于润生：特列季亚科夫肖像画廊中的历史图景（下）

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特列季亚科夫肖像画廊中的历史图景

 ‍于润生  撰

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历史图景

博物馆的陈列本身即呈现为一种历史图景。藏品之间存在顺序关系、共同形成历史叙事的文本，而在博物馆中，每一件藏品本身又是内容极为丰富的独立文本，所以博物馆中的历史图景和藏品之间形成复杂的互文关系。就特列季亚科夫肖像画廊而言，其历史图景随着不同时期陈列方式的变化而表现出不同的特点。

如前文所述，1874-1882年的陈列被明显分为两部分，一层为“老一代”画家的作品，二层为“年轻一代”画家的作品，历史叙述在这两处表现为“过去（或者古代）”和“现代”。“古代”部分的陈列按照时间顺序展开，从18世纪到19世纪的序列中，各种题材的作品不仅呈现出绘画风格的变化，而且绘画技巧也从简单到复杂，从粗朴到成熟和完善。“现代”部分则完全不同于前者，“年轻一代”画家在这个时期对于收藏家来说还属于“同时代人”，而且大多正处在创作活跃的阶段，他们的作品只能大体按照题材分类。在这样的陈列方式中，时间序列就无关紧要了，展厅中的作品创作时代相差无几。如果从文本叙述的时间性来看，一层的文本呈现的方式是历时性的，而二层则是共时性的，或者可以说，一层的叙述在“流动的时间”中，而二层则在“静止的时间”中。名人肖像画廊就位于这“静止的时间”中。

肖像画和所画人物毕竟有很大的区别，现实中的个人只能居于历史之中，随时间的流转而衰老，但是肖像画作为人的“形象”一经创造出来便几乎永存于世。画框不仅是空间分割的界限，更是一个通向彼岸世界的窗口，仿佛斯堤克斯河 (Styx) 一样既是障碍，又是通道。此岸是变动不居、转瞬即逝的，是日常生活发生的世俗世界；而彼岸则是恒久不变的，是非常态的神圣世界。肖像画廊不同于单个肖像画，其特殊的形制和目的常常令效果倍增，将彼岸的神圣空间扩展到此岸的画廊空间中，这一点非常类似传统的宗教建筑。

让我们再回头看第一阶段的画廊，此时参观的路线从一层开始，观者首先在画廊一层沿着曲折蜿蜒的路线经过一系列陈列在“历史中”的“古代”画家的作品，这个过程所处的环境相对较暗，房间比较低矮，视点随着脚步向前而慢慢移动，如同在时光河流中穿行。观者登上楼梯从一层进入二层，来到一个更加宽敞、高大、明亮的房间内，看到“同时代”画家的作品，这个时代的艺术水平与过去相比更加完善，各种题材的绘画都仿佛达到了自己发展的高峰。观者在细细观看每一件作品之前，通常都会环顾四周。这时视点移动的顺序必然从正对楼梯出口的北墙开始，由西向东，观众浏览过较远处的东墙后，需要转身回望身后的南墙。当他回头看到身后的“画面”时，必然被墙面上数十件密布的名人肖像画所组成的“画廊”所震惊。甚至可以设想这个时刻，从高处照射入的光线与画廊中无数双“直视”自己的目光对身处空旷空间中的个体所产生的震撼效果，令参观者暂时失去时空的感觉，“迷失”在一个凝固的（或永恒的）时光里，从世俗空间拉入神圣空间中。与此非常类似的情况常常出现在基督教的教堂建筑中，因为习惯上教堂西边主入口所在的内墙往往装饰有“最后审判”题材的壁画。在这个画面中信徒走入教堂也需要转身抬头才能看到在“历史终结”时刻出现的神圣空间，并被那个时空中注视自己的基督及其左右圣人的目光所震撼，从而产生到震惊和自我净化的心理效果。因此将特列季亚科夫名人肖像画廊理解为科学实证时代的新“圣像壁”，也是完全恰当的。[1]

但是1893-1898年间的画廊陈列又完全呈现出另外一种历史图景。这时候历史维度在画廊中的绵延不仅存在于“古代”部分，而且存在于“现代”部分。主要原因是此时俄罗斯画坛已经和二十年前大不一样，佩罗夫、克拉姆斯科伊等深受巴 · 特列季亚科夫喜爱的画家已经作古，列宾和不少巡回展览画派的“年轻一代”画家此时也都成为名声显赫的大师，谢罗夫、弗鲁贝尔等新一代画家也已崭露头角，提出不同于19世纪70年代的审美新趣味。面对这样的变化，巴维尔改变了此前的陈列方案。第一阶段在画廊陈列中对比过去和现代，强调当下繁荣的断代历史画面被后一阶段艺术历史绵延不断的画面所取代。曾经被认为是“年轻一代”的巡回画派画家已经走过了艺术的最高峰，巡回画派的现实主义趣味正受到“艺术世界”等新兴团体的象征主义倾向的挑战。收藏家在自己的暮年看到的是一个时代的艺术的暮年，和他的生命一同走向尽头的还有他所生活的那个世纪。

在1893-1898年间的陈列中，肖像画集中分布于若干主题展厅中，具体情况前文已述。在这样一座形如迷宫的两层画廊中漫步，参观者在漫长的“旅途”中先后会遇到不同画家笔下的各色肖像，其中有佩罗夫和克拉姆斯科伊作品中的“民众的教师”（例如《奥斯特洛夫斯基肖像》，1871年），还有雅罗申柯和格作品中的“殉难者”（例如《司炉工》，1878年），最后，在欣赏过苏里科夫和列宾的历史画巨作之后，将看到列宾所画的“历史审判员”（例如《托尔斯泰肖像》，1887年）。这些肖像人物成为整个参观路线的向导和伴随者。除此之外，对观众来说，圣像画、人像写生等类似肖像画的作品也具有相似的功能。广义上的人像成为整个画廊中的主题或动机，将全部陈列串联成为一个首尾呼应、有机统一的整体，是真正意义上的“画廊中的画廊”。

假设我们能从空中俯瞰1893年的特列季亚科夫画廊，就会发现，画廊从南、西、北三面包围着收藏家的住宅，在画廊和住宅之间，残留着一小块后花园。按照收藏家之女亚 · 波特金娜的回忆，她的父亲晚年喜欢在这里散步。有趣的是，上文所提到的组成肖像画廊的主要肖像画作品都处在二楼面向这个小花园的墙面上。巴维尔晚年最主要的工作之一就是安排画作的位置，因此他本人显然熟知这些肖像画的位置。这样，在我们面前就呈现出一幅奇异的画面：这位老者漫步在一组巨大建筑的内庭，相对于房间而言，他身处外部，而相对于建筑整体而言，他又处在中心，所有的画中人物都“注视”着这里，只有古代神殿建筑中祭坛类的神圣地点才有类似空间效果，这里成为通往彼岸世界的通道。但是，巴维尔并没有永久保留这片小花园，1896年4月至1898年9月，他用生命中最后的时间在这里扩建了两间一层的展厅，陈列1892年离世的弟弟谢尔盖的艺术收藏。[2]

今天我们已经难以从特列季亚科夫画廊的建筑看出当年的样子，因为1902-1904年，维 · 瓦斯涅佐夫设计并主持了新立面的改造，随后画廊还曾多次扩建，内部的展览空间也屡次变更。特列季亚科夫时代的画廊陈列只能从照片档案和早期目录中才能得以复原。现在画廊中陈列比本文所谈到的时代更加丰富，参观者可以看到以前没有的藏品。虽然收藏家精心收藏的众多肖像画依然是画廊中最重要的部分，但亚 · 伊万诺夫的《基督向人民显现》（1837-1857）（图1）和克拉姆斯科伊的《旷野中的基督》（1872）（图2）无疑是“镇馆之宝”。当参观者驻足在这两件作品面前，感叹作品深沉的意境时，却少有人知道这两件作品此刻正“背靠背”悬挂在同一面墙的两侧，而它们的位置恰好在整个画廊建筑的正中心——消失了的画廊创始人所喜爱的小花园的原址上。

图1  伊万诺夫，《基督向人民显现》

图2  克拉姆斯科伊的《旷野中的基督》

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[1] Карпова Т.Л. Смысл лица. М., 2000. с. 78.

[2] 谢尔盖 · 特列季亚科夫（1834-1892）：巴维尔 · 特列季亚科夫的弟弟，商人、企业家、收藏家和艺术赞助人、两任莫斯科市政府首脑（1877-1881）。谢尔盖主要收藏欧洲艺术家的作品，也有部分因各种原因巴维尔未能成功收藏或者不愿收藏的俄罗斯艺术家的作品被他得到。1892年心脏病突发去世于彼得宫城。按照遗嘱，他的私人收藏合并到兄长巴维尔的收藏中，并在第二年赠与莫斯科市。特列季亚科夫画廊最初就以两兄弟的名字命名。

［本文原载于《文艺研究》，2013年第5期，

第108-112页］

（本文完）

于润生

译者简介：于润生副教授，中央美术学院人文学院艺术理论系副主任，美术学博士，毕业于莫斯科国立罗蒙诺索夫大学历史系，长期从事世界美术史的教学和研究工作；担任《中国大百科全书》第三版美术卷的俄罗斯东欧分支主编，负责国家社科基金等多个科研项目，在《文艺研究》《美术研究》《美术》《世界美术》等国内外期刊发表论文十几篇，有多部著作和译作出版，曾经参与国家博物馆、中国美术馆等机构的展览策划工作。

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