的含义也就无从知晓，这时候，我们往往可以根据后世对当时传说的记录来加以说明，艺术作品和《金传奇》(The Golden Legend) 的相互影响就是个很好的证明。
13世纪是圣人的时代，到处都充满着对圣人、保护神的崇拜，甚至开始了漫长的朝圣之旅。对圣人的这种强烈感情，使中世纪的艺术不满足于仅从使徒行传中选择题材，那时出现了大量符合教义的伪经，甚至图解口头的传说，圣尼古拉斯、圣乔治、圣安东尼的故事就是如此。比如圣乔治从怪物那里拯救公主的传说可能源于对某幅画的误解。在传统中，往往把偶像崇拜表现成怪物，圣乔治作为把信徒带到信仰福音的新地区的勇敢骑士，被表现成和怪物对抗的形式，而后来演变成公主的少女最初可能是该地区的拟人化身，就像我们在基督受洗的场景中看到约旦河的化身一样。对这类场景的判断很不容易，需要学者有一定的批判精神，敢于指出历史流传中的误解。
在对文献的处理上，马勒具有独特的写作方式，避免了此类著作的枯燥、晦涩。他总是先给出一定的文献，甚至包括当时流行的习俗、礼拜仪式、宗教观念，然后再给出相应的作品，而不是先平淡地罗列艺术作品，再用文献加以证明，这甚至给读者造成一种错觉，他不是在解释作品，而是在为文献寻找视觉对应物。
其次，是他对传统解经法的运用。这在他对旧约场景的解释中体现得最为明显。用象征主义方法来解释旧约是历来的传统，但特伦托会议以来，基督教开始抛弃旧约的象征意义，只看到它的字面意义，从而使后世之人在面对中世纪的图像时产生遥远、陌生之感。所以，马勒认为必须复兴中世纪的观念，用中世纪对圣经的解释来看待中世纪的图像。于是，马勒追溯到对圣经的解释传统，指出：
到13世纪初，即在艺术家装饰大教堂，学者讲授圣经的时候，人们普遍认为圣经中的一切既是真实的，也是象征性的，可以用四种不同的方法解释圣经，使它同时拥有历史意义、预言意义、道德意义和神秘意义。历史意义使人们了解真实存在的事实，预言意义表明旧约是新约的预兆，道德意义揭示了隐藏在字面意义后的道德真理，神秘意义就像其名称所暗示的那样，预示了未来的神秘生活和永恒的至福。比如圣经中经常提到的耶路撒冷这个词就典型地体现了这四层意义，首先，它是历史上确实存在的巴勒斯坦；其次，它预示着好战的基督教；第三，它代表了基督教的灵魂；最后，它又暗示了天堂中的耶路撒冷。
但并不是所有的事件都能从四个方面进行解释，有些可能只有三重意义，也有些可能只有两种解释，而多数事件则只能从字面上进行解释。
以这种方式为依据，马勒发现了大教堂作品中的独特形式：用中央的圆形浮雕表现新约中的一个事件，在周围或邻近的小型圆形浮雕上表现旧约中对该事件的预示。以此传达出中世纪的强烈观念：新约是旧约的预示，两者之间存在着明显的一致性，就像《上帝之城》(The city of Gold) 中所说：“旧约是戴着面纱的新约，新约是摘掉面纱的旧约”，通过上帝的牺牲揭开了这层神秘的面纱。
这就解释了中世纪艺术家对旧约主题的选择，这些事件历来被解释者解释成新约的预兆。最典型的如在“背负十字架”的场景周围表现搬运献祭用的木头的以撒、在自家房门上标注“tau”记号的犹太人、在先知以利亚面前捡起两块木柴的 Sarepta 寡妇以及为约瑟的两个儿子——以法连和玛拿西祝福的雅各。或者在“耶稣受难”的周围表现摩西击磐取水、黄铜巨蛇、亚伯之死以及许诺地迦南的葡萄。这样的例子非常常见，深刻地体现了新旧约之间的一致性。但对圣母的图解则体现了另一文献的影响，尤其是在拉昂大教堂，因为这里的场景除了出自旧约外，主要以《教会之镜》中对礼拜仪式的描述为依据。
旧约对新约的预示还使中世纪大教堂中产生了另一类作品，即旧约先祖、先知或受难者的雕像，因为他们都预示了基督的到来，在一定意义上可以被看成是基督的象征。
接下来我们就看看马勒的第三条原则：适度原则。这在自然之镜中体现的尤为明显。虽然马勒在导论中总结中世纪图像的一般特征时一再强调，中世纪的艺术是一个象征符号，自然界和人类社会中的一切都具有象征意义。在中世纪神学观念的束缚下，艺术家为了避免异端总是严格遵守一定的艺术规则，这些规则甚至具有宗教教义的分量。在某种意义上，我们可以这么说，中世纪的艺术确实具有大量的象征意义，上文的论述就可以对此做出证明，包括我们尚未论述的自然之镜，也确实传达了一定的象征意义。
我们发现，大教堂对动物的表现完全不是以圣经为依据，而是依据了当时流行的动物寓言集，尤其是《生理学》一书。动物寓言集严格规定了各种动物的象征意义，并对此进行了详细解释，比如狮子之所以可以象征基督，是因为母狮产下的幼狮并没有生命，要到三天后才能由公狮赋予其真正的生命，从而象征基督复活前在坟墓中度过的三天；再比如鹈鹕可以象征基督是因为鹈鹕为了让小鹈鹕复活而剖开自己的胸膛，把鲜血洒在小鹈鹕身上，这好比基督为了拯救人类而做出的牺牲。这样的例子举不胜举。但马勒强调，动物寓言集对艺术的影响并不直接，而是以霍诺留的《教会之镜》为媒介，因为大教堂中几乎没有出现《教会之镜》中没有而动物寓言集中存在的动物形象，除了两个特例——猫头鹰以及生命之树和鸽子的主题，虽然生命之树在中世纪的艺术中经常出现。
但我们更应注意到马勒对象征意义缺失的论述，他认为大教堂中的部分题材只是纯粹的装饰，这类题材主要是大教堂中的植物装饰，虽然考古学家曾声称大教堂中的一切都是可以解释的，哪怕是最微小的花朵和龇牙咧嘴的小怪物，但这是对中世纪的一种误解。从13世纪到15世纪的三百年间，根本不能从这些石制花草中找到一个具有象征意义的例子。这是艺术家自由意志的体现，是他们真实观察自然的结果，考古学家也确实从中辨认出了很多植物种类。这些植物凭借本身的美而跻身于大教堂，这种观点对认为中世纪的人对自然界漠不关心的论调做出了有力的回击。除此之外，大教堂中的怪兽状滴水嘴和各类复合型生物也同样没有象征意义。有学者认为这些怪物是上帝愤怒之下的产物，向人类提出了某种警告、预示，马勒指出讽刺是后世的做法，再次强调我们在认识作品时必须把作品放置到它所产生的时代中。有鉴于此，他指出了这些动物的东方来源，突出了阿拉伯和波斯织物对它们的影响，关于这点，维特科夫尔 (Rudolf Wittkower) (1901—71)（图2）在“东方奇迹——怪物史上的一项研究”中做出了进一步的研究，可以对马勒的观念进行补充说明。
图2 维特科夫尔
除了“自然之镜”之外，其他章节也零星地体现了马勒的适度原则。比如在亚里士多德和维吉尔的故事中，在浪子和富豪的寓言中，马勒都只停留在故事本身，而没有追求其象征性。
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从潘诺夫斯基对图像学的定义来看，马勒的图像学研究还停留在图像志分析的阶段——根据原典知识解释约定俗成的题材，并根据不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法进行矫正，从严格意义上讲并没有上升到潘氏的图像学解释阶段，只是不自觉地涉及到隐含在图像背后的基督教观念，神学教义，尤其是《12世纪到18世纪的宗教艺术》一书在研究同一题材的演变过程时。因此，对潘氏持批评意见的人反而会更容易接受马勒的方法。
当然，这不是要抬高马勒，马勒也曾遭到其他学者的批判，认为他的著作过于狭窄，过于民族主义。他的论文《12世纪雕塑产生于法兰西地方性学派》受到了美国学者 A. Kingsley Porter 的批评，后者认为朝圣路线提供了不固定的图像学传播，为后来两代的中世纪研究者提供了对立的两极。另外马勒创作于第一次世界大战期间的《中世纪的德意志艺术和法兰西艺术》在一定程度上针对了德国自然主义者 Wilhelm Pinder 的 Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelatter bis zum Ende der Renaissance，甚至遭到了评论界的嘲笑。1989年，Michael Camille 也指责他只会用文献源头来解释中世纪的艺术，而很少根据艺术产生作用的方式进行论述。
图像学不可避免地会带有它自身的局限性，但这些都不应该抹杀这位学者的价值。作为不知疲倦的图像学家，马勒对现代图像学的贡献应受到我们的肯定和尊重。贡布里希在晚年时曾这样简要地评述了他的成就：
伟大的法国艺术史家埃米尔 · 马勒写了一本关于13世纪和14世纪艺术的书，详细地讨论了各种沉思的技巧：一个好的基督徒得沉思圣经中的故事，例如沉思耶稣被钉在十字架上的故事。在13世纪还出现了一些帮助沉思的书，有一本据说是圣波拿文都拉写的书说道：“想象这一场景：圣马利亚坐在那里，她听到什么声音，她说：‘那是什么？’这时三博士正来到，她吃了一惊。”马勒认为这本书是艺术家的很重要的创作根据。后来的批评家说马勒过分注重这一个别的原典。但这没关系，马勒强调13和14世纪方济各会和多明我会的传教士们使用这种技巧的重要性，这肯定是对的。修士们的目的是为了感动大批信徒。他们从一个城镇到另一个城镇，正是用这种办法，即“想象圣马利亚看到的”办法来传教的。我相信这种试图将场景更生动地视觉化的运动对艺术家有重要的影响，这一运动一定和城镇的扩大以及人口的增加有关。[19]
主要参考文献：
1、Emile Mâle，The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century (1958,London Harper Torchbook)：Dora Nussey 译,马勒，《13世纪的法兰西宗教宗教艺术》
2、Emile Mâle，Religious Art: From the Twelfth to the Eighteenth Century (1961，New York Noondaypress)：马勒，《12世纪到18世纪的法兰西宗教艺术》
3、Emile Mâle，Art and Artists of the Middle Ages（1986）：Sylvia Stallings Lowe 译，马勒，《中世纪的艺术和艺术家》
4、Rudolf Wittrower, Allegory and the Migration of Symbols（1987）:鲁道夫 · 维特科夫尔，《寓言和象征的迁移》
5、X. Maratova，The Medieval Bestiary (1984，Moscow lskasstvo,)：X. Maratova，《中世纪的动物寓言集》
6、杨思梁、范景中编选，贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海书画出版社，1990年
7、潘诺夫斯基，《图像学研究》
8、范景中主编，《美术史的形状II》，中国美术学院出版社，2003年
9、邵宏，《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003年
10、易英主编，《全国高等艺术院校美术学报优秀论文选：2003—2004》，广西美术出版社，2005年
它的作者一般被认为是圣巴西勒、福音传道者圣约翰、圣安不罗斯和圣哲罗姆，从公元5世纪起就被翻译成多种语言，如拉丁语、亚美尼亚语、叙利亚语、埃塞俄比亚语。公元494年，盖拉修斯 (Gelasius) 一世曾把它当作异端禁止，直到7世纪初才免去这一法令。该书流传下大量不同的版本，在中世纪影响巨大，是动物寓言集的主要来源。
维特科夫尔，出生于德国的英国美术史家。早年在慕尼黑和柏林上学，在戈尔德施米特的指导下获博士学位。他的兴趣广泛，研究领域涉及图像学、文艺复兴时期建筑的比例理论和巴洛克艺术的各个方面。图像学方面的著作有《寓言和象征的迁移》(Allegory and the Migration of Symbols)。
可参阅笔者在鲁迅美术学院院报《美苑》2006年第四期中发表的译文。
贡布里希，《艺术与科学》，浙江摄影出版社，1998年，第64—65页。
［本文原载于范景中、曹意强主编
《美术史与观念史》VI，
南京师范大学出版社，2007年，第206-221页］
梅娜芳
作者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。
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