经典赏读 | 扎克斯尔：中世纪图画中的宏观世界与微观世界（上）
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按：在上期文章中，温德提到瓦尔堡为了研究极化理论，甚至进入占星术领域。或许会有读者不太明白，一位艺术史家为什么要涉猎这一方面。实际上，这位艺术史家（或者说文化史家）要探讨的问题是，人类的理性是如何从对神秘力量的迷信中脱离出来的。而他的继任者扎克斯尔，也作了关于此类问题的演讲，其中一场跟瓦尔堡未完成的《记忆女神图集》有着密切的联系，主题为“宏观世界与微观世界”。前者指宇宙，后者指人体，根据古老的学说，二者是互相对应的。扎克斯尔指出，图画和文献都表明，尽管基督教徒们抵制这一学说的异教成分，可它在十一世纪仍具有强大的魅力，到了十二世纪中后期又逐渐流行起来，并于十三世纪末至十五世纪末的两百年间得以复兴，而后在文艺复兴时期经历一场决定性的、新的转折......
上述演讲以论文的形式保存了下来，并由李本正老师译成中文。本期我们分上下两篇推送中译文。
中世纪图画中的
宏观世界与微观世界
扎克斯尔 撰
李本正 译
东方文化研究者与古典语文学家的共同研究使我们熟悉了伊朗的创世神话，它叙述道，最早的人，“凡人”，是以宇宙的形象创造的，明亮如太阳。他的身宽与身高相等，皮肤是天空，肉体是大地。他的骨头是群山，静脉是河流，身体的血液就像海水。腹部像海洋，头发像植物，骨髓像矿物。“他的头像最高的天宇；双眼像日月，牙齿像群星，耳朵像天窗，两个鼻孔像天空的微风，嘴是它的大门。”
关于微观世界的这种优美的概念在整个古代世界盛行不衰，在古代的印度和在其他民族的神话中也存在着类似的概念；它在古典晚期的赫耳墨斯和诺斯替教的思想中比它于古典文化时期的短暂期间在欧洲土地上获得了更广的重要性和更广泛的传播。因为在希腊化时代，关于最早的人的这个神话由于被译为占星术的语言而获得了独特的精确性。当时仿照最早的人的身体塑造的凡人体被说成完全由布满繁星的天宇的成分所构成。黄道十二宫形成躯干与四肢；牙齿对应于诸恒星，鼻子对应于天空的微风，头部的七窍对应于七颗行星。这有几分拘泥地过度引申了日月与双眼的最初比拟；但是通过这种精确的对应，这个形象获得了新的意义：原来只是隐喻的东西现在成了关于人类的处境与其命运的陈述。
根据语文学的证据证实，这种古代晚期的学说（它同时既是神话又是占星术理论）成为本文所涉及的把人描绘为宇宙之镜的中世纪图画的原典证据。
是否有相应的视觉系统？微观世界的学说是否在古代晚期得到了图画表现，而中世纪插图画家可能利用了这种图画表现？据我所知，没有在古代晚期把人描绘为微观世界的不朽作品的证据。但是，巴黎的一册十五世纪希腊手抄书中有一幅饶有趣味的图画，按抄写者作的旁注所说，它临自一个叙利亚的范本。它表现了一个圆中的人形，周围是黄道十二宫。黄道十二宫各有一道光线射向人形的相应肢体。我们是否可以设想这幅中世纪的希腊插图源自一幅古典晚期的图画？在黄道十二宫围绕人形的排列中没有什么与此相抵触；因为位于右边的是希腊占星术所称的男宫，而称作女宫的位于左边。但是人形的特征提供了更明确的论据，说明范本属于古代。这人手持一只杖，臂上披着一块布（图1）。库蒙特和聚德霍夫不重视这些细节——这是不对的，因为显而易见，这里是出现于星环中的神的被误解的标志。杖和狮皮是赫耳枯勒斯的标志，他实际上像波斯的与他对应的密特拉神一样被人们作为宇宙神崇拜。例如，伊格尔纪念碑表现了他进入满布繁星的苍穹的情景。农诺斯在他的《狄奥尼索斯纪》中以为他是：“被群星覆盖的赫耳枯勒斯，火之主人，宇宙之王子。”
图1 《被黄道十二宫图围绕的人》，
巴黎国立图书馆，Ms. Gr. 2419, fol. 1r
因此几乎毋庸置疑，我们的作品可追溯到一册古代晚期手抄书的插图。但是这个古典范本是否把这个形象解释成黄道人，是否画出了把群星与人体四肢相连的决定命运的线，在我看来是个没有决定性回答的问题。然而，不应排除这样的可能性，甚至在早期，就选择了用最早的人在星环中的形象来表现凡人。假若是那样，赫耳枯勒斯——提到英雄高度的人——的形象就仿佛是中项。古代晚期的绘图人可能以已被升到天空的那位半人半神的英雄的形象描画过最早的人，在他的人体上可以象征性地表示出大世界与小世界的关系。
这些思索在中世纪早期大概并非不为人知。桑代克在他的关于巫术与实验科学历史的重要著作中收集了证据说明，关于微观世界的古代理论早在十一世纪即热尔贝 [Gerbert] 时代便已为人知。准确地确定古典晚期的思想在欧洲中世纪开始复兴的日期还是有些重要的，因此我想谈一下这个问题。
桑代克把注意力吸引到十一世纪菲尔米库斯 · 马特努斯著作的手抄本，和与赫里福德的杰勒德主教，即后来的约克的大主教有关的传说的重要性。有一天，杰勒德感到不适，就留在花园中恢复身体，让教士们走开。下午教士们回来时发现他已故去，在他安歇的软垫下有一部菲尔米库斯的著作，《占星学教程》。约克的居民并不喜欢杰勒德，他的尸体被送回城里时一些男孩向棺材投石头，牧师一直反对在主教堂举行葬礼，只是由于杰勒德的继任者的坚持才作罢。资料表明，据说杰勒德的敌人把他未行涂油礼而死视为神的判决，责罚他对巫术和秘术感兴趣。因此毋庸置疑，在十一世纪有些人知道并且使用了菲尔米库斯的伟大的占星学教科书，但是实质上这位英国主教的传说证明当时的人们把这看作不寻常的乃至独特的东西。我们尚且不能说人们在十一世纪接受了古代晚期的宇宙论。
在谈到依靠抽签的简单的神谕时情况就不同了。这种做法是基督教从古代晚期的巫术继承下来的，流行于整个中世纪早期。维克尔舍墨尔让人们注意，与佩托斯里斯和毕达哥拉斯的名字相联系的天体继续出现在中世纪早期的手抄书中。这些所谓的天体不过是据说凭借字母预言疾病进程的神谕。开始得病的日期与由病人名字推断出的第二个数字相结合。不列颠博物馆的一部十一世纪手抄书中就有这样一个神谕，同时还有几幅Vita［生命］与Mors［死亡］的图画。生有着光环、飘垂的衣服和天使般的面庞；死长着恶魔那样的翼，光秃的骨头透过衣服闪闪发光。这种插图的存在显然表明对于名字的巫术的古代信仰——它意味着对微观世界与宏观世界间的协调一致的信仰——在十一世纪仍有强大的魅力。
然而值得注意的是，同样的生与死的化身也同时出现在中世纪早期的正教艺术中。它们的形象出现在慕尼黑一部著名的附插图的手抄书的十字架底下，该书即雷根斯堡的女隐修会长尤塔的福音书，写于约1020年。生命虔诚地仰望基督；基督已征服的死跌倒在地。这里，两个古典化身是基督教仪式的一部分；它们被表现为通过基督而失去了力量。
Crux est reparatio vitae，
Crux est destructio mortis.
［十字架复活生命，
十字架毁灭死亡。］
在画的上部，古典传统在十一世纪所呈现的特定的基督教细微意义甚至更加明显。在基督形象的周围是带着音乐和声名称的铭文，五度和音，八度和音等等。为什么中世纪和声理论如此准确的表现出现在这个地方，这不难解释。基督是天体的统治者，宇宙之主，生与死的主宰，救人免于死亡的救世主。这里用基督教的语言重申了把δωΙηρ当作cosmocrator［宇宙统治者］的异教思想；它在整个中世纪早期盛行不衰，但是只以基督教的形式流行。在许许多多作品中，基督出现在天国的神光中，四周繁星围绕，但是他手握包括基督教教义的《智慧书》。
尤塔福音书说明在十一世纪绝没有充分吸收关于微观世界与宏观世界的异教思想，如桑代克似乎设想的那样。我们甚至还有另一个证据表明十一世纪的思想家们多么不情愿接近它们。一部巴黎的手抄书包括了已知的唯一一幅真正的古代晚期melothesia的画，也就是说，占星术对于mele，人的肢体，与黄道十二宫的搭配。这幅画是一幅古代晚期图解的摹本——在这方面与本讲稿开头所示希腊手抄书的图画并无不同。这里，太阳出现于里面的圆中，周围是十二宫，各宫都写着身体一个部位的名称。这幅画显然是对背教者尤里安依然表明信仰的太阳崇拜的有趣记录的摹本。太阳作为宇宙神统治世界。他的轨道和他在天空的影响由他通过的黄道宫的性质所决定，人的肢体——宇宙的小肖像——与太阳轨道的各部分相对应。但是，当十一世纪的隐修院的抄写者临摹这幅画时，在上面加了一条告诫：“Secundum philosophorum deliraments notantur duodecim signa ita”［根据哲学家的废话，记下了如下的十二个符号］——他发现关于微观世界的古代概念与他的基督教信仰如此不可调和。十一世纪我们无论在何处遇到古典的思想，它们不仅被留在记录中，像巴黎的修道士所做的那样，就是被严格地屈从于当时的精神秩序。
在某种程度上，十二世纪也是如此。在这方面，说明问题的莫过于对古代晚期的人类命运的象征——命运之轮图画的频繁使用，当时是首次重新使用这种图画。它通常保留着流传到中世纪时的那种形状，尤其是由波伊提乌所流传下来的那种形状。但是在一幅美丽的英国十二世纪彩饰中，命运女神的面前是基督教的智慧书，用独特的词句挡住她的道路：“Nihil in mundo fit casu”［世上任何东西都与此不适］。甚至在十二世纪最有主见的思想家们的著作中也无迹象表明基督教教义受到关于人类与宇宙的起源的异教理论的影响——更不用说受到它们在占星术和巫术中实际应用的影响了。但是，随着在这个世纪中尤其将近世纪末时译自阿拉伯的书籍与日俱增，这些思想逐渐流行起来。
一些加有彩饰的手抄书，特别是圣希尔德加德的异象的插图（图2），向我们表明了异教宇宙论首次重新出现于中世纪时的准确形式。卢卡的希尔德加德的《上帝造物之书》[Liber Divinorum Operum] 手抄书的微观世界图画初看上去很像古代晚期的插图。它描绘了人站在众天体的中心，双臂伸展，头和足与圆接触。“因为如果手与臂从胸部平伸出去，人形的高度就与宽度相等，所以如此。是因为苍穹也长宽相等”，希尔德加德说道。人形的四周围绕着诸风的图画：七颗行星的光线触到人形的头与足，把诸风和群星联系起来。上帝只是出现于构图之外，双臂抱着微观世界为其中心的宇宙。
图2 希尔德加德，《上帝造物之书》中的一页（复制品），
13世纪早期，卢卡国立图书馆，Ms. 1492, fol. 9
这个概念的肖像画法来源之一是基督教的。我们在拜占庭的创世纪插图中发现了上帝拥抱天体的图画。这个形象源于东方古希腊文化，但是被完全吸收到基督教意象之中。最早的人亚当在加洛林王朝的肖像画法中被描为四周围绕着风。有一部加有彩饰的手抄书，属于希尔德加德所处的时代，但是无疑与她的著作无关，它把Homo［人］的形象表现为双臂平伸，高宽相等，四周围绕着诸元素和刮着的风，由类似光线的东西把它与它们联系起来。但是希尔德加德更进一步。她没有仅仅画中央有一个人物，四周围绕天体的神秘图画，而是尝试通过添加辐射状线条表现特定的关系。太阳的光线与人物头部相连，月亮的光线与它的足部相接。这是对古代晚期占星术学说的运用；在这一点上希尔德加德背离了早期基督教肖像画法的模式。诚然，根据古典范本而画的某些中世纪早期的图画表现了诸风的影响；但是现存的加有彩饰的手抄书无一可与希尔德加德的第二个异象相媲美，它表现了天空对于尘世的凡俗居民的生活与痛苦的影响。毫无疑问，除去她从中世纪早期的基督教传统吸收的东西之外，希尔德加德一定还了解古代晚期的，或者如我们可以简洁称呼的那样，赫耳墨斯的资料。赖岑施泰因追溯了希尔德加德所记录的一幅宇宙图的来源和当时其他几幅宇宙图的来源，从而解决了这个问题。
出自普吕芬宁 [Pruefening] 的一册十分美丽的手抄书虽然与希尔德加德属于同一时代，却与她没有直接关系，它包括一幅微观世界图画（图3），与我们这里所涉及的希腊—东方古代末期流行的那些思潮在一切细节上都相一致。关于这幅画的传说几乎逐字逐句地翻译了伊朗的创世神话：人的足对应于大地，骨对应于石头，指甲对应于树木，头发对应于芳草。他的腹又被称为海洋的相似物，因为一切都流入其中，犹如河流汇入大海。人的胸膛像空气；他的头被比作天空，七窍被比作七颗行星。
图3 《作为微观宇宙的基督》，1158-65年，
慕尼黑国立图书馆，Clm 13002, fol. 7v
唯一令人惊讶的是，普吕芬宁的图画中人形的高与宽不等。画中所缺少的是包围着人形的圆，这个圆图解神话的下列词句：“正如世界长宽相等一样，人，每个单一的个人，身高与双臂展开后的宽度相等。”但是我们在一部维也纳的手抄书中有一个普吕芬宁绘图者所用范本的后来的摹本；在这个摹本中又出现了那包围人形的圆。确实，维也纳的抄写者不再意识到圆的意义；他忽略了这个观念，人的高度要与宽度相等，因为苍穹形状如球。他把图画得像光轮一样围绕人形的身体，但是它表现的是行星满布的天空，头部的七窍对应于七颗行星。我们了解希腊手抄书中类似系统的图解，因此可以设想希尔德加德和普吕芬宁的修道士们在画微观世界图画时都参阅了赫耳墨斯的占星学资料。
现在出现了一个非常有趣的问题：厌恶占星术的希尔德加德能如何利用古代神话呢？她通过用异象表达它而吸收了异教宇宙论与占星术的内容，这些异象是她信仰基督教而获得的报酬。
在某种程度上她意识到它们在科学上和医学上意义。她写道：“如你见到的那样，一道光线也仿佛从两道眉毛上方和上文谈到的人物的两脚上方的月亮形象上发出光芒；这是因为月亮的自然力以下述方式支配着人体的生命：就像眉毛保护眼睛使它们能看东西和踝部支持身体一样，月亮的力量也奉上帝之命从头到脚指导着肢体的活动；确实，它的指导不像大阳的力量那样完善，因为太阳的指导更完全地遍及人体，而月亮的作用却更有限……以这种方式，太阳与月亮奉上帝之命为人服务，要么为他带来健康，要么为他带来伤害，这要依据空中区域的构成和诸风而定。画中表明了这一点。太阳的形象显然把光线从所说人形的大脑射到脚踵，而月亮的形象只把光线从眉毛射到脚踵。因为你一定知道，当月亮渐渐变圆时，人的大脑和血液也会增殖。”然而随后她又说道，“但是你，人，看到这幅画，就理解它那对于内心的灵魂也具有意义”；并断定：“但是太阳经由月亮的形象射出一条光线，因为力的元气与对上帝的敬畏结为一体。这就是说，每一个信徒都牢牢处于他恭敬地归因于上帝的敬畏之中，以便不为轻浮所克服因而跌下天堂。太阳使另一条光线通过大脑，传至所说形象的两个脚踵；因为力的元气使人生机勃勃，以便自始至终真正完美地力行善事。”
这样，希尔德加德就完全忽略了构成古代晚期学说基础的物力论。宇宙论的形象对她来说又和在元始经中一样，是表现宇宙于人的影响的寓意画。由于她通过加有彩饰的古典手抄书（更确切地说是它们的派生物）熟悉了它们，因此对她来说这些形象具有图画的静止不变的特点；照此她可以把它们解释为她所从事的讲授基督教教义和基督教伦理学的插图。
这种想法在十二世纪具有典型性，至少在西班牙以外是这样，那里在阿拉伯人的影响下可能发展更迅速一些。伯纳德斯 · 西尔韦斯特里斯，欧坦的奥诺里乌斯，阿拉尼斯 · 德 · 英苏里斯等人像希尔德加德那样，利用了古代晚期阿拉伯的宇宙论观念的宝库，并首尾一贯地以中世纪早期神学的精神运用了他们在那里发现的形象。
然而这种思想态度注定要失败的，因为当时的情况是：意大利南部尤其是西班牙的阿拉伯和犹太翻译者使西方世界不仅熟悉了古代晚期宇宙论的理论，而且熟悉了它的实践；希腊化宇宙论的动态特征开始为人们理解；异教占星术与占卜的种种观念理应获得仅次于得自圣经上对于创世的叙述及其在中世纪早期的评注的那些概念的地位。
瓦尔堡发现的一部十四世纪上半叶的西班牙手抄书图解了一些思想，这些思想和我们在希尔德加德的一幅画中所发现的思想并无不同。这部手抄书的范本无疑属于智者阿方索的时代，他精通占星术，也就是说属于十三世纪下半叶。圆形的图画以由宇宙的放射物所决定的扇形系统图解了人类生活的场景。画的中心是月亮的形象，它的周围是由月亮进入她的轨道的二十八站的各站所决定的人类活动。
［本文原载于《美术译丛》，1989年第4期，
第29—35页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看本期下篇）
扎克斯尔
作者简介：扎克斯尔（Fritz Saxl，1890—1948），波希米亚森夫滕贝格人，5岁学拉丁语，7岁和8岁学希腊语与希伯来语，11岁学梵文。1908年进入维也纳大学攻读美术史，1912年获得博士学位，导师是德沃夏克，论文为《伦勃朗研究》。一年后接受邀请成为瓦尔堡的助手和图书馆员。1926年继承了瓦尔堡图书馆馆长一职。1941年成为英国学术院成员和伦敦大学古典传统史教授，从1947年起是皇家考古协会的副主席。代表作有《丢勒的‘忧郁Ⅰ’：它的来源和类型史探讨》（与潘诺夫斯基合著）、《密特拉神》、《中世纪艺术中的古典神话》（与潘诺夫斯基合作）以及《讲演集》等。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔 · 波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳 · 冯 · 艾克、爱德华 · 温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。
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