当代史学 | 奥尼恩斯：神经元艺术史：今日和往昔（中）
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奥尼恩斯 撰
有关人员并没有忽视这一知识积累的重要性。格式塔心理学派于20世纪20年代开创的研究方向在鲁道夫 · 阿恩海姆 (Rudolf Arnheim)（图1）等学者那里得到了延续，比如其著作《艺术心理学论集》（Towardsa Psychology of Art，1966年），到90年代，神经学家觉得可以在这些研究方向上有所前进。不久，神经美学这一新兴学科逐渐有了自己的出版物。这其中包括尚热那篇覆盖面相当广的论文《艺术和神经学》 (Art and Neuroscience)，发表在期刊《莱奥纳尔多》(Leonardo)上。[1] 在这篇文章中，尚热用神经学来分析我们对雅各 · 贝朗热 (Jacques Bellange)《哀悼基督》一画的反应，通过对大脑不同区域之属性的认识——包括近期发现的“镜像神经元”——来研究艺术。此外还有一本关于艺术和神经学的力作，那就是塞莫 · 萨基的《脑内艺术馆》（Inner Vision，1999年），本书会在后面讨论该书。同年，出现了一份专门讨论“艺术和大脑”的特殊期刊——《知觉研究期刊》 (Journal of Consciousness Studies)，此期刊拥有大批读者，包括拥护者和批评者。拥护者中，萨基概述了在《脑内艺术馆》中提出来的结论，尼古拉斯 · 汉弗莱 (Nicolas Humphreys) 建议把自闭症者的艺术和旧石器时代的艺术进行对比，但最激烈的争论则由另一位杰出的神经学家拉玛查德朗 (V. S. Ramachandran)，与威廉 · 荷尔斯坦 (William Hirstein) 共同提出，他们写了一篇纲领性的文章《艺术科学：审美经验的神经学理论》(The Science of Art: ANeurological Theory of Aesthetic Experience)。[2] 此后，越来越多具有医学或神经病学背景的人开始撰文谈论艺术。2002年，玛格丽特 · 利文斯通 (Margaret Livingstone) 出版了《视觉和艺术：观看的生物学》 (Vision and Art: The Biology of Seeing)。2003年，奈迪西出版了《放大：摄影、电影和大脑》，由布列逊撰写导论；罗伯特 · 梭索 (Robert L. Solso) 出版了《艺术心理学和意识脑的进化》 (The Psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain)。无疑，这些神经学家都认为自己的知识有助于对艺术的理解。
图1 阿恩海姆
艺术史家则耗费更多的时间来充分利用这一新的知识，创立了完全不同于神经美学的神经元艺术史。原因之一是二战后人文学科普遍不情愿用生物学来帮助理解文化。这在贡布里希（图2）的著作中最为明显。他早就对支撑感知能力的机能深感兴趣，但因为纳粹主义伪科学的破坏，他在很长一段时间内保留了从生物学的角度进行关注的意见。这种犹豫随着对战争的记忆逐渐消退也就消失了，他和神经学家理查德 · 格雷戈里 (Richard Gregory) 建立了合作关系，他参与编辑《自然和艺术中的错觉》（Illusion in Nature and Art，1973年）一事就是最好的明证。1979年，贡布里希的《秩序感》 (Senseof Order) 一书更是证明了他对神经学最新进展的熟悉，比如他把动物的神经细胞称之为“特征检测器”。而且，在此书的第二版（1984年）中，他曾自信地宣称写作此书是为了“建立和检验（主标题中宣称的）理论：有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的生物遗传之中。”[3] 1992年，他准备做出进一步的说明，在长篇采访中告诉迪迪耶 · 埃里邦 (Didier Eribon)，“我的方向一直是生物学的”。[4] 但这并不意味着他肯定会支持那些把艺术作为写作主题的生物学家，很显然，他最新的一篇文章对拉玛查德朗发表于《知觉研究期刊》的论文表示了怀疑。[5]
图2 贡布里希
贡布里希的学生，迈克尔 · 巴克森德尔则与那些生物学家走的更近一些。他在《15世纪意大利的绘画和经验：风格社会史入门》（Painting and Experience in Fifteen-Century Italy：A Primer in the Social History of Style，1972年）（图3）中提出了“时代之眼” (the period eye) 的概念，这个概念的理论依据就是个体是由神经组织来加以区分的。他用一章来阐述这一观点，其中第一段写到：
大脑必须将从（视网膜）视锥细胞中获得的有关光和色的原始数据进行转译，这是一种本能，不依赖于经验……每个人都有不同的经历，所以每个人的知识和判读技能都略存差异。事实上，每个人都用不同的设备来处理从眼睛获得的数据。[6]
图3 巴克森德尔《15世纪意大利的绘画和经验：
风格社会史入门》
他深信，艺术史家应该重视基础性重塑对个人神经设备 (neuralequipment) 的影响，所以他在序言中进一步宣称，“在日常社会生活中得到进化的视觉技能，成了画家风格中的决定性［楷体由作者所加］因素”[7]。在这个阶段，巴克森德尔也像其他人一样，并不完全了解“神经设备”，到20世纪90年代，就像我们后来所看到的那样，他成了第一个用视网膜神经结构插图来对个别艺术作品进行全新解读的艺术史家。[8]
与此同时，作为贡布里希的学生之一，我也开始把“神经学”的方法应用到艺术史中。1976年，科林 · 布莱克默举行了李斯 (Reith) 讲座，受此启发，我于次年找到了这种方法，并和科林 · 布莱克默进行了讨论。在《艺术史》（1978年）第一期的评论中，我期待艺术史家能够求助于神经学家。就在这期，我发表了《艺术的起源》一文，文中运用了神经学中的某些最新知识。我注意到“大脑皮层中专门对特定符号的信息做出回应的神经细胞是如何运作的”，我还关注了兔子和青蛙的大脑中更专门化的神经细胞，就这样，我在不知不觉中成了第一个谈论“神经元”并对它们进行区分的艺术史家，后来我才知道可以把它们划分成所谓的“感受域”。[9] 当时，我只是运用了所有人都喜好的神经学知识，到20世纪90年代，我已经知道大脑皮层的可塑性，这使我可以写一系列的文章，根据个人和大众在视觉与运动神经上的优先权，从神经学上来解释艺术生产过程在空间和时间上的差异。我还开始构想一部植根于神经学的世界艺术史，就像我在《大脑之内：寻找艺术史的基础》（Inside the Brain: Lookingfor the Foundations of Art History，2003年）一文和《世界艺术地图》[10]（Atlas of World Art，2004年）一书的导论中所做的那样。为了进一步发展这一项目，建立体制化的全新神经元艺术史，过去三年，我在东安格利亚大学针对硕士生开设了“艺术和大脑”课程，现在已经有了哲学博士层面的首批候选人。
近来，也有其他艺术史家开始转向这个领域。在德国，赫斯特 · 布雷德坎普 (Horst Bredekamp) 在柏林高等研究院培养了人们对艺术和神经学的兴趣，就像奥利弗 · 埃尔布斯 (Oliver Elbs) 在图林根 (Tübingen) 所做的那样。在美国，贡布里希的另一个学生大卫 · 弗里德伯格 (David Freedberg) 在纽约的意大利学院也展开了类似的工作。弗里德伯格还开始和维托里奥 · 加莱塞 (Vittorio Gallese) 等神经学家进行合作，进一步用神经学的方法来研究反应，早在《图像的力量》（The Power of Images，1989年）一书中他就已经开始了这项研究。[11]在芝加哥，巴巴拉 · 斯塔夫 (Barbara Stafford) 也把艺术和神经学联系在一起，于近期出版了《回声物：图像的认知作用》（Echo Objects: The Cognitive Work of Images，2007年）。此外还有瑞纳塔 · 霍拉德 (Renata Holod)、希西莉娅 · 克莱因 (Cecelia Klein) 和凯西 · 维尔 · 加里斯 · 博朗特 (Kathy Weil-Garris Brandt)，他们或对这个领域的工作表示支持，或在这个领域做着自己的探索。更重要的是，欧洲、北美等地有越来越多艺术史领域的毕业生开始独立运用新兴的神经学，每天在期刊、报纸中阅读相关内容。把神经学的知识作为艺术研究的辅助手段早已为人熟知。
然而，这并非新生事物，它已经历了几千年的缓慢发展，接下来要讲的正是它的发展历史——更确切地说是它的主要发展历程。在漫长的史前时期，神经元艺术史的情形与神经哲学相似。就像在神经哲学形成之前就已经有神经学哲学家一样，在神经元艺术史形成之前也已经有神经学艺术史家。从最初的亚里士多德和普林尼，到最终的巴克森德尔和萨基，虽然他们对自然科学和神经学的认识程度有所不同，但他们都坚信这些知识具有潜在的价值。这些知识越完善，他们就越能从中获益。在过去的二十五年里，神经元艺术史的时代戏剧性地到来了，这可能是由于神经学知识的突然扩张。过去两千五百年里的缓慢发展是一个不断积累的过程，并逐步揭示了神经系统的奥秘。如果不是得益于这个过程，这二十五位在神经元艺术史的发展过程中起到关键作用的学者也不会做出这样的贡献。
[1] 让 · 皮埃尔 · 尚热，《艺术和神经学》，《莱奥纳尔多》，总第27期，1994年第3期，第189-201页。
[2]《艺术和大脑》 (Artand the Brain)，约瑟夫 · 哥根 (Joseph A. Goguen) 主编，《知觉研究期刊》特刊第6卷，1999年6/7月，第6期。
[3] 贡布里希，《秩序感：装饰艺术的心理学研究》第二版，牛津，1948年，第xii页。（译文出自范景中译《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，浙江摄影出版社，1987年。以下此书译文均同出此版本。——译者注）
[4] 贡布里希，《毕生的兴趣：与迪迪耶 · 埃里邦谈艺术与科学》 (A Lifelong Interest: Conversations on Art and Science with Didier Eribon) ( Ce que l’image nous dit的英语版，巴黎，1991年)，伦敦，1993年，第133页。（范景中译《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》中包含了此英文版的全书——译者注）
[5] 贡布里希，《关于艺术科学》(Concerning the Science of Art)，《知觉研究期刊》第7卷，2000年第8-9期，第17页。
[6] 巴克森德尔，《15世纪意大利的绘画和经验：风格社会史入门》，牛津，1972年，第29页。
[7] 同上，序言。
[8] 对巴克森德尔之回应的论述见兰代尔 (A. Langdale)，《对巴克森德尔“时代之眼”观的批判性接受和思想发展史》 (Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye)，《艺术史》第 21期，1998年第4期，第479-97页。
[9] 柯林斯 (D. M.Collins)、约翰 · 奥尼恩斯，《艺术的起源》，《艺术史》第 1期，1978年，第1-25页。
[10] 约翰 · 奥尼恩斯，《大脑之内：寻找艺术史的基础》，见罗斯霍姆 · 拉格洛夫 (M. Rossholm Lagerlof) 编，《艺术史的主观性和方法论》(Subjectivity and the Methodology of Art History)，斯德哥尔摩，2003年；约翰 · 奥尼恩斯编，《世界艺术地图》，伦敦，2004年。
[11] 大卫 · 弗里德伯格、维托里奥 · 加莱塞，《艺术体验中的动态、情感与移情》(Motion, Emotion and Empathy in Artistic Experience)，《认知科学趋势》(Trends in Cognitive Sciences)，2007年，第197-203页。艺术史家和神经学家合作撰写的另一部著作是：艾伦 · 哈伯生 (J. Allan Hobson)、赫尔穆特 · 沃尔 (Hellmut Wohl) 的《从天使到神经元：艺术与梦想的新科学》(Dagli Angeli ai Neuroni: L’Art e la Nuova Scienza dei Sogni)，菲登扎，2007年。
［原载于约翰 · 奥尼恩斯，《神经元艺术史》，
梅娜芳译，江苏凤凰美术出版社，
2015年7月第1版，第8—12页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（请看本期下篇）
奥尼恩斯
作者简介：约翰·奥尼恩斯 (John Onians)，英国东安格里亚大学 (University of East Anglia) 视觉艺术教授及世界艺术研究项目主任，曾在法国、印度、意大利、荷兰与美国等国家任教。已出版的著作包括：《意义的传达：古典时期、中世纪和文艺复兴的古典柱式》(Bearers of Meaning：The Classical Orders in Antiquity，the Middle Ages and theRenaissance)（1988年），《希腊和罗马的古典艺术与文化》(Classical Art and the Culture of Greece and Rome)（1999年），《世界艺术地图》(Atlas of World Art)（2004年）。他还主编了《贡布里希教授八十五寿辰纪念文集》(Sight and Insight：Essays on Art and Culture in Honour of E.H.Gombrich at 85)（1994年），同时是国际著名学刊《艺术史》(Art History) 杂志的创刊编辑。
梅娜芳
译者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿艺术设计学院副教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。
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