经典赏读 | 歌德建筑论文选译：《阿西西的密涅瓦神庙》《建筑》和《斯特拉斯堡大教堂》
往期内容推荐
按：在上一期文章中，年轻的歌德满怀激情地颂扬了哥特式建筑，然而在像尼采等许多作者的笔下，歌德还是一位致力于重新发现古典艺术理想的代表人物。通过之前推送过的《歌德与建筑艺术》一文，我们了解到，是意大利之行导致了他转向古典建筑。这位昔日的哥特式建筑的辩护者这样描述自己的教育旅行：“它使我对肃穆和伟大有了一个概念。”回国之后，歌德相继写下了两篇关于古典建筑的文章——《阿西西的密涅瓦神庙》和《建筑》，而后又在自传中，用与之前不同的笔调来论述斯特拉斯堡大教堂。这些文字就像镜子一般，折射出作者的心路历程。
歌 德 撰
陈 平 译
我从帕拉第奥和福尔克曼 (Volkmann) [2] 的书中得知，有一座高贵的密涅瓦神庙（图1）至今依然矗立（在阿西西），而且修缮得很好。于是，我在马东纳 · 德尔安杰洛 (S. Maria degli Angeli) 下了出租马车，独自一人径直前往福利尼奥 (Foligno)。我不顾强劲的大风一人向阿西西进发，因为我想徒步穿越这人迹罕至的地区。在左手边我路过一大堆教堂（其中有一座教堂还保存着圣芳济各的遗体），它们上下堆积着，活像一座巴别塔，令我厌烦。我寻思着，这里的人也和我（先前）那位旅行伙伴，就是那个意大利上尉有着一样的德性吧。[3] 我向一位英俊少年打听去密涅瓦圣马利亚教堂 (Sta. Maria dellaMinerva) 的路怎么走，他陪我走到这座城镇的最高处，该城就坐落在一座小山的山腰上。我们终于到了，确切地说是到了那座老城。看哪！那值得赞美的建筑物就立于我的眼前：它是我亲眼所见的第一座完整的古代建筑。这是一座朴素的神庙，十分适合于这座小城，但依然是那么完美，设计地那么好，以至于它在任何地方都是一件装饰物。先说说它的地点。由于我曾读过维特鲁威和帕拉第奥的书，他们谈到如何建造城镇，如何为神庙和公共建筑选址，所以我对这类建筑抱有极大的敬意。古人做这事有着了不起的自然禀赋。这座神庙立于半山腰上，两座小山会合形成一块平坦之地，那里现在仍称作“Piazza”（广场）。这块地本身微微向上隆起，有四条公路在这里相交，形成了一个有点扁平的圣安德烈十字，两条在下面，两条在上面。现在位于神庙对面的那些房屋挡住了视线，它们在古代可能是没有的。如果你想象将它们移走，放眼向南望去是一片富饶肥沃的原野，同时也可以看到密涅瓦神庙的各个面。一条条公路可能相当古老，沿着斜坡蜿蜒前行。神庙并未立于山间平地的中央，不过，它的选址考虑到了从罗马而来的旅行者会看到它因透视而短缩的绝妙景观。不仅这座神庙应该勾画下来，那极为合适的地点也应画下来。
图1 密涅瓦神庙
望着这神庙的立面，处处都设计得条理井然，令我无法充分赞美它。柱式是科林斯式的，柱间距是圆柱直径的两倍。圆柱的柱础和底座好像是坐落于神庙基座之上，但这只是错觉，因为六柱之间的五组台阶切开神庙基座的台石抬阶而上，将你带到圆柱竖立着的平台上，从这里你便可以进入神庙。让台阶切开基座台石这一大胆的想法完全正确，因为这神庙坐落于一座小山上，若不如此，台阶就得向上修到很高的地方，使得神庙本身的面积缩小。要想知道原先这里有多少级台阶是不可能的，因为除了一两级之外，大部分台阶都被碎石和胶泥掩埋了。我依依不舍地离开这座神庙，决心要呼吁建筑师们来关注这座建筑，将它准确地描画下来。因为在这里我再一次注意到谬误会传播开来。帕拉第奥我是完全信赖的，他的确将这座神庙的插图收入他的书中，但他从未亲眼见过它，所以在图中他实际上是将圆柱底座置于地坪上，使圆柱高得不合比例了，产生了难看的巴尔米拉式的畸形效果。[4] 其实它看上去充满了恬静与文雅之美，既满足眼睛，又满足心灵。我无法表达这件作品给我留下的印象，但它总是会结出果实来的。[5]
[1]. 本文出自歌德《意大利游记》（1786年10月26日）。
[2]. A. 帕拉第奥，《建筑四书》（1570），第四书，第二十六章。歌德那时已经得到了一本1770－1780年出版于帕多瓦的孔苏尔 · 史密斯 (Consul Smith) 的版本。福尔克曼的《意大利历史评论通讯》 (Historisch-kritische Nachrichten von Italien)，第二版，1777年，第三部，第431页以下。福尔克曼的书是歌德的主要参考书。
[3]. 在早些时候的旅行中，歌德曾和一个没有头脑的、迷信的旅行伙伴讨论新教问题，他是教皇军队中的一个上尉。
[4]. 歌德在这里可能是指巴尔米拉的巴尔神庙 (Temple of Baal) 废墟，收入伍德 (Wood)、布弗里 (Bouverie) 和道金斯 (Dawkins) 的《巴尔米拉的废墟》(The Ruins of Palmyra，1753) 一书。
[5]. 参见下篇《建筑》（1795）。
［本文原载于《新美术》，2007年第6期，
第62—63页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
歌 德 撰
陈 平 译
在所有艺术中，想确定什么值得赞赏，什么该受责备，比我们想象的要困难。为了找到判断建筑的某种标准，我确保这次所说的对所有艺术都是普遍适用的。不过，为了避免混淆，我还是将我的看法主要限定于建筑。
建筑必须要有某种材料为前提，而材料有三种用法，一种比一种重要。[2]
建筑师了解材料的特性，并承认受材料的限制，例如石头只能垂直地承载或被承载，而木头则可以用相当的长度来承载，这对于大多数普通工程就足够了；或者他设法顺应材料：构建石拱顶并辅以紧固件，用桁架来支撑横梁。而这总是要求具备某些工程技术知识，对此有所见识。
我们现在来谈谈建筑的三个目的，它们是：当下的目的、较高的目的和最高的目的。
当下的目的，如果只是必需的，那么只要对自然作粗略补缀就可以办到。若还有其它的需要，即我们所谓的有用性，这就要进行某些工艺制作。不过，满足当下目的的建筑以及对它的评价，略具教养与常识的人便可胜任，而且需求总是易于得到满足的。
但是，如果建筑实践要上升到艺术的境界，除了需要和有用以外，还必须使之与感觉力相和谐。和谐在每种艺术中都是不同的，而且是受特定艺术制约的，只有在这些条件的框架之内才能对其做出评判。和谐源于材料，源于目的，源于感觉力的本性，而建筑的整体必须与感觉力相和谐。
作为美的艺术之一，建筑作品只服务于视觉，完全可以这么认为。不过它应该主要是为人体的运动感服务，而人们几乎没有注意到这点。我们在跳舞时，根据某些规则来运动，会有一种愉悦感。如果我们引导一个被蒙上眼睛的人穿过一座造得很好的房子，我们应该能够在他心中唤起这同样的感觉。[3] 困难而复杂的比例原理，正是在这儿发挥着作用，它可使这建筑及其不同部分具有性格。
在这里也就有了关于建筑最高目的的看法。如果我们可以这么说的话，它可使感觉得到最高满足，并提升有教养的心灵达至惊奇与狂喜。只有天才方能达到这般效果，他们已能够熟练地应付所有其它的种种需要了，而这正是建筑的诗意部分，创造力的特有王国。建筑不是一门摹仿的艺术，而是一门自律性的艺术；不过即便处于这一高度，没有模仿它还是一事无成。它将一种材料的特性与外观传递到另一种材料上：例如，每种柱式都模仿了木构建筑；它将一座建筑的特点传递给另一座建筑：例如把圆柱和壁柱与墙壁结合在一起。[4] 这样做是要取得丰富多样的效果。艺术家总是难于知道他在这里是否做着正确的事情，同样，鉴赏家也难于知晓他们做得是否正确。
将不同的建造目的区分开来，对观察不同的建筑是十分有用的，而且这将成为整部建筑史的指南。
只要当下的目的是惟一考虑的问题，而且材料是可把握的而不是受控制的，就谈不上艺术。在此意义上，伊特鲁斯坎人是否曾经有建筑便是值得怀疑的。只要大石块是以原始的形状和任意的方向来垒筑的，就不可能有机会向建造者指出均衡构筑的方式；他会将矩形石块一排排水平地垒筑上去，过一段时间他才会突然想到，应该对石块进行挑选，横直相间地铺放，均衡地铺放，甚至还可将石块切割成相同的尺寸。
如果我们看一下希腊建筑史，就会发现希腊人的长处在于始终进行小规模的建造，由此锻炼并优化自己的感觉力：西西里和大希腊地区的多立克神庙都是以相同的平面建造的，但它们的面貌又是那么互相不同。
在建筑的早期阶段，建筑应有的性格概念似乎主导着体积的概念，因为性格实际上是不能通过体积来表现的。我们从对实际建筑的测量中可以看出，要将建筑部件简化为数字比率是多么困难。当这些比率（不同的柱式就是根据这些比率而确定的）开始被传授而不是作为性格的指示时，比率对现代建筑当然没有任何好处可言。
不过，总体上我们要回到另一个同样重要的问题，即，当最需要创新的特色和适当的模仿手法时，它们却很少被人理解，因为原先仅适合于神庙与公共建筑的东西，现在移到了私人住宅上，为的是赋予它们以一种华丽的外观。
可以说，这种情形在现代已经产生了双倍的虚构和模仿，在运用与评价两方面，都要求聪明才智和锐敏的感觉力。
在这方面，没有谁能超过帕拉第奥。没有谁能比他更自由地朝这一方向前进。如果他越出雷池，即便受到批评，也总是可以原谅的。有必要让某些纯粹主义者领教领教这创新的规则及其智性原理，因为他们想要使建筑中的任何东西都变得平淡无奇。
既然我们已经检验了建筑的不同局部的细节，它就会得到更精确的表达和理解。整个建筑的基座。后来的台石和柱础就是从基座发展起来的。最早的神庙基座是台阶状的，可从各面进入。但起初这些台阶与建筑相比太高了，以致不易攀登，所以在神庙的前部，这些高高的台阶被划分为较低矮的台阶。
另一些神庙四面都有适合于攀登的台阶。
每级台阶的踏步都有一个锐角，最初在奥古斯都时代[5] 做成突起的形状。当神庙建在只能从正面观看的地点，或建成所谓的“前端柱式”(in antis) 形制时，基座便向前推进，台阶建在基座的中央。
同样，有些台阶向上切入圆柱之间，如阿西西的神庙，但我认为这样做只是出于需要，因为这座神庙坐落于小山的一侧，它的前方没有供建造台阶的余地。是否还存在其它类似实例，维特鲁威是否认可加利亚尼 (Galiani) [6] 在图版五中描画这座多立克式神庙的平面图和立视图的方法，还有待调查。
他画的圆柱立于底座之上，而实际上圆柱是立于列柱廊的地坪上，台阶只是简单地切入列柱廊。
帕拉第奥一定是根据道听途说画了这座神庙，将他的第四书第26章与《以前未发表的古物》 (Monumenti antique inediti)（1786）第20页进行比较，就可使我们相信这一点。[7]
当这些立于完全独立支撑的基座之上的圆柱首次出现时，问题就来了。
柱底座从整个建筑基座上凸起，基座无台阶：帕拉第奥第四书，第29章（图2）。
利用柱底座形成过渡，而基座明显是切开的（帕拉第奥第四书，第25章）（图3）。由此我们可以轻易地推导出，这位建筑师是如何为了圆柱而不得不求助于这种类型的柱底座的。此外，这位建筑师不是那么尽心。
这就是帕拉第奥在公共建筑中所做的，做得很自如。
问题来了，是否存在他所设计的真正独立支撑的柱底座，通常他简单地将它们用作在建筑基座上突出的部分。
在别墅设计方面他拥有更大的自由，有一个别墅实例，但仍是作为建筑基座的理想扩展。地址的特殊环境以及功能，表明了各种变体的缘由。在他的较为正式的建筑中，这缘由只有些许痕迹可循。
在以上所提到的例子中，他喜欢用台石 (socle) 在柱底座的高度环绕建筑，以便强调某种水平序列。
图2 尼姆的狄安娜神庙内部，
即《建筑四书》第四书中第二十九章
图3 特雷维的克利图姆努斯神庙，
即《建筑四书》第四书二十五章的建筑
[1].本文歌德末发表。
[2]. 歌德采纳了罗马建筑师维特鲁威关于建筑的三项要求，即坚固、实用和美观 (firmitas, utilitas and venustas)（《建筑十书》，VI，3，§2）。
[3]. 这似乎是歌德的一个新颖的观念，但到19世纪末才为从事实践的建筑师们普遍接受。（佩夫斯纳，“歌德与建筑”，《艺术、建筑与设计研究》 (Studies in Art, Architecture and Design)，第一卷，1968年，第243页，注22）。艾内姆 (Herbert von Einem) 将这段话特别与歌德对帕拉第奥的体会联系起来［“歌德与帕拉第奥”，《歌德研究》 (Goethe-Studien)，1972年，第144页以下］。
[4]. 歌德关于圆柱起源于木建筑的观念，可能来源于温克尔曼的《古代建筑评注》(Anmerkungen über die Baukunst der Alten，1761)，他于1787年在意大利也和希尔特 (Aloys Hirt) 讨论过这个问题［《意大利游记》(Italienische Reise)，Bericht，1787年11月］，但在1796年早些时候，迈尔写信给他，说他怀疑这个问题的普遍有效性［《通信集》(Briefwechsel)，第一卷，第199页］。圆柱与墙壁的例子表明，歌德心中想到的是帕拉第奥，因为，正如他于1786年9月从维琴察写给施泰因 (Charlotte von Stein) 的信中所说：“将圆柱与墙壁结合起来而没有笨重感是不可能的……但（帕拉第奥）是如何处理这些棘手的问题，如何以他作品的面貌打动我们，并使我们忘记了它们是些怪物！在他的天份之中，真的是有一些神圣的东西，的确，这是一位伟大诗人的力量，他从真实与缪误中抽取出某些因素构成了第三种东西，它使我们心醉神迷。”
[5]. 即公元前27年至公元14年间。
[6]. L’Architettura di M.Vitruvio Pollione colla trad. Italiana e comento del Marchese Bernardo Galiani.1758 (Ruppert 1461).
[7]. 帕拉第奥，《建筑四书》 (Quattro Libri dell’Architettura)，史密斯 (Smith) 编，1770－1780年 (Ruppert 2362)。温克尔曼，《以前未发表的古物》 (Monumenti antiqueinediti) 1767 (Ruppert 2138)。
［本文原载于《新美术》，2007年第6期，
第63—65页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
歌 德 撰
陈 平 译
当我想着接下去说些什么的时候，那座杰出的大教堂借着记忆的神奇魔力又回到了我的心中。在那些日子里，它是我特别关心的对象，无论在城里还是在乡村，它的影子总是浮现在我的眼前。
我越是对它的立面（图4）进行沉思，它给予我的崇高与愉悦相统一的第一印象就越发得到证实和扩展。如果我们面临这庞大的体积而未感到恐惧，如果我们试图去研究它的细节却又未陷入困惑，那它就一定是实现了某种超出常理的、看似不可能的、令人愉快的综合。不过，我们的印象只能来自于这座大教堂，如果我们设想这两种相互矛盾的特点是统一在一起的，那就必须认真解释这些矛盾因素是如何和谐相融的。
我们不去考虑大教堂的塔楼，只观察它的立面。一个高大的长方形直立着，给我们以强烈的印象。如果我们在暮色之中，在月光如水和星光闪烁的晴朗夜晚走向它，建筑物的细节变得模糊不清并最终消失。我们只能看到一堵高大的墙壁，高度与宽度比例匀称。如果我们在白天看它，在想象之中将它的形象从细节中简化出来，我们就会认识到，一座建筑物的正面并不只是将内部空间封闭起来，而且也将建筑侧面的若干区域掩蔽起来。巨型立面上的那些开口，暗示了室内的功能，据此我们可以将立面划分为九个区域。巨大的中央入口首先映入我们的眼帘，它指示着室内中堂的位置。它的两边各有一个较小的入口，标志着室内有侧堂。就在主入口的上部，我们看到了一个圆形窗，这是为让天国之光进入教堂并照亮拱顶而设计的。它的两边各有一个直立长方形大开口，与中央圆形窗形成强烈的对比，表明了它们是向上飞升的塔楼的底座。（图5）在第三层上有三个开口构成了一组，是为钟楼和其它教堂管理之需而设置的。在顶部，檐口处的一道胸墙栏干使整体立面在水平方向上完整起来。四个扶垛从地面升起，支撑并划定了上述九个区域，并将立面划分为三大垂直部分。
图4 斯特拉斯堡大教堂西立面
图5 斯特拉斯堡大教堂西立面
入口及圆形窗局部
不容否认，整个巨型建筑高与宽之间比例优美，而这些扶垛之间一条条细长的间隔，在细节上赋予它以一种同样轻灵的效果。
让我们继续进行简化。想象一下，若巨大的墙壁没有装饰，只有坚实的扶垛和必要的开口；假定仅仅是出于必要，在墙面各区划之间有一种和谐的关系。那么，这整体就肯定是庄严可敬的，但同时也是压抑的。没有装饰，看上去便无艺术性可言。因为一件艺术作品，若它的整体是由宏大、简单、和谐的部分所构成的，那就一定能给人造成高贵可敬的印象，但那种特殊的、令人愉快的魅力，却只能在所有发达细节相互融合之处才能找到。
我们这里讨论的建筑就给了我们以最大程度的满足，因为我们看到，每件装饰都适合于它所装饰的构件，从属于它，好像是从它当中生长出来的。如此丰富多彩的效果给我们以极大的享受，因为它是恰如其分的，同时造成了统一感。只有这样的情况下，处理手法才可被誉为是达到了艺术的最高峰。
凭借着这样的方法，一堵厚实的墙壁，一道穿不透的隔屏，就会表明它的作用是作为支撑两座高耸入云的塔楼的底座，传达出坚固的、不可动摇的观念，就会在人们的眼前呈现出自立自足的印象，但同时又是轻灵的，富有装饰性的。
这一矛盾以愉快的方式解决了。墙上的开口与实体部分以及扶垛，每个构件都有其特定的性格，来源于其特定的功能。这性格一步步传递给从属的部分，所以装饰处处都是和谐的：大大小小所有一切都各就其位，一目了然，在宏大之中明显见出了优美。我只需说入口就够了，它嵌在厚墙中按透视向内退缩，装饰着不计其数的扶垛和尖券。人工雕刻的蔷薇从窗户圆洞或外轮廓上，从立面垂直部分的那些纤细的芦苇状细柱上生长出来。想象一下那些扶垛吧，它们一步步向内退缩，上面安装有遮盖圣徒雕像的玲珑剔透的尖顶华盖，奋力向天堂飞升。再想想每组拱肋、每个凸饰都缤放出一束花朵，喷溅出一丛叶子，或石化为其它自然事物的情形吧。（图6—8）如果你不能亲眼看到这座建筑，那就看建筑物的全景图或局部插图吧，将我的描写与实际建筑做一比照并做出评价。有人或许会认为我的描写有些夸张，而我本人虽说从一开始就被这座建筑牢牢吸引，但彻底认识它的优点还是花了相当长的时间。
图6 斯特拉斯堡大教堂主入口立面大门
图7 斯特拉斯堡大教堂主入口左边雕像
图8 斯特拉斯堡大教堂主入口右边雕像
我是在批判哥特式建筑的圈子中长大成人的，我不喜欢它铺陈的、令人眼花缭乱的装饰，它的随心所欲的特点越发使我对这种风格那阴沉的宗教面貌极度反感。迄今为止我只是看到了那些微不足道的建筑，毫无比例与统一可言，所以我的反感是符合实情的。然而现在我感到，我已经经历了一场革命，因为在这里不存在那些缺陷，所获得的强烈印象与那些建筑恰好相反。
我越观察、思考，就越感到我在上述建筑中发现了更了不起的价值。我已经挑出了一些例子，如较大区划的正确比例，它们的装饰，直至最细微的装饰，既意味深长，又丰富多彩。不过，现在我认识到了这些装饰物之间的联系，主要组件之间的衔接，相似细部的交织，但形式仍是完全不同的，从圣徒到怪兽，从叶片到扇贝。我越研究就越感到惊奇，就越是忙于测量和描画，越是迷恋于这项工作而不能自拔。所以我花了大量时间，既研究可找到的东西，又研究在我的脑海中和纸上复原的那些失去的或不完整的东西，尤其是塔楼。
我发现这座建筑建在一座古老的德意志城市里，并在一个真正的德意志时期进行了扩建，我发现刻在简朴墓碑上的那位匠师的名字，有着德国的发音和语源，所以我发现这座建筑的价值是一个挑战，便大胆地改变了迄今为止仍带贬义的“哥特式建筑风格”一词，而使用“德意志建筑”的标题来为我们的民族辩护。我毫不犹豫地向世人披露了我的爱国思想，先是在言谈中，接着在一篇献给D. M. 埃尔温 · 施泰因巴赫 (D. M. Ervini a Steinbach) 的短文中。
[1]. 本文出自歌德《诗与真》（第2部第9章，1812）。
［本文原载于《新美术》，2007年第6期，
第65—67页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（完）
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com