于润生：俄罗斯历史画中的道路选择 ——以苏里科夫历史画创作为例（下）
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俄罗斯历史画中的道路选择
——以苏里科夫历史画创作为例
于润生 撰
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作为历史叙事的历史画
在历史学研究中首重史料的真实，强调以史料可靠恰当为一切研究的基础。我们在针对苏里科夫的评价中也看到了类似的说法。斯塔索夫认为在他的作品中体现出历史性 (историчность)，一看到他的作品“就感到自己仿佛身处那个时代的莫斯科……处在当时的那些人之中。”[1]
但是今天我们已经不能继续用这样的观点看待历史画。要重新客观评价苏里科夫的成就，需要重新探讨历史画和历史研究之间的关系。历史画属于历史叙事，但不同于历史学研究，历史画中的历史事件描述有来自史学研究的部分，也有来自于历史科学之外的部分。我们应当用一般的历史叙事而非历史学研究的标准来衡量和评价苏里科夫的作品。按照李幼蒸的看法，“历史事件编叙”首先应当体现史实的实证性压力、知识性限制和意识形态框架这三者之间的互动关系。[2]下面我们就从这三个方面分析苏里科夫的历史画创作。
宏大现实主义
苏里科夫的作品受到最多赞扬的地方就是他尊重考古学细节，在作品中体现了史料的实证性准确。人们可以在他的作品中看到许多保留历史原貌的形象。尤其在建筑物形式、人物的服饰特点、家具和马车上的装饰性纹样，手杖和念珠等小物件的描绘中，苏里科夫都借鉴了当时历史研究和考古学的成就，尽可能地以十七、十八世纪保留下来的物件作为写生的原本，运用自己高超的写实技巧加以再现。（图6、7）
图6 苏里科夫，《手杖》，
《女贵族莫罗佐娃》草图，1885年，布面油画，
53×27厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊
图7 苏里科夫，《乌卢索娃的帽子》，
《女贵族莫罗佐娃》草图，1885-1886年，
布面油画，18.8×26厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊
这种创作的理念受益于他在美术学院中接受的教育，同时吸收了六十年代风俗画发展所取得的成就。而还有一些画家走向历史画的“心理阐释”方向，他们的作品常常弱化具体历史事件，在风景或建筑背景中描绘人物，重视历史人物的特殊心理状态刻画，实际上这是一种向肖像画靠近的做法。苏里科夫八十年代的创作建立在前两者的基础之上，既充分体现了“自然主义的学院派”[3]在细节塑造方面的成就，又利用了“历史肖像画”刻画人物心理状态的长处。肖像画创作对苏里科夫来说不仅仅是为了解决特殊心理问题的图景，他将模特看作特殊的造型现象，目的是表现人的性格。[4]因此在他的作品中，形成了如上文所分析的，不同人物复杂的内心之间的“复调”。
但是需要特别指出的是，苏里科夫的艺术创作并不完全等于历史事件的图画再现。就像我们在列宾著名的作品《伊万雷帝杀子》中看到伊万雷帝拥抱着被手杖击中的儿子遗体这个动人的画面并不是历史事实的描写一样，射击军被处决的地点也并不在红场上，这个画面完全是苏里科夫“灵光一现”虚构出来的。[5]（图8）
图8 施瓦尔茨，《伊万雷帝在被他杀死的儿子遗体旁》，
1864年，布面油画，71×89厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊
对历史事件做完全忠实的描绘究竟是不是历史画创作必须完全遵守的准则？这个问题一直引起很多争议。法国历史画家大卫 (Jacques-Louis David) 曾经努力描绘“真实历史”中的事件，而遭到挫折，转而采用隐喻和类比的手法。类似的情况也发生在我国画家董希文创作《开国大典》的过程中。
虽然在苏里科夫创作过程中，并未因受到外在的政治和经济压力而改变作品面貌，但是他为了使绘画获得最大表现力和感染力而经受了内在的艺术“压力”。他不仅要表现画面细节的真实、呈现人物内心的真实，更重要的是为了突出这一重大历史事件的标志性和决定性，寻找“合适的”舞台。出于这种思考，无名的小村庄虽然是事件的真实发生地，但是其历史意义仅存在于历史学和考古学层面上。对于渴望赋予这件事件以历史意义的画家和希望“见证”（虽然这是不现实的愿望）历史转折点的观众来说，那个小村庄仅是历史空间中的“偶然”地点，只有能承担这一重要性的历史环境才是合适的，因此不难联想到象征十八世纪的俄罗斯精神和政治中心的莫斯科红场。苏里科夫早就将建筑遗迹看作历史的见证人，他早年从西伯利亚经过莫斯科前往彼得堡的途中时，就曾这样描述莫斯科的建筑物：“我把建筑物看作有生命的人一样，看到他们的时候，就会问：‘你们看到过、听到过、见证过（什么）’”；他还认为“莫斯科的教堂令我着迷。尤其是至福瓦西里大教堂，他对我来说就好像有血气一样”。[6]所以射击军受刑的场面不仅要有“生年不满百”的人群在场见证，更需要瓦西里大教堂、宣谕台和克里姆林宫这样能够历经数百年依然屹立不倒的建筑物的见证。也唯有这样，历史事件的重大意义才能通过这些恒久的形象被十九世纪乃至以后任何一个时代的观众所感受到。
可以这样说，苏里科夫作品中的空间不是事件发生的现实物理空间，而是与事件本身历史地位相符合的象征性的历史空间 (историческое пространство)。同样地，作品中的时间也不是物理时间，而是“创造性的，带来转折的——是以人的生命为单位衡量的历史时间。”[7]通过这样的时空手段，苏里科夫赋予历史事件以超越性的表现舞台，获得了宏大的图像效果，因此有研究者将苏里科夫的创作方式成为“宏大现实主义” (монументальный реализм)[8]
以上三个方面概括了苏里科夫在历史画创作中表达“历史性”的方法，即保存了“历史真实”的细节，探求画中人物的“心理现实主义”，将事件安排在象征性的历史时空中。历史画的目的不在于印证历史事实而是为了揭示历史规律，通过描绘历史事件来达到对历史宏观过程的哲学思考。
俄罗斯道路
其次，历史画创作还受到知识性限制。在上文我们已经看到苏里科夫主动借鉴当时历史和考古学研究的最新成果，历史研究对他的艺术创作有影响作用。
十九世纪俄罗斯历史学研究的最根本问题是探求所谓“俄罗斯道路”的问题。道路选择不仅是历史研究的核心问题，也是整个俄罗斯思想界讨论的核心。可以说以彼得改革为标志的俄罗斯历史“转折时刻”改变了俄国的历史，而对彼得改革之后俄罗斯发展道路的全面讨论从十九世纪三十年代开始，引发了所谓斯拉夫派和西欧派的大对立，思想的对立贯穿着整个十九世纪。
在这个问题中基本的假设是像俄罗斯这样的“迟到的民族”，如何才能不被历史前进的潮流抛弃。对立的双方做出的回答虽然各有侧重，但是基本态度处于如下两极之间的立场之上。如果说从十八世纪初彼得大帝改革开始到十九世纪初，俄国国力的上升证明了西化道路的“有效性”，那么进入十九世纪之后欧洲社会矛盾不断激化的现实，1830年和1848年的欧洲革命，都让俄国知识分子对所谓“西欧道路”的合法性和唯一性产生了怀疑，不少人已经发出呼吁希望俄罗斯走“另一条路”，“避免当代欧洲可怜的命运”。[9]
十九世纪下半叶，索洛维约夫、克柳切夫斯基等俄罗斯历史学家都强调了俄罗斯历史发展的特殊性。能够解释落后民族跨越式发展的逻辑之一就是强调俄罗斯历史道路的断裂性。这一看法被俄罗斯学者继承，时至今日依然有人认为“断裂性不是一个时刻，而是俄罗斯历史的长期特点。”[10]而苏里科夫这三件作品主题都表现了历史转折的关键时刻。《女贵族莫罗佐娃》所表现的历史实际上俄罗斯中世纪生活的结束和新时代的开始，是俄国社会精神生活的一次重大分裂（东正教分裂派产生）。《射击军临刑的早上》则标志着俄罗斯政治旧体制被彼得改革的暴力所终结，俄国从此走上欧洲化道路。而《缅什科夫在贝留佐沃》则表现了彼得改革引起的旧势力的反扑，但从历史影响来说比前两次转折意义相对要小。在这三件作品中，苏里科夫建立了“俄罗斯历史的原型” (архетипы русской истории)。[11]他通过对俄罗斯历史转折关键时刻的刻画，充分展示了各种彼此矛盾斗争的不同力量的作用。阿尔巴托夫认为，苏里科夫八十年代的作品没有采用“历史插图” (иллюстрация к истории) 的做法，用视觉形象来为历史事件作插图，也不像他九十年代之后的作品那样充当“历史演义图示” (наглядное пособие к историческому повествованию)，而是在历史细节和历史哲学二者之间找到了平衡点，是对历史真实的“猜测” («угадывание» исторической правды)。[12]
李幼蒸认为“由历史哲学所处理的历史演变图式研究有关宏观过程真实性问题，它与历史事件的经验因果真实性性质迥异。”[13]对历史演变图式进行哲学式关照所需要的视角往往不同于探求经验性真实的视角，按照苏里科夫的话，有时需要“更大的智慧”。这种智慧就体现在我们上文中曾经提到过的表达“历史性”的方法，尤其是构建象征性历史空间的能力中。
苏里科夫作品将历史转折时刻的信息传递到每个观众的心中，这一事实也超越了物理时空的限制，就像米·阿列诺夫 (М. Алленов) 所说的那样：“古老的莫斯科罗斯和俄罗斯的彼得堡时期的界线并不在18世纪初，而在随时可感受到的现代日常生活经验中。”[14]对历史哲学层面的视觉关照反映了对象世界历史规律性的过去存在，也表现了主体世界对对象世界的投射和反思，萨拉比亚诺夫曾经指出：“苏里科夫的创作体现了历史事件和现代性的复杂关系……（他）不同于其他任何历史画家，并未用历史画面来图解当代观念。但是他的历史和自身所处的时代又密切相连。”[15]
人民问题
苏里科夫不仅要在作品中描绘历史事件、揭示事件所昭示出了民族历史道路，还试图通过自己作品说明在历史道路上前进所依靠的动力。苏里科夫作为十九世纪下半叶深受科学实证主义影响的一代人，已不满足于在宗教意识形态框架下解释历史发展动力的做法。他吸收了斯拉夫派思想家和民粹主义者对“人民问题” (проблема народа) 思考的成果，形成了具有个人特点的历史意识形态。
所谓“人民问题”是十九世纪下半叶俄罗斯思想界的核心问题。人民问题的提出与斯拉夫派和西方派争论有很大的关系。官方用“东正教信仰、君主专制和人民性” (православие, самодержавие, народность) 这一口号概括俄罗斯民族性。[16]这个口号在不同程度上被斯拉夫派知识分子接受，尤其是“人民性”这一含义模糊的提法比前两者更容易为各种民族主义者所接受，因此成为许多争论的焦点。
对人民问题的讨论主要包括互相联系的两个方面：人民的历史地位和作用，人民的福祉和社会进步之间的关系。
对人民的历史地位和作用的讨论本质上是两种彼此对立的历史观的辩论。一些人认为人类的一切历史都应当归功于英雄人物的行动，而另一部分人则认为历史是由无名的人民集体创造的。前一种观点在十九世纪最集中的代表者当属英国思想家卡莱尔，其著作《英雄，对英雄的崇拜和历史上的英雄业绩》被翻译到俄国，轰动一时。
在英雄崇拜的情绪下讨论人民问题也充满了英雄主义情绪。虽然人民的命运，人民的过去和未来是社会的关注的焦点，但是人民概念逐渐被“神化”，这也是导致民粹派运动产生的重要原因。可以说民粹派运动就是以人民的名义展开的英雄主义运动，其参与者实际遵循的是“英雄与群氓”的英雄史观。[17]民粹派的英雄主义史观集中体现在尼·米哈伊洛夫斯基 (Н. Михайловский) 的文章《英雄和群氓》（1882年）、《再论英雄》（1891年）、《再论群氓》（1893年）之中。米哈伊洛夫斯基的文章很好地解释了民粹派运动的全部意识形态，并暴露必然导致运动失败的内在的矛盾。这个矛盾就在于，民粹派虽然以人民作为运动的旗帜，但是并不真正相信人民具有历史创造的主动能力，他们是纯粹的精英主义者，始终认为激发人民运动的“第一推动”来自于“英雄”。就像在一篇1861年发表的民粹派早期纲领中所认为的那样，年青的一代“是能够为整个国家的幸福牺牲个人利益的人”，是“人民的领路人”。[18]在这种精神的鼓舞之下，才产生了著名的“到民间去”运动，知识分子启蒙民众的精英主义理念被付诸实践。民粹派知识分子所设想的未来和卡莱尔所鼓吹的“英雄世界”没有本质的不同。二者的唯一区别在于民粹派相信英雄可能产生于人民之中，而卡莱尔认为英雄是来自于人民之外的“先知”。
在这样的背景之下看待苏里科夫三部曲中所表现的内容，就会发现不同于前者的意识形态框架。如前所述，苏里科夫的三部曲中的主题是人民大众、英雄人物和历史发展之间的关系。一般认为，“苏里科夫最先将历史呈现为人民大众的运动。”[19]在苏里科夫生活的时代也有类似的看法，斯塔索夫评论《女贵族莫罗佐娃》是一件表现“人民大众” (великая масса людская) 之中个人命运的作品，是个人与人民之间的和声与独唱(хор и солисты)。[20]
从三部曲创作的时间顺序来看，在第一件作品《射击军临刑的早上》中，历史的英雄人物显然是位于中景的彼得一世及其助手，而射击军为代表的大多数形象是人民的代表。彼得改革所指向的历史方向，即国家的强盛、社会发展显然与射击军所代表的人民的福祉之间存在不可调和的矛盾，而历史冲突的结果所表现的正是英雄人物用强力的手段，以人民的牺牲为代价，实现个人意志，取得历史进步，揭示了强者决定历史发展的历史逻辑。在第二件作品《缅什科夫在贝留佐沃》中，缅什科夫公爵这位历史英雄成为了历史发展的代价，成为政治斗争牺牲的个人。它补充了第一件作品的历史逻辑，说明英雄人物也只是历史发展的工具这层含义。第三件作品《女贵族莫罗佐娃》所揭示的历史逻辑则更为深刻，如果把莫罗佐娃看作为寻求真正信仰，使人民获得救赎而自我牺牲的历史英雄的话，那么这件作品虽然再次强调了个人无法对抗历史发展的潮流，但是凸显了人的意志在历史选择中的崇高意义。
从三件作品创作的时序上我们可以发现苏里科夫对历史思考的不断深入，他的观点和陀思妥耶夫斯基 (Ф. Достоевский, 1821-1881) 对历史发展的态度有近似之处。陀思妥耶夫斯基在自己最后一件大型作品《卡拉马佐夫兄弟》（1879-1880年）中表达了不能以痛苦换来和谐，不能用个人的牺牲赢得社会的发展的观点。在陀思妥耶夫斯基的思想中，每个个体都具有不可重复的意义，因此不能牺牲个人换取社会的进步。陀思妥耶夫斯基还进一步指出了由于人的自由意志而不能被当做社会进步的代价，使得每个个体都不自主地成为社会进步的阻力，因而对人类全体而言，每个个体都有罪，这种罪恶感使得个人无法寻得真正的幸福。为了解决这种无法避免的矛盾，只有每个个体都在自由选择中自我牺牲，才能赎洗罪恶，从而获得真正的幸福，最终实现人类的幸福。苏里科夫的三部曲从创作时间维度上恰好反映了这种思想。我们没法证明苏里科夫是陀思妥耶夫斯基的追随者，但伟大作家的思想对生活在同一时代的伟大的画家来说，必不陌生，绘画作品和文学作品可能反映了同样的社会思潮。
3
结论
本文以十九世纪下半叶俄罗斯历史画创作为背景讨论了苏里科夫历史画三部曲《射击军临刑的早上》、《缅什科夫在贝留佐沃》、《女贵族莫罗佐娃》创作的过程和艺术特点。并以作品的主题为基础从表现历史真实、描绘历史哲学图景以及构建意识形态三个方面探讨了苏里科夫历史思维的特点。这三件作品不仅分别具有独特的艺术特色，而且彼此呼应，形成了内在逻辑前后接续、画面主题互相关联、艺术手段不断完善的三部曲。他在创作三部曲的过程中逐渐解决了历史画叙事、逻辑架构和意识形态架构三个层面的问题，实现了用宏大现实主义手法表现大历史的目标。
雅·图根霍尔德 (Я. Тугендхольд) 非常恰当地评述了苏里科夫在历史画创作中所取得的成就，他说：“苏里科夫……成为我们最伟大的历史画家并不因为他把握住了神秘的历史真实和考古学的细节，而是因为他和托尔斯泰一样，理解了由民众力量、集体热情所创造的历史中的普遍、宏伟、内在的真理。”[21]
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[1]СтасовВ. Выставка передвижников // Собранные сочинения. Т. 3. М., 1952, с. 59.
[2]李幼蒸：《中国历史话语的结构和历史真实性问题》，出自《历史符号学》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第48页。
[3]阿 · 埃弗罗斯 (А.Эфрос) 用“学院派的自然主义”这个词称呼晚期巡回画派中进入学院体系的画家，指借用自然主义绘画技法创作学院派题材（历史画）的做法。而发生在19世纪70年代巡回画派刚刚兴起时的情形与此正好相反，不少美术学院中的画家受到巡回画派的影响，开始关注自然主义题材，但是它们依然沿用学院传统的技法作画。此处反前人之意而用之，称为“自然主义的学院派”。См.:Эфрос А.М. Мастера разных эпох. М.: «Советский художник», 1979, с. 222-223.
[4]СарабьяновД. История Русского искусства второй половины XIX века. М., 1989, с.244.
[5]伊万雷帝的儿子受伤之后过了几天才死去，这个主题在施瓦茨的作品中也有所体现。射击军被处死的实际地点在普列奥布拉任斯科耶村 (СелоПреображенское)。
[6]Цит.по: Машковцев Н.Г. Заметки о картине «Боярыня Морозова» // Из истории русскойхудожественной культуры. М., 1982, с. 195.
[7]АлленовМ.М, Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х—начала ХХ века. М., 1989,с. 385.
[8]直译为“纪念碑式现实主义”。萨拉比亚诺夫认为这种创作方式以写生研究为基础，包括外光和色调和谐等因素。СарабьяновД. История Русского искусства второй половины XIX века. М., 1989, с. 229.
[9]《致青年一代》，出自《俄国民粹派文选》，北京：人民出版社，1983年，第6-9页。
[10]АлленовМ.М, Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство Х—начала ХХ века. М., 1989,с. 389.
[11]СарабьяновД. История Русского искусства второй половины XIX века. М., 1989, с. 220.
[12]АлпатовМ.В. Композиция картины Сурикова «Меншиков в Березове» // Этюды по историирусского искусства. М., 1967, с. 127.
[13]李幼蒸，第41页。
[14]АлленовМ.М, Евангулова О.С., Лифшиц Л.И., с. 389.
[15]СарабьяновД. История Русского искусства второй половины XIX века. М., 1989, c. 217.
[16]1833年由时任教育部长乌瓦罗夫 (Уваров, С. С., 1786-1855) 提出。
[17]刘建国、马龙闪：《论俄国民粹主义的文化观》，《哲学研究》，2005年，第12期，第62-69页。
[18]《致青年一代》，出自《俄国民粹派文选》，北京：人民出版社，1983年，第5页。
[19]СарабьяновД. История Русского искусства второй половины XIX века. М., 1989, c. 216.
[20]СтасовВ. Выставка передвижников // Собранные сочинения. Т. 3. М., 1952, с. 60.
[21]Тугендхолд Я. Памяти В.И. Сурикова // Из истории западноевропейского, русскогои советского искусства. М., 1987. с. 187.
［本文原载于《油画艺术》，2015年第3期］
（本文完）
于润生
作者简介：于润生副教授，中央美术学院人文学院艺术理论系副主任，美术学博士，毕业于莫斯科国立罗蒙诺索夫大学历史系，长期从事世界美术史的教学和研究工作；担任《中国大百科全书》第三版美术卷的俄罗斯东欧分支主编，负责国家社科基金等多个科研项目，在《文艺研究》《美术研究》《美术》《世界美术》等国内外期刊发表论文十几篇，有多部著作和译作出版，曾经参与国家博物馆、中国美术馆等机构的展览策划工作。
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