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当代史学 | 阿尔珀斯、巴克森德尔:演绎委罗内塞

阿尔珀斯等 维特鲁威美术史小组 2021-02-10

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:1985年,巴克森德尔在其著作《意图的模式》中以塞尚和毕加索之间的关系为例,论述了艺术影响这一观念。1988年,阿尔珀斯在《伦勃朗的企业》中分析了这位雄心勃勃的17世纪绘画大师对待艺术传统的复杂态度。显然,两位作者都认为,一位艺术家向他的前辈学习,并不是只能被动地接受已有范例的影响,相反,学习者可以主动地对榜样进行重新解读和演绎。阿尔珀斯和巴克森德尔的此番共识到了二人于1994年合著的《蒂耶波洛的图画智力》这里得到了更进一步的发挥,书中的《演绎委罗内塞》一节最明显地体现这一点。阅读此节,不仅能使读者感受到蒂耶波洛与众不同的演绎过往艺术的方式,还能让人领略18世纪威尼斯的复兴与复制文化。



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江苏美术出版社授权转发


《蒂耶波洛的图画智力》

阿尔珀斯、巴克森德尔 著

王玉冬 译

江苏美术出版社




演绎委罗内塞

阿尔珀斯、巴克森德尔  撰

王玉冬   译



 

在18世纪80年代的威尼斯,重拾“发现摩西”这样一个题材,就等于是重拾委罗内塞(图1)。蒂耶波洛偏爱的那些绘画情节简单、普通并且容易接近。而且,他偏爱那些已经存在于图画传统中的情节。和一些画家有别,他无意于对传统题材进行全新阐说(narration)。他也不像一些画家那样,会去积极尝试此前未被画过的场景或者是新近发明的图画程序。他觉得新题材很难掌控。在一定意义上讲,他对此前很少入画的那个安东尼和克利奥帕特拉题材的多次演绎,也只是尝试为自己创造一个日后可以使用的图画例案体系而已。


图1  保罗 · 委罗内塞,《发现摩西》,布面油画,

178 × 277厘米,德累斯顿油画艺术馆


多数文艺复兴绘画所使用的题材,是地位已经确立的题材,也就是说,是那些被重复画出的题材。通常,图像志研究以一些具体文献材料作为参照,着重对图像题材以及图像中所描绘的事物进行辨识。画家经常会因为紧扣文献而受到赞扬。而这也引起了人们对于各图画之间,在那个可泛称为“主宾语”层面上的种种差异的注意。这也使得他们不再关注那一普遍的“重复”现象。事实上,图画叙事更多依赖于对过往图画的熟知,而不是依赖于对过往文献的谙熟。画家在创作以及观者在观看一幅如圣母领报、耶稣受难、维纳斯与阿多尼斯,或发现摩西的绘画时,他们的一个兴趣,就是要将此画视为对之前使用同样题材的绘画的一次再创作。既然题材是既定的,那么这个兴趣就在于画家如何去演绎他的绘画。差异存在于绘画本身。(正如莱辛所言,画家不能发明,他只能制作——尽管莱辛将这一点视为绘画的一种局限)。


在这方面,蒂耶波洛并不是个例外。不过,他对过往艺术的依赖方式却与众不同。而且,在像克莱里奇宫或维尔茨堡阶梯厅等环境之中,他最为得心应手;在这些环境中,他可以求助于一个“次级叙事”(sub-narrative)的类型,而这正是那些以一个成熟传统的继承者身份而自居的“迟到”艺术家的典型做法。在这点上,各类不同的画家(例如维米尔和塞尚)与他相似。维米尔和塞尚也同样获取了一次从史事绘画的各类戏剧化演绎(这包括属于史事画的暗色调),到一些已有的低等级类型的一次转型。对维米尔而言,这个低等类型就是家居场景;而对塞尚而言,则是肖像、景物、风景与沐浴者。在蒂耶波洛的个案中,这个低级类型要更难确指。不过,在他对委罗内塞的吸收之中,却的确出现过类似的情况。


我们可以将他的《发现摩西》,描绘为利用委罗内塞的乐谱而做出的一次表演;或者,由于其中有人物参演,我们更应该说,是利用委罗内塞的舞谱而作的一次表演。在委罗内塞的作坊中,这个舞谱以两种形制出现,一种是竖幅的(图2),另一种是横幅的(图32)。至少在三个场合,塞巴斯蒂亚诺 · 利契(Sebastiano Ricci,1659-1734)对它们进行了采纳和吸收(图3、4)。作为蒂耶波洛之前一代最主要的威尼斯画家,利契是第一个在所谓“保罗风格”(una maniera Paolesca,当时用来描述仿委罗内塞风格绘画的一个术语)中发现了成功与金钱的人。利契曾在竖幅委罗内塞的基础上,绘制过一幅《发现摩西》(图30);英国部署在威尼斯的著名“艺术观察员”史密斯领事翻刻了该画后,将画作当作委罗内塞的真迹卖给了英格兰国王。霍勒斯 · 渥波尔(Horace Walpole)曾提到,法国画家夏尔 · 德 · 拉福斯(Charles de la Fosse)曾莽撞地建议利契只画委罗内塞,而不要再画利契风格。但利契不仅仅是一个模仿者,他还会练习“混成曲”。在一幅大型《发现摩西》横幅画中,我们可以多少感受到利契版本的委罗内塞(图3)。他让人物直立起来,并增加他们的数量。这样做,实际上是抛弃了保罗风格中的两个特点:(1)那条有特色的对角斜线;(2)那条穿越画面、将各人物连结起来的链条线。他会用几座方尖碑来加强背景,但同时他也会使紧张的委罗内塞风格松弛下来。而在另一方面,松沓的、穿着过分考究的众人物,以及其他作品中那些位于远方的有人的阳台,则造成了一种常见的保罗效果。


图2  保罗 · 委罗内塞,《发现摩西》,布面油画,

50 × 43厘米,马德里普拉多博物馆


图3  塞巴斯蒂亚诺 · 利契,《发现摩西》,布面油画,

71.1 × 62.5厘米,英国皇室收藏品


图4  塞巴斯蒂亚诺 · 利契,《发现摩西》,布面油画,

257 × 322厘米,罗马塔维尔纳宫


因此,蒂耶波洛对委罗内塞进行吸收接纳,就不是什么新鲜的事情了。类似的吸收接纳,一直被蒂耶波洛所属的复兴与复制文化所支持。1734年利契过世后,蒂耶波洛成为此领域的领跑者。人们需要另外一个委罗内塞;并非毫无道理地,但是或许有点机械地,蒂耶波洛被他们认为是最合适的人选。在所有众多称扬他为委罗内塞模仿者的文字中,时间最早的是写于1740年,赞颂他在克莱里奇宫长廊所作的湿壁画的那首诗。不过,早在1736年,瑞典的艺术观察员特辛伯爵(Count Tessin)就曾向国内发出过一封定制绘画的建议信。在信中,蒂耶波洛,“那个叫蒂耶波洛雷托(Tiepololetto)的”,被特辛描述成“保罗·委罗内塞的信徒……这尤其明显地见于那些甚至是乞丐都被加以华丽衣衫的画面。但是,这难道不正是一种高贵的风格吗?”富人和名人的生活,正是他所想炫示的东西。“满含精神与激情”(tutto spirito e foco)、“多产的天才”(fecondissimo d’ingegno)、“思想的变化莫测”(bizzarie di pensieri)——这些是赞扬蒂耶波洛为了迎合委罗内塞趣味而使用的风格的其他词汇;到1733年时,这些词汇已经在威尼斯流行。不过,那时利契仍然是委罗内塞的绝对模仿者。只是在利契亡故之后,人们才开始将蒂耶波洛同委罗内塞并举。


这是历史的需要。正如人们所指出的,这是一个历史主义趣味在威尼斯人中间泛滥的时代。对于许多威尼斯人而言,保罗 · 委罗内塞代表了威尼斯旧艺术中所有美好的东西。(对那些不喜欢威尼斯艺术同时又不是很有趣的品评者来讲,委罗内塞也是他们的一个评判标准。)尽管威尼斯绘画可以让我们在脑海及目力中回想起贝利尼、提香、丁托列托、委罗内塞等众多艺术家,但是,当18世纪的威尼斯人回望传统时,他们只聚焦于委罗内塞。当时复兴的势头正猛。蒂耶波洛的同时代人通过比较他和委罗内塞,来定位、解释、辨识他的风格。


弗朗西斯科 · 阿尔迦罗蒂(Francesco Algarotti)生于威尼斯,后来成为萨克森国王奥古斯特三世的艺术观察员。带着搜集绘画的目的,他于1743年从德莱斯顿出发,开始了他的威尼斯之旅。他注意到了蒂耶波洛同委罗内塞之间的联系,并积极利用这样一个联系。在接下来的数年,蒂耶波洛在这种异乎寻常的亲密、只是偶尔需要卑屈的交往之中,通过多种方式为阿尔迦罗蒂效力。在蒂耶波洛传世不多的信件中,有一些就是写给后者的。在其中,他许诺至少可以完成阿尔迦罗蒂所提供的复杂图像程序中的某一些程序;他还应许满足后者对于一些轻柔的绅士风度(galanterie)的渴求——这些自然不会给蒂耶波洛带来太多的图画成就。和许多艺术家一道,他为和那件藏于总督宫(the Doge’s Palace)、委罗内塞的《劫夺欧罗巴》(图5)有些许关系的一幅画,提供了鉴定证明,认定其为委罗内塞真迹,而实际上他应该知道那只不过是出自委罗内塞画坊的一幅作品而已。蒂耶波洛答应为阿尔迦罗蒂制作一幅该画的纪念摹品,这件摹品显然现今仍流传于世(图6)。利契也曾对该画作过临摹(图 7)。我们不清楚蒂耶波洛是否还临摹过委罗内塞其他的作品。很显然,阿尔迦罗蒂曾经想要得到一幅《亚历山大面前的大流士一家》的复制品,而且在他死时的财产清单上,还列有一幅相当不错的委罗内塞《西蒙家的盛宴》(图8)仿品,由蒂耶波洛制作。藏于都柏林的一幅绘画与此描绘相符,不过现在人们认为它是出自多米尼克之手。利契也曾临摹过这幅画(图9)。人们一直在争论,那幅藏于墨尔本、以“保罗风格”画成的《发现摩西》是利契所为还是蒂耶波洛所为——如果它真的是出自此二者之手的话(图10)。这类的作品的数量应该不在少数。蒂耶波洛一定有那个时期的人们所共有的一种心态,对此类挪用做法泰然处之,但是,他能从这类行为中制作出一些不一样的东西。除了几个特例之外,例如,现在重又展出于巴黎雅克马尔-安德列(Jacquemart-André)博物馆,纪念亨利三世到达孔塔里尼(Contarini)别墅的那一系列糟糕的湿壁画,蒂耶波洛并没有沦为一个“混合曲”编者。是他将委罗内塞从利契手中解放出来。不过,这里的问题是,他究竟是如何去解放委罗内塞的? 


图5  保罗 · 委罗内塞,《劫夺欧罗巴》,布面油画,

240 × 303厘米,威尼斯总督宫


图6  蒂耶波洛,《劫夺欧罗巴》,布面油画,

75 × 66厘米,个人收藏


图7  塞巴斯蒂亚诺 · 利契,《劫夺欧罗巴》,布面油画,

191 × 275厘米,罗马塔维尔纳宫


图8  保罗 · 委罗内塞,《西蒙家的盛宴》,布面油画,

315 × 541厘米,都灵萨伏伊美术馆


图9  塞巴斯蒂亚诺 · 利契,《西蒙家的盛宴》,布面油画,

52.7 × 86.4厘米,英国皇室收藏品


图10  塞巴斯蒂亚诺 · 利契或蒂耶波洛,《发现摩西》,
布面油画,
235.5 × 308.5厘米,

墨尔本维多利亚国立美术馆


蒂耶波洛并不以一个历史学家或批评家的眼光去看委罗内塞,而是以一个演绎者的眼光去接受后者。对他而言,重拾委罗内塞和历史复兴无关,它更应该被当成一个“保留曲目”的问题——委罗内塞一直是威尼斯“保留曲目”的一部分。我们或许可以把蒂耶波洛想象成为一个表演者,由于需要演奏一些曲目,因而选取了委罗内塞。这里类似“曲目”和“表演者”等术语,是音乐术语。和我们通常的观点不同,对1800年之前的音乐史的一个阐述认为,音乐传统是内在于表演之中的一个实践传统,而不是一部建构在批评家的文字之中或乐谱之中的经典史。保留曲目由现在这个时代、或者是之前一两代的音乐组成。这是一个不断轮转的曲目,它存在于表演之中,表演者被给予了充分自由。即兴表演是理所当然的事情,甚至是受到称赞的事情。但是,“图画表演”有一些音乐所不具备的可能性。一方面,更古老的、历史久远的事物可能会为人所用。像蒂耶波洛这样一个运用“保留曲目”的人和传统中的后来者,或者借用阿尔迦罗蒂的一个语汇,这样一个“风格的行家里手”(gran conoscitor di maniera),在一些时候甚至可以求助于圣马可(San Marco)教堂的马赛克画。(和比他早一代的威尼斯画家不同,蒂耶波洛关于绘画传统的观点来自威尼斯——他从未到过罗马或佛罗伦萨,更不用说伦敦或巴黎了。)另一方面,一位艺术家可以作出一番历史的审视,然后将自己定位在一个经典传统上面。艺术史家与经典的制造者(或者至少是经典的追随者)所过分关注的,正是后面这类艺术家,或者被如此建构的艺术家,比如说安尼巴莱 · 卡拉奇(Annibale Carracci)。这便遗漏了像蒂耶波洛这种不羁的曲目表演者。要不然,就是以曲解的方式关注他们。


一个保留曲目是近在咫尺、存在于当下的东西,它很少承认距离的存在。例如,时代错乱的服装可以是“乐谱”(partitur)的一部分,正如蒂耶波洛对委罗内塞的人物服装进行变奏后,使其成为他的画面人物的服装时所发生的那样。为了创作绘画,蒂耶波洛才需要委罗内塞。我们很难确指这到底发生在什么时候。在开始,这只是个零星出现的进程:先出现的是委罗内塞的建筑元素,像在《阿佩莱斯和康帕丝贝》中那样;那些早期所特有的神情恍惚的人物,以暗色调及戏剧化方式绘出,当这些人物被他运用到乌迪内长廊湿壁画的黄褐色调的场景时,也展现出一些同委罗内塞的亲缘关系。在1740年之前的一段时间里,委罗内塞最终有了一个明确的地位,画家对此也给予了承认。在《发现摩西》中,蒂耶波洛不仅回归到了委罗内塞的油彩媒介,而且也回归到了他的题材。他将其在湿壁画的宽幅画面中发现的事物,运用到此画之中。对蒂耶波洛来说,委罗内塞的画就意味着绘画本身。他终其一生来演绎这样一种绘画。


在论及蒂耶波洛时,对“演绎”这一观念的谨慎运用,还会起到其他一些作用。这一观念不是将制作出的物体作为重点,而是以制作活动本身作为重点。人们或许可以认为,蒂耶波洛之所以被委罗内塞所吸引,是因为他的一种“艺术记谱”(artistic notation)感在起作用。是蒂耶波洛发现了隐藏于委罗内塞画作之中的那个“演奏者”。要做到这一点,需要一种对绘画细致入微但却是简化的观看方式,以及一种对绘画创作者的交感想象(sympathetic imagining)。


蒂耶波洛所作的《发现摩西》(图11)的朝向、角色群和整体布景,是委罗内塞式的,它们来自委罗内塞横幅形制的绘画(图1)。蒂耶波洛并没有否认它的原型。不过,和利契的画作不同,这不是一件“混合曲”式的作品。他对委罗内塞的特有吸收方式,使得他能够将暗藏于他先行者的艺术之中,同时也是内在于他自己艺术之中的表演成分,显露无遗。蒂耶波洛接收了公主、婴孩、四五个妇人、侏儒、一条狗和一个全身戟兵及两个半身戟兵等形象。不过,在这里将委罗内塞的那些戟兵看成两个半身戟兵,已经是在透过蒂耶波洛之眼去观看他们。委罗内塞绘画中的那些“轶事”元素被蒂耶波洛抛弃。那些迎接着摩西的宫廷人物的倾斜身姿,介乎于一个图画中的姿势和一个社会中相互致敬(或进行表现性极强的致敬)时的倾斜身姿之间。那一原本相互勾连的人物链,在此被打断。柱子和人物参差的体量同社会地位或空间位置并无关系,而只是表达着一些图画兴趣而已。这里所使用的图式,正是维尔茨堡描绘大陆图像的装饰带所特有的怪异图式——在偏离中心的地方是一个单一的人物单元,由各色人物所组成;左侧的一个延展场面,将画面封闭;在最右端,是另外一个延展出来的场面。委罗内塞在画面一侧运用有切面纹的云团,来平衡位于画面另一侧、熠熠生辉的宫廷礼袍,而蒂耶波洛则将这些云转化成一组含混不清的白光爆丛(burst),并使之与黑色树干并置。而且,蒂耶波洛还沿着对角线方向,将光延展至灰色的河岸,使河岸变成了介于土地的黑色带和水的黑色带之间的一条浅色带。


图11  蒂耶波洛,《发现摩西》摹本,

布面油画,70 × 147厘米

斯图加特国立美术馆


图1  保罗 · 委罗内塞,《发现摩西》,布面油画,

178 × 277厘米,德累斯顿油画艺术馆


委罗内塞竖幅的《发现摩西》中,公主同双手舞动的女侍所组成的那个单元,简明且独立。蒂耶波洛对此极为偏爱。被颠倒着的婴孩说明他对此做法相当熟悉。这样的单元,曾以一个独立且更为纯粹的形式,出现在委罗内塞的《劫夺欧罗巴》之中(图5)。蒂耶波洛曾应阿尔迦罗蒂之邀,复制过其中的一个版本(图6)。根据阿尔迦罗蒂的记述,蒂耶波洛曾说,他愿意付200多达克特去买下《劫夺欧罗巴》,将其放在他的画室中,“以便自己的眼前能有一个持续的训导和学习参照”。这句话听起来明白无误,不过蒂耶波洛所持续看到的到底是怎样的“训导”和怎样的“学习参照”呢?他会怎样去观看一幅委罗内塞所作的《劫夺欧罗巴》呢?假设他想放于眼前的就是藏于总督宫的这幅画(图5),他难道会看到一连串身体倾斜的女人,正帮着欧罗巴骑上白牛,其中一个刚刚从左侧进入画面,另外两个身体前倾,有一个身体是如此前倾,以至于我们所能看到的只是她的头顶吗?或者他看到的是一个组群单元?即由重复出现的、倾斜着的头、弯曲的手臂和伸展的手所组成的一个含混组合;与这些头、手臂和手相对应的,是“人牛”的头和那只类似手臂的前腿;人和牛在脸和四肢上如此相似,以至于可以说这里存在着一个粗具雏形,滑稽的“自相似”(self-similarity)?白牛在舔舐着欧罗巴的脚,这一具有轶事味道的一笔,让我们再一次意识到,委罗内塞是此画的作者。然而,在蒂耶波洛之后,我们已经很难不再透过他的眼睛,来审视委罗内塞作品的丰厚内涵:由多个部分集聚而成的各个身体和物体揭示了被集聚的各部分不完全但又与其他部分相互补充的特性。当人们近距离靠近委罗内塞大幅的盛宴题材画作的时候,或者在观看这些画作的照片的时候,细节将会给他们带来无比的欢愉。而在这些细节之中,蒂耶波洛则察觉到了一种秩序。倘若更多的画家是以蒂耶波洛的方式去看委罗内塞,那么委罗内塞将会获得一个在传统之中他从未能享有的第二生命。


蒂耶波洛为阿尔迦罗蒂所复制的《劫夺欧罗巴》,并不以他自己惯用的方式来演绎委罗内塞。但是在《发现摩西》中,委罗内塞式的不对称,得到了强化。这种不对称明显见于个体人物的平衡失调和人物之间的不平衡。蒂耶波洛不再用利契的方法去紧缩人物链,去调整个体人物,使其挺直腰身。相反,他延展这个人物链,直至它到达一个几近断裂的边缘。在右侧,他孤立地放置一个戟兵,没有树在支撑着这个戟兵。蒂耶波洛相信,在偏离中心的地方加上些芦苇和棕榈、让树丛中的树干更加清晰可现,以及在左侧加入另外一根长矛等做法,同样可以起到一种支撑的作用。各柱状物体不是在支撑一个人物,或者给单个人物的站姿一个说法;这些柱状物作为一系列内在标识或一系列可移动的框架,事实上在切断着人物列队,或者是在控制着人物列队的节奏。如果放大《发现摩西》的比例,蒂耶波洛的这幅画作与他的壁画之间的平行关系就会显现出来——或许人们可以说,这是沿着如同拱顶边缘一样的事物,来发展人物链的一个做法。不过,在蒂耶波洛的创作过程中,他还在品味着委罗内塞那些优雅的倾斜人物的另外一个特点。观者需要通过画中事物的位置来揣测他在画外的位置——这是画家们用来记录同观者关系的一般方法。委罗内塞对此方法漠然处之。他的人物是以如此一致的角度倾斜,以至于当他的画作挂在博物馆的墙面上的时候,人们很难断定它是一幅为天顶而作的作品还是一幅为墙面而作的作品。蒂耶波洛在委罗内塞的作品中所发现的图画态度,就是这种画面与观者之间的“非功能性”关系。


实际上,被大幅度缩小的米利暗,就是委罗内塞各种版本的《发现摩西》中,那个经常出现的手舞足蹈的女人;她位于中距离背景当中,由于距离关系,所以身形较小。但蒂耶波洛并不用身高尺寸,来标示距离或景深。作为对自己的一个大胆挑战,他将一个身形较小的人物置于前景。相比较而言,委罗内塞的巨幅《列维家的盛宴》(图12)之中那个位于右侧前景中的小个子女侍,就显得有些过分矮小。


图12  保罗 · 委罗内塞,《列维家的盛宴》,布面油画,

555 × 1280厘米,威尼斯学院美术馆


当委罗内塞在罗马天主教法庭面前,为其《盛宴》中的戟兵形象辩护时,他曾争辩到:在殷实之家,有仆侍出现是常有的事。他对随侍的仆人和名贵犬的喜爱以及在画面中画上那个身材矮小的女仆,就是要明白地证明这一点。有记载说,他曾发明新的题材来为奢华辩护,圣家庭被天使款以盛宴,即系其例。蒂耶波洛尽量减少,甚至是无视这些被委罗内塞所过分关注和区分的繁文缛节。他的绘画丝毫不考虑等级关系。蒂耶波洛画中的一个戟兵或者是一只狗,可能比一个公主更具视觉兴味。在这一意义上,法老女儿的哈巴狗是委罗内塞式的,而那只白色猎犬则是蒂耶波洛式的。那些描绘了完全漠视小贵妇狗的存在的长腿猎犬素描,即可说明这一点。


小安东尼奥 · 玛利亚 · 赞内蒂(Antonio Maria Zanetti)曾准确地指出,是蒂耶波洛唤起了委罗内塞沉睡的思想。委罗内塞衣着华丽的人物,被蒂耶波洛转变成各类彩色形状的积聚和爆发。花俏的衣装因此变成了只关乎绘画的一件事情——图画本身的成功远比对社会地位的区分来得重要。在米利暗身后,用银灰色画出的光带上面,点缀有橙红和绿色的叶子,它们同公主的衣袍一起,分享着一种富丽感。我们倾向于认为,一个画家对媒介的热爱就是他对颜料的热爱,而且传统中就有一些证据支持我们的这一倾向。这实际上是将画家的媒介与他所运用的物质材料等同起来了。在某些时候,蒂耶波洛的确会展示出他对这种狭义上的媒介的热爱;在乌迪内受光良好的墙面上,那些罂粟花和青草的饱满润色,是如此接近地面和观者,以至于人们可以去触摸它们。他享受将笔和淡彩置于纸上和将颜料置于画布上的行为。不过,他的主要活动越来越多地集中到了湿壁画上,虽然他并不经常参与到实际的绘制活动中;这类画面的比例和广度与现实相近,它们与实际空间之间的相互作用极为复杂,它们与实际采光之间几乎有一种永无止境的交互影响。各种形式特征不是出现在以前期习作为基础的、有边框的图画成品中而是逐渐出现在持续的演绎过程之中。因此,当我们被《发现摩西》的特征所震撼时,我们所关注到的媒介实际是绘画的全部过程,或者说,是画家的演绎行为。


人们可能会说,在将委罗内塞从利契手中挽救出来的同时,蒂耶波洛还发现了自我。不过,这种说法并不完全正确,至少当重点放在“自我”之上时,是不正确的。蒂耶波洛独特的风格,并不和一个独特的“自我”相对应。克莱门特 · 格林伯格(Clement Greenberg)在论及杰克逊 · 波洛克与立体派画家的相似性时,曾这样描述一个艺术家对某种风格进行套用的现象:这是一种风格,“可以说是一种让画家倾心的风格,一种让他摆脱发明的痛苦与尴尬的风格,一种让他的天分几乎可以自主地发挥的风格”。在这一意义上,如果人们说:通过对委罗内塞的借用,蒂耶波洛为自己找到了一个能解放自己的风格外壳,那么他们可能就离事实不远了。

 


[原载于阿尔珀斯、巴克森德尔,

《蒂耶波洛的图画智力》,

王玉冬译,江苏美术出版社

2014年7月第1版,第42—58页

(插图为维特鲁威美术史小组所加,

并非原文插图)



(本文完)




王玉冬


作者简介:王玉冬,毕业于北京大学、印第安纳大学和芝加哥大学,2007年获芝加哥大学美术史博士,美术史与美术理论研究者,广州美术学院教授。研究及教学曾获得美国露丝基金会、盖蒂基金会和德国跨区域论坛资助。发表《半身像与社会变迁》《走近永陵》《幻化艺术—美术史方法论的一次实验》《当绘画成为矫饰的艺术》《同途殊归—美术研究中的材料问题》“Coming to Terms with rilievo”等论文多篇。出版有《蒂耶波洛的图画智力》《艺术的理论与哲学》等译著。目前正在撰写《云身:艺术、历史与记忆》及 “Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China”两部专著。






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