于润生：特列季亚科夫肖像画廊中的历史图景（上）
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按：前两期我们推介了莫斯科艺术史学派，本期则将目光转向莫斯科一座著名的拥有丰富藏品的画廊——特列季亚科夫画廊。该画廊的创立者致力展示俄罗斯绘画特点，于是对它的认识有了艺术史层面上的意义，恰如比亚洛斯托基曾说：“最初对艺术作品的描述以及后来对作品的历史分类，往往都与大型文物收藏保管者的活动相关联，当这种兴趣从关注每一代艺术家的艺术传记转向更先进的方法，即运用流派、风格或艺术地区等概念进行分类时，情况尤其如此。”
本期文章分上、中、下三部分推送，各自对应着文中的一、二、三章。
于润生 撰
俄罗斯19世纪下半叶的收藏家、商人巴 · 米 · 特列季亚科夫（1832-1898）（图1）是莫斯科特列季亚科夫画廊的创立者。他的艺术收藏活动从该世纪中叶开始直到本人去世，时间长达四十多年。[1]从青年时代开始，他就致力于建立能够全面展示俄罗斯民族绘画艺术特点的艺术博物馆，到去世之前，他依靠个人资金收藏俄罗斯艺术家的绘画作品超过三千三百件，这座画廊成为当时世界上规模最大的艺术博物馆之一。[2]巴 · 特列季亚科夫不仅收藏绘画作品，而且还出资修建陈列艺术品的画廊建筑，并随着收藏规模的扩大对画廊多次扩建。他晚年（1892）自愿将自己的全部收藏以及博物馆建筑本身捐献给莫斯科市，1893年作为公共博物馆的特列季亚科夫画廊正式向公众免费开放。在这之后，巴 · 特列季亚科夫依然继续用个人的资金为博物馆的运营、维护和扩大规模进行投入。[3]今天这座画廊成为俄罗斯民族画派的最大宝库，与圣彼得堡艾尔米塔什交相辉映。
图1 巴维尔 · 特列季亚科夫
在巴 · 特列季亚科夫收藏的大量绘画作品之中，肖像画占有相当重要的地位。收藏肖像画的活动从1860年代末期开始，到19世纪80年代初期基本结束，在这段相对集中的时间里，收藏家不仅购买，而且主动向画家订制了一系列思想界和文化界名人肖像。这批作品成为十九世纪下半叶俄罗斯文化界最重要的图像志来源。在摄影术已经相当普及的背景下，这批作品构建了极为特别的俄罗斯名人肖像画廊，进而成为具有（公共的）万神殿性质的绘画-建筑综合体。特列季亚科夫肖像画廊不仅汇集了俄罗斯艺术史上最为重要的肖像画作品，而且这些作品是俄罗斯民族画派最出色代表人物的典型性作品，画中人物都是俄罗斯思想界和文化界的巨擘。其意义超出了单纯的美学或者艺术史范畴，在更为广阔的舞台上为我们提供了理解时代精神，个人活动的历史意义等问题的绝佳视角。
本文通过分析特列季亚科夫肖像画廊中图像-空间关系，阐释作为文本的肖像画廊所体现出来的叙事特点，从而揭示收藏家的历史观。从收藏家-画家-观众的不同层面来理解个人与历史的关系。
画廊和陈列的早期历史（1874-1898）
1860年5月，游历欧洲的巴 · 特列季亚科夫途径华沙时，立下他的第一份遗嘱。遗嘱中记录了当时他所拥有的资产数额，并规定了赠与自己亲属的部分（193227银卢布）和用于建立“莫斯科美术博物馆”的资金（150000银卢布）。他希望建立一座“由俄罗斯画家作品组成的民族画廊”，计划用资金中的50000银卢布收购当时著名的费奥多 · 普里亚尼什尼科夫画廊，并打算将自己所收藏的作品合并到这个画廊中。在遗嘱中，他还提到建立专门展览收藏品的空间，并制定了画廊未来经营的基本原则，特别强调画廊应当“不依靠官僚机构”，而由来自不同阶层的艺术爱好者组成的团体管理画廊。[4]这份遗嘱可以看作是特列季亚科夫收藏事业的纲领，也是一份早期宣言，为了解他的个人意图提供了不可多得的一手材料。我们特别注意到，立这份遗嘱时特列季亚科夫只有二十八岁，这时年轻的收藏家已经明确了收藏的标准和对象、收藏品未来的命运以及画廊的组织和管理原则。这一切在随后长达半个世纪的收藏活动中得到了体现和贯彻。
今天所见的画廊是在特列季亚科夫家族位于莫斯科的老宅（图2）基础上修建起来的。巴维尔和弟弟谢尔盖（图3）在父亲米哈伊尔去世（1850年）后继承了家族的产业，第二年购买了位于莫斯科托尔马奇巷商人舍斯托夫家的宅第。这是一座普通的古典主义风格白石建筑，其平面近似正方形（东西向略长），房屋面东，前有庭院后有花园。1856年谢尔盖建立自己的家庭后从此处搬出，独立门户，也恰好在这一年巴维尔开始和画家们建立较为密切的联系。[5]
图2 特列季亚科夫家族居住的住宅，1890年
图3 谢尔盖 · 特列季亚科夫
在四十多年的收藏生涯中，巴 · 特列季亚科夫不仅修建了专门陈列绘画作品的画廊，随着收藏品数量的增长，还多次扩建这座画廊。1872年8月-1874年3月，他在住宅的南侧兴建了两层长方形展室，展室的东北角同住宅西南角相连接，向西延伸，其高度和东西向长度与住宅基本相当，而南北宽度大约为住宅的一半（图4）。展室内部不分房间，第一层从北墙到房间宽度四分之三的地方修建有木质格栅，第二层没有格栅。[6]画廊按照俄国传统民用建筑的习惯修建，一层较矮，二层较高。一层仅在北墙开窗，二层最初在屋檐下开小的高窗，但1879年房顶改建之后，该房间透过玻璃天花板从天顶采光。
图4 1874-1882年间的画廊和家宅平面图
（左：一层；右：二层）
随后的扩建过程如下：1880年11月-1882年1月，完成了第二次扩建画廊的工程。扩建的部分的高度和宽度与画廊第一阶段相似，但改为南-北走向，共兴建了两层6个展室（图5）。随后在1885年，又开始第三次扩建，这次扩建的部分平面为曲尺形，从上一次扩建部分的北端向北后转向东。到此时为止，画廊从南、西、北三个方向包围了住宅西侧的小花园（图6）。1890年11月-1892年对画廊进行第四次扩建，扩建部分从第三次扩建工程尾端向东延长，这一部分的一层与住宅间有一道通向内院的门，门上二层部分则有一个小房间与住宅的北翼附属建筑相连。画廊的西南角和东北角两端有木质楼梯连接上下两层，这样，通过四次扩建，画廊和住宅相互连接，内部形成了闭合的环形展览空间。
图5 1882-1885年间的画廊和家宅平面图
（左：一层；右：二层）
图6 1885-1892年间的画廊和家宅平面图
（左：一层；右：二层）
根据画廊扩建的过程我们将特列季亚科夫画廊的早期历史划分为三个阶段：1874-1882、1882-1893和1893-1898。其中第一阶段和第三阶段的画廊陈列对研究画廊历史具有重要意义。这是因为：首先，1874年画廊初次建成，并向部分观众开放，此时画廊仍然是私人性质，新的空间给收藏家提供此前住宅所不具备的陈列艺术品，这一时期的画廊陈列主要体现私人空间中绘画和建筑的关系；1882-1893年画廊不断扩建，90年代初曾因失窃和其他原因短暂关闭，这十多年的时间是私人画廊向公共博物馆转型的过渡阶段，陈列方式也不断变化，绘画和建筑间的关系不稳定；1893年收藏家将画廊正式捐赠给莫斯科市，画廊扩建的工程基本完成，这一阶段的陈列则体现了公共空间中的绘画和建筑的关系。另外，收藏家从70年代开始记录自己用于收藏的各种花销，根据这些记录可以计算出1871年至1898年间每年购买艺术品的资金，其平均数额在26000-27000卢布之间，其中1871-1881、1882-1892、1893-1898这三个阶段年平均消费数分别是15000、43000、17000卢布。[7]考虑到19世纪80年代后皇室对艺术品的兴趣大大增加，艺术品的价格急剧提高，由此判断出，1893年之后收藏家的积极性明显减弱。积极性减弱的原因之一就是画廊在形式和内容两方面都已初具规模，收藏家青年时代确立的个人理想已基本得到实现。
完成第四阶段的扩建工作之后，收藏家开始着手编纂画廊馆藏目录。《巴维尔和谢尔盖 · 特列季亚科夫兄弟城市画廊目录》第一版出版于1893年，此后每年再版直到1898年。这些目录按照展厅顺序记录画廊中陈列的作品。通过比较不同时期的目录内容，可以确定某些绘画入藏的年代，以及发现画廊陈列方式变化。不仅如此，在巴维尔去世之后，继任的画廊管理者曾经在大规模改变画廊陈列的顺序之前对每个展厅做了详尽的摄影记录，这些照片至今仍然保留在特列季亚科夫画廊的档案馆中。借助出版的目录和照片资料，基本可以复原19世纪90年代画廊的展览空间。相比之下，1874-1882年间的展览空间至今仍处在历史的迷雾之中。在巴 · 特列季亚科夫个人档案中只保存有一份1873年的手稿，这是收藏家自己抄录的部分藏画目录，目录共有6张，计11页。从笔迹和格式特点可以发现，其中1-8页的内容大多为1873年初次誊写这份清单时的内容，而后面的部分和许多填写在行间空白处的内容为此后的补充。虽然可以通过这份清单和大量目录材料确定这一时期画廊收藏的内容，但是却无从得知作品陈列的位置。因此重建该画廊19世纪70-80年代的展览空间还必须借助很多间接的证据。
间接证据主要来自于巴 · 特列季亚科夫亲人和友好的回忆。虽然收藏家的两个女儿亚历山德拉和薇拉、仆人尼 · 穆德罗格利分别都出版过回忆录，他的友人如斯塔索夫、切特韦里科夫在自己的文章中也提到过画廊陈列，但对这个话题叙述得最为详尽是博博雷金 (П.Д. Боборыкин) 1881年在《欧洲通讯》杂志上连载的三篇《关于莫斯科的来信》。其中第三封来信用极大的篇幅，以近乎白描的手法说明当时陈列在画廊上下两层中的重要作品及其位置，这份文献为我们重建1874-1882年间的展览空间提供了重要依据。
根据博博雷金的记录，[8]到1881年为止，画廊的藏品被陈列在上下两层展厅中，参观者从一层东侧的入口进入画廊内部，这里按照年代顺序依次陈列着从18世纪德 · 列维茨基到19世纪中期卡 · 布留洛夫画家的作品。因为该展厅的层高较低，开窗向北，加上展厅内部空间被若干格栅分割成较小的空间，参观者的行进路线一般都较为曲折回环，靠近画作。在这样空间顺序上展现出的风格变化强化了艺术发展的历时性，呈现出一幅艺术从不够完善的萌芽状态逐渐发展成熟并具有优美风格的的历史图景。按照当时的习惯说法，这些人都是“老一代”画家，是“过去的时代”中的人物。在这个空间中陈列着的肖像画、风景画、宗教题材和历史题材的作品。第一层西侧有木质楼梯通向二层。第二展厅东西宽，南北窄，层高较高，照明比一层更加充分，内部空间是完整的。这一展室中陈列的是十九世纪下半叶的画家作品，对于巴 · 特列季亚科夫和参观者来说，这些画家都是“年轻一代”，是自己的“同时代人”。四面墙壁上绘画的陈列没有明显的时间顺序可循。按照博博雷金的记录，画作“按照作者分成几组，风俗画、肖像画和风景画互相穿插”。参观者从楼梯走上二层时正面对北墙西段，这时，观众左手边西墙上最主要的是菲利波夫的战争题材巨画《克里米亚战争时期塞瓦斯托波尔和辛菲罗波尔之间的军用道路》（1858）。北墙上陈列着历史题材和宗教题材、风景画和部分风俗画，这些画中有的画幅大小不一，内容和风格多样。东墙上主要是风俗画，还有列宾的名作《索菲亚公主》（1879）（图7）。而肖像画则集中展示在南墙上。参观者往往在登上二楼之后，目光依次浏览过西-北-东三个方向的墙面之后，才会转过身来，看到这面布满肖像画的墙壁。博博雷金说：“从前，当我第一次参观巴 · 米 · 特列季亚科夫的画廊时，肖像画从上到下密密麻麻地挂在一起。现在，上层展厅中的所有肖像画都按照作者排序。”[9]根据他的记录，我们可以判断，收藏家对肖像画的态度区别于其它类型的绘画，他特别将自己收藏的肖像画集中展示，虽然在不同时期展示的顺序有所变化，但在1874-1882年间，这批肖像画陈列的位置基本集中在画廊二层的南墙上。这便是文献中广为人知的、曾存在于特列季亚科夫画廊中的俄罗斯民族名人肖像画廊。
图7 列宾，《索菲亚公主》
这座“画廊中的画廊”所包括的作品基本可以依据博博雷金的文章和各种档案记录复原出来。虽然各个作品间的相对位置无法确定，但是可以初步判断：不同于一层展厅中肖像画风格多变的特点，二层展厅的南墙上陈列着包括《费奥多 · 陀思妥耶夫斯基像》、《尼古拉 · 涅克拉索夫像》、《列夫 · 托尔斯泰像》（图8）、《亚历山大 · 赫尔岑像》等作品在内的大约40件俄罗斯文学家、评论家、艺术家和著名学者的肖像画。[10]这些画像主要由瓦西里 · 佩罗夫、伊万 · 克拉姆斯科伊、伊利亚 · 列宾、尼古拉 · 格等画家绘制。画面尺寸、背景色彩、人物姿态等风格特征都有较高的一致性。画面相似性与观众的参观路线、开阔的博物馆空间综合在一起，形成专门的名人肖像画廊。
图8 列宾，《列夫 · 托尔斯泰像》
[1] 俄国学者根据收藏家之女、亚 · 巴 · 波特金娜于1951年出版的回忆录，认为特列季亚科夫的收藏活动开始于1853年前后，而最早收藏俄罗斯画家的作品的时间大约在1856年。2011年出版的传记作者安 · 费多列茨则认为开始收藏俄罗斯画家作品的时间很可能在1857-1858年之间。
[2] 弗 · 瓦 · 斯塔索夫在1893年发表的文章中指出当时收藏的数量已经超过1800件，是世界上最大型的画廊之一。Стасов В.В. Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея // Русская старина. СПб., 1893. Т. 80. с. 573, 574.
[3] 在1896年的遗嘱中，特列季亚科夫提出在自己死后将私人的财产作为画廊运作基金，将私人住宅捐献给莫斯科市作为这座画廊的一部分。
[4] ОР ГТГ, Ф.1 ед.хр. 4750.
[5] 目前保存于特列季亚科夫画廊档案馆的特列季亚科夫个人档案中有大量收藏家和画家之间的通信，这些信件的大部分都已经在20世纪40-60年代之间合集发表。根据保存下来的信件可知收藏家和画家之间的交往大致开始于1856年。这一点得到了2006年出版的《巴维尔·米哈伊洛维奇 · 特列季亚科夫年表》的证实。См.: Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. с. 342-343.
[6] 1880年之后第二层的展室中很可能也修建了活动的格栅，以便陈列新收藏的作品。
[7] 以上数字均不包括为大型竞拍所支出的金额。
[8] Боборыкин П.Д. Письма о Москве. Письмо третье // Вестник Европы, СПб., 1881, №.7. c.378-379.
[9] Боборыкин П.Д. Письма о Москве. Письмо третье // Вестник Европы, СПб., 1881, №.7. c.381.
[10] 关于这些肖像画的具体信息可以参阅： Юй Жуньшэн Собрание Третьяковской галереи в историческом контексте: начало 1880-х гг. // Вестник Московского университета. Серия 8. История.2012. №. 3. с. 118.
［本文原载于《文艺研究》，2013年第5期，
第108-112页］
（未完待续，请看本期中篇和下篇）
于润生
译者简介：于润生副教授，中央美术学院人文学院艺术理论系副主任，美术学博士，毕业于莫斯科国立罗蒙诺索夫大学历史系，长期从事世界美术史的教学和研究工作；担任《中国大百科全书》第三版美术卷的俄罗斯东欧分支主编，负责国家社科基金等多个科研项目，在《文艺研究》《美术研究》《美术》《世界美术》等国内外期刊发表论文十几篇，有多部著作和译作出版，曾经参与国家博物馆、中国美术馆等机构的展览策划工作。
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