经典赏读 | 贡布里希：瓦尔堡关于波蒂切利的学位论文（摘录）
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按：《波蒂切利的〈维纳斯的诞生〉和〈春〉：早期文艺复兴的古物观念》是瓦尔堡最著名的学术论文之一。这是一篇博士学位论文，在很多地方上预示了他此后一生的主要学术观念和研究方向。虽然文中关于那两幅名画的解释并不完全为学界所接受，却对于我们了解瓦尔堡的思想颇为重要。另外，我们仍能从此文的研究方法中受益。不过，要想准确把握这篇名文的思想和方法，必须将其放入美术史学史的上下文之中进行理解。贡布里希发表于1952年的《艺术科学》和《艺术文献》两篇文章已经证明自己对美术史学科发展脉络的熟知，他还专门就波蒂切利的神话作品写过一篇著名的文章，再加上他对瓦尔堡持久且深入的研究，使他成为《波蒂切利的〈维纳斯的诞生〉和〈春〉》的最好阐释者。
本期文章是对《瓦尔堡思想传记》第四章《关于波蒂切利的学位论文》的部分摘录。所选内容从瓦尔堡初遇斯特拉斯堡大学的亚尼切克教授，并向他解释关于波蒂切利的这篇博士论文的计划开始......
贡布里希 撰
李本正 译
不久，他就得到了一次机会，向亚尼切克解释了他的计划，他兴高采烈地报告了这次谈话：
我高兴地向您报告我取得的一次成功：星期五夜晚，我向亚尼切克教授解释了我的主题。他在还没有准确地了解我想做的事情之前，可能稍许抱有批评的态度。但是，在我能够很从容地让他看一下我的材料之后，他最后显然十分高兴，也感到满意。“真的很棒。”他说。他觉得我的材料相当全面（这是我最没有预料到的），论证合理。目前我有权期待的就是这些。我尚未与米凯利斯谈话。昨天是12 月8 日，距我初次构想出我的工作的想法整整一年。我希望，明年大约这个时候，我就会差不多完成了……
（1889年12月9日）
结果，瓦尔堡用了两倍的时间，因为他在1891 年12 月才提交了论文。但是这些年，和前一年一样，对于他来说一定是一段紧张工作但充满快乐的时光。他出席了许多在他的主要兴趣之外的艺术史领域的讲座。亚尼切克开办了关于绘画史和建筑的讲座，瓦尔堡如实地记录下这位教授在一定相当索然无味的课程中所概述的大量事实。他在斯特拉斯堡大学继续他对古典考古学的研究，师从伟大的阿道夫 · 米凯利斯，他曾对他那苛刻的标准感到畏惧，他在研讨班上阅读了一篇论帕特农神庙檐壁上的骑马形象的论文。
此外，他出席了一些哲学讲座，学习了特奥巴尔德 · 齐格勒［Theobald Ziegler］关于康德［Kant］的课程，令人惊讶的是，还有关于概率论的课程，这是一个研讨班，瓦尔堡在这个研讨班上阅读了一篇论文，论述的是那些靠碰运气取胜的游戏的逻辑基础。他撰写了论拉斐尔的同时代人蒂莫泰奥 · 维蒂［Timoteo Viti］、论美狄亚［Medea］ 神话的插图和论《灵魂的奋斗》［Psychomachia］的中世纪写本的艺术史论文。然而，需要特别强调的是，瓦尔堡一定阅读了许多关于艺术理论与艺术史、心理学和神话的书籍，无疑着眼于在他的论文中与他有关的方法问题。然而，在最后，这些在哲学上长期思考的问题，在他的论文中并没有出现太多痕迹。瓦尔堡在发表的版本中允许它们得以表现的几乎唯一之处是关于艺术理论的“四个论点”［Four Theses］，他将它们附加在他的论文中。
因此，这样做还是适宜的：首先看一下瓦尔堡关于波蒂切利的论文[1]，考虑一下他在文中提出的他在佛罗伦萨想到的问题的解决办法——需要对与朝向自然主义的进步的笔直路径的明显偏离做出解释，在他看来，波蒂切利的风格的花体字式的花饰就代表了这种偏离。他同时决定将自己的注意力集中于两幅神话题材的杰作，《春》［Primavera］（图1）和《维纳斯的诞生》［Birth of Venus］（图2），在19 世纪末的人们看来，这两件作品体现了佛罗伦萨文艺复兴的本质。如果有什么地方的话，就是在这里，人们应该清楚地看到，正在觉醒的异教信仰的新的精神，新时代的曙光，如何在艺术中得到了表现。换言之，在这里，对古典时代的新的兴趣在文艺复兴艺术史中充当的角色应该显而易见了。
图1 波蒂切利，《春》，1482年，
板上油画，203×314厘米，乌菲齐美术馆
图2 波蒂切利，《维纳斯的诞生》，1486年，
板上蛋彩，172.5×278.5厘米，乌菲齐美术馆
瓦尔堡当时似乎没有认识到，这一个案的选择已从根本上改变了他最初打算研究的问题。他已着手处理在现代的用语中只能被称为风格问题的事物，即15 世纪末对装饰性衣饰的偏爱。在通过分析波蒂切利的神话题材的杰作来试图解决这个问题的过程中，他避开了传统的风格问题。他现在关心的是促使波蒂切利以这种特定手法表现特定主题的原因。从方法的观点看，无疑可以批评这一改变。但是结果它却是可称为“富有成效的错误”的事物。它促使瓦尔堡探究一个比风格史通常允许我们探究的更具体的历史问题。他试图弄清波蒂切利和他的赞助人是如何想象古典时代的，他们在奥维德［Ovid］的作品和奥维德的文艺复兴时期的模仿者的作品中读到的故事在他们的心灵中引起了哪些想法。在查阅关于《维纳斯的诞生》和关于《春》的文献时，他发现人们已将其中第一幅作品与在波利齐亚诺［Poliziano］（图3）的《比武篇》［Giostra］中对一件想象的艺术品的描述联系起来，其中描写了爱神从大海中升起的情景。人们也知道，波利齐亚诺在这段描述中模仿了一段相似的描述，写的是一些虚构的浮雕，这段描述可见于奥维德所写的法厄同［Phaeton］的故事。
图3 吉兰达约绘于1486—90年的画中的
菲奇诺（左）、兰迪诺（中）和波利齐亚诺（右）形象
十分清楚，如果没有博学的人文学家的指点，波蒂切利不会发明这些主题，同样，一定是赞助人在委托这些作品时请来了这些顾问。今天，当真正的或者假定的“人文学家顾问”时常出现在我们的艺术史论文中时，需要指出这种方法的独创性。在瓦尔堡看来，它的价值与其说在于将人们的注意力吸引到艺术家也许可得到的那些范围广泛的原典，不如说在于这样一种可能性，即在他心中重构对这些杰作进行构思的实际瞬间，那时，赞助人、人文学家和艺术家可能商议怎样以最佳的方式完成这一新颖的事业——在巨幅绘画中逼真描绘这个古代神话。瓦尔堡在15 世纪艺术中曾注意到对描绘飘扬的衣服和松垂的头发的偏爱，在阅读奥维德和他的模仿者们的作品时，瓦尔堡被一种相似的偏爱所触动。
于是他得出一个结论，波蒂切利的时代确实就是这样想象古典时代的。他认为，波利齐亚诺实际上坚持认为，波蒂切利应该加上古典想象的这些特征，并建议他利用成为风的玩物的翻腾的衣饰和头发这一手段。如果艺术家在古典艺术中寻找范本来帮助他想象这些描写性的程式，他就会在石棺和新雅典风格的浮雕中发现足够的例子，那些石棺和新雅典风格的浮雕表现出对描绘运动的相似的兴趣。因此，在这个方面，在古典时代的哪些东西使他们感兴趣的问题上，与温克尔曼所描绘的古典雕塑的形象相比，在15 世纪艺术家中一定有一种迥然不同的偏爱。对于18 世纪来说，古典时代的伟大在于它的“静穆”，在于它的庄严之美的未被打扰的平静。现在看来，对15 世纪来说，古典时代的趣味在于优美的或者激烈的运动这些相反的性质。
我们已经看到，瓦尔堡自己对表现运动与激情的古典图像感兴趣，从而对这个发现做好了准备，这个兴趣由莱辛的《拉奥孔》所引起，并由在凯库勒的研讨班中关于正在激战的半人半马怪们的论文所增强。在这方面，这篇论文预示了瓦尔堡后来对表现激情与痛苦的图像的专注，这些图像是文艺复兴时期由古典时代得来的。即使如此，我们也必须当心，不要单凭推断而认为瓦尔堡在最初的活动中就带有这种偏见。因为，在此古典时代所充当的角色明确地局限于那些“附加的”花饰，人们吩咐波蒂切利将它们添加到他的绘画中，以使这些画与在有教养的人中流行的关于古典形象的观念相一致。
瓦尔堡使用的术语“运动中的附属物”［bewegtes Beiwerk］ 表明了他所做解释的一个特定来源。在A. v. 罗伊蒙特［A. v. Reumont］ 的《洛伦佐 · 迪 · 梅迪奇》［Lorenzo di Medici］（1883）中，我们读到“那种对古典的和古典化的附属物的偏爱，这种偏爱在波蒂切利的作品中显而易见，在菲利皮诺的作品中导致人为的过分华丽的效果”（Die auch schon bei Botticelli sich zeigende Vorliebe für antikes und antikisierendes Beiwerk erzeugt bei Filippino den Eindruck gekünstelter Überladung）[2]。
像罗伊蒙特一样，瓦尔堡绝没有以纯粹的赞成态度看待这种技巧。相反，波蒂切利因屈服于文学顾问的压力而遭到批评，他因为他们的缘故而背离了对自然的忠实描绘：
如果“古典时代的影响”在此导致的是轻率地重复对运动加以强化的肤浅母题，那不是古典时代的过错，毕竟——自从温克尔曼以来——人们已经表明，古典时代的那些作品提供了同样令人信服的“静穆的伟大”的与之形成鲜明对比的范本；过错反而在于艺术家们缺乏艺术上的适度。波蒂切利肇始了那些过于顺从的艺术家的倾向。（《瓦尔堡文集》［Ges. Schr.］，第1卷，第55页）
这种尖锐的批评性结论也许比这篇论文中的其他任何事物都更清楚地表明，它的主题与撰写这篇论文的那个时期的审美偏见多么密切相关。在瓦尔堡和他的同时代人看来，对波动的线条、松垂的衣服和翘曲的卷发的喜爱不只是一个历史问题；我们处于新艺术诞生的时期，此时伯恩-琼斯［Burne-Jones］和沃尔特 · 克兰［Walter Crane］（图4）的这些“手法主义作品”正迷住了许多艺术家。这场新的运动似乎使艺术偏离了探索现实的路径，在1888 年瓦尔堡参观慕尼黑的展览时，这场运动曾激起了他的同感。我们也许永远不会知道这种批评性的偏爱有多少得自瓦尔堡与将成为他妻子的那位年轻艺术家的谈话。属于他自己的可能是将艺术选择与道德决定不加怀疑地联系起来。他和拉斯金一样几乎毫不怀疑艺术是一个道德的问题。他甚至将这一信念保留到生命终点。但是，不同于拉斯金，他力求将这个信念与研究人类进化的科学态度相调和，当时，这种态度仍然植根于进化论的乐观信条。进步从野蛮状态引领向越来越高形式的控制，艺术在这种上升中起了一份作用。
图4 沃尔特 · 克兰，《小波比》，
《宝宝的歌剧》，1877年
正是在这种信念中，瓦尔堡的学位论文仍然显露出兰普雷希特的影响。我们记得，是兰普雷希特主张应将艺术史用作了解一个社会的心灵中的观念（Vorstellungen）的享有特权的手段，这篇论文的副标题反映了这一态度：“Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance”（《意大利早期文艺复兴流行的古典时代图像的研究》）。
然而，兰普雷希特的论文和瓦尔堡的学位论文在表述方法上相差十分悬殊。就兰普雷希特而言，理论框架总是明显可见；在瓦尔堡的论文和后来所写的论文中，论证的线索必须从大量文本的和视觉的文献资料中挖掘出来，它几乎在这种文献资料的下面销声匿迹。在瓦尔堡看来，这些文献十分直接地说明了问题，他觉得他只需呈现它们就可以清楚表达它们的信息。瓦尔堡身为一位博学的学者的公共形象，和人们在阅读他的笔记时心中所浮现出来的印象存在差异，其根源即在于此。身为一位博学的学者，他知晓如何将一些偏僻的文字与往昔的图像联系起来；而在笔记中，他总是公开表述那些理论问题。这种差异最终导致瓦尔堡最后岁月的计划的夭折，在这个计划中，他希望根据一部几乎没有任何评论文字的“图集”［Atlas］来解释他关于文明的哲学。
然而，在瓦尔堡的博士论文中in nuce［简要地］预示出来的不仅是这最后一个计划。这里也首次触及了许多后来在他的研究中吸引住他的主题，不过他只是提及而已，并未予以阐明。瓦尔堡围绕波蒂切利的两幅杰作搜集了大量的引文和参考资料，宛若一幅镶嵌画。的确，要对此做一下概括，就必然会不公平地对待他的方法所产生的共鸣的力量。每一个元素都无疑是要作为说明主要问题的另一件证据，即15 世纪的人已形成的对于古典时代的心理意象；但是对此必须进行推断。然而，将瓦尔堡为此目的所使用的那些主题和母题罗列出来，无论看上去多么不公平，这样的概要仍会帮助我们初步了解瓦尔堡的心灵的工作方式，并无论如何也会帮助我们领会他的方法的新颖性，尽管这种方法不适合任何预先设定的范畴，尤其最不能适合图像志研究的范畴。
就《维纳斯的诞生》而言，这幅画确实没有提出一个图像志的问题。瓦尔堡发现了文献中提到的两段文字，人们将此画的构图与其相联系，即荷马致阿佛罗狄忒［Aphrodite］的颂歌，描述了女神的诞生，以及如我们已看到的，对于一件虚构浮雕的描述，波利齐亚诺说它装饰了维纳斯宫，这段描述对荷马那段记述做了富有诗意的详细阐释。因此，瓦尔堡in mediasres［直入本题］，在指明波利齐亚诺喜爱“运动中的附属物”时，认为一定是他向画家建议了这个主题。
[1]［已发表的著作，2］。
[2] 第2卷，第161页。
［原载于贡布里希，《瓦尔堡思想传记》，
李本正译，商务印书馆，
2018年1月第1版，第60—66页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加）
（完）
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔 · 波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳 · 冯 · 艾克、爱德华 · 温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。
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