雅希 · 埃尔斯纳
英文术语“ekphrasis”源自希腊语“εκ”（ek）和“φράσις”（phrasis），可译为“充分讲述”或“说出”，其定义有很多，最被学术界接受和认可的即是“将客体事物生动呈现于眼前的语词描述”[2]，但对于这样相同的定义，学术界又有着不同的使用方法。总的来说，“艺格敷词”一词的用法分为四种：一是从希腊语该词音译而来的词语，即ekphrasis，使用的场合及文本也与古希腊术语一致；二是用于形容古代那些描述艺术作品的艺格敷词作品，第二种用法最为著名的实例就是J.D.丹尼斯顿（J.D. Denniston）在1949年出版的《牛津古典词典》（Oxford Classical Dictionary）中对艺格敷词的定义，即“对一件艺术作品的修辞学描述，修辞学初阶训练的一种范式”，其中他还引用了斐罗斯屈拉特（Philostratus）的《画记》（Imagines），尼库斯屈拉特（Nikostratos）已经遗失的《画记》（Imagines），卢齐安的《华堂颂》以及卡利斯屈拉特（Kallistratos）对雕塑的艺格敷词描述段落；第三种用法则包括了所有古代有关于艺术的文本，这是由格兰维尔·唐尼（Glanville Downey）在《古物与基督教百科全书》（Reallexikon für Antike und Christentum）中对“艺格敷词”进行登记时扩大的；第四种用法则将这个术语放置于更为宽泛的“关于艺术的语词”定义之下，包含了所有文化和历史时期所有类型的文本。[3] 从上述描述中我们就可以看出，这四种用法所指代的范围是逐渐扩大的，第一种用法所涵盖的范围相对最为狭义，而第四种用法则最为宽泛。现代学者所定义的艺格敷词大都采用的是第四种用法，即所有“关于艺术的语词”都可以称作是艺格敷词，而上文所述雅希·埃尔斯纳教授在文章中所使用的正是这样的用法。第一种用法指的是最为狭义意义上的艺格敷词，即作为古典时期的修辞学初阶训练之一的艺格敷词。古典修辞学是由叙拉古（Syracuse）的科拉克斯（Corax）和提西亚斯（Tisias）创造的，科拉克斯所著《修辞学课本》是古希腊最早的修辞学著作，其内容是由科拉克斯和提西亚斯共同完成的。[4] 他们将演说分为四个部分，分别是序言（proem）、叙述（narrative）（diêgêsis）、论证（argument）（agones）和结语（epilogue）。[5] 因为其中叙述这一部分涉及了大量对场景的描述，所以笔者认为可以将它当做是之后艺格敷词的原型。但我们同样可以看出，此时的修辞学著作没有像之后那样进一步细分，也没有出现艺格敷词这一术语，所以这里的描述段落并不在这第一种用法的涵盖范围之中。直到公元2世纪罗马时期的哈德良帝时代，努米尼乌斯（Numenius）之子亚历山大（Alexander）才进一步总结了希腊的修辞学，也正是到了这个时候，修辞学的初阶训练才登上了历史的舞台，艺格敷词这个概念才正式出现。修辞学初阶训练（Progymnasmata）是修辞学学生演说和写作练习的训练模式，它在西方古典时期乃至文艺复兴时期的教育中扮演着极其重要的角色。初阶训练将整个修辞学训练过程分为初级、中级和高级几部分，旨在塑造人的特殊才能（facilitas），希望接受训练的人能够在任何场合说出合适且有用的言论。[6] 古典时期，修辞学的练习包括几个部分，首先学生通过阅读和聆听经典文章后使用修辞学的知识去分析和模仿其中值得学习的部分，进而习得如何去写和说；[7] 其次，学生需要进行训练，通过设置好的程序依次进行训练，掌握好一门技艺后在进入下一门的练习；最后学生根据自身的语言习惯来建构全篇幅的演说，其主题主要关于法庭上的辩论和政治演说。[8] 修辞学初阶训练指的是修辞学学习中的第二部分训练。这个训练主要发展于公元前3世纪到前1世纪的希腊化时期，这时候出现了一系列的书写和演说训练标准课程，其内容主要包括十四项训练[9]：寓言（mythos）、叙述（diêgêma）、谚语（chreia）、格言（gnōmê）、反驳（anaskeuê）、证明（kataskeuê）、常谈（koinos topos）、赞辞（enkōmion）、抨击（psogos）、对比（synkrisis）、特性描述（êthopoeia）、艺格敷词（ekphrasis）、论点（thesis）、法律（nomou eisphora）。可以看出，艺格敷词是第十二项训练，这需要学生掌握大部分修辞学知识之后才可进行学习，是修辞学初阶训练中较为高级的训练。古典时期一共有四本《初阶训练》，全都是由希腊语写成，它们的作者分别是公元1世纪晚期亚历山大的忒翁[10]、公元2世纪塔尔苏斯（Tarsus）的赫莫根尼斯（Hermogenes）、公元4世纪晚期安提俄克（Antioch）的阿弗托尼乌斯（Aphthonius）以及公元5世纪君士坦丁堡（Constantinople）的尼古劳斯（Nicolaus）。对于艺格敷词最早的定义也正是由忒翁所述：艺格敷词是描述性的语言，它将清楚描绘的事物带到人们眼前。一段艺格敷词可以包括人和事件、地点以及时间。[11]
简而言之，在古典修辞学中艺格敷词指的是将对象生动描述出来，使其如在听众眼前一般。这个时期作为修辞训练的艺格敷词将历史神话中的人物、事件、地点和时间等作为主题，而在实际操作过程中，绘画、雕塑和建筑却成为了公元2世纪之前古希腊修辞学家喜爱的题材。因为艺术作品更利于老师判断学生是否掌握了艺格敷词，实物和语词的对比能够更好地反映这一点。然而，第一种用法所涵盖的艺格敷词不仅仅是描述艺术作品的，还有描绘战争、劫掠等事件的艺格敷词，关于这一点下文会进行详细论述。虽然用以指称这种用法所涵盖的艺格敷词这个词，仅指修辞学初阶出现并发展的这个时期中的艺格敷词，但其内容还是十分丰富多彩的，最早的艺格敷词段落便是鲍萨尼阿斯（Pausanias）《希腊游记》中描述放置在奥林波斯赫拉神庙中的箱子的片段[12]，还有历史学家修昔得底斯（Thucydidean）描述雅典人在锡拉库扎（Syracuse）海港海战失败场景的段落等。第二种用法从时间上扩大了第一种用法涵盖的范围，但在描述对象上缩小了其范围。这样的改变主要发生于公元2世纪，其功臣主要有四位修辞学家，他们分别是卢齐安、卡里斯特拉图斯（Callistratus）、和大小斐罗斯屈拉特。他们不仅创新了艺格敷词的技巧，还将修辞学中的艺格敷词扩展成为一种文学形式，使其更具思想性。他们四人所描述的都是艺术作品，因此第二种用法指代的艺格敷词大都是对艺术作品或者建筑的描述。首先，他们向描述的艺术作品中添加未曾表现的细节，例如声音和气味的描述，随后给所刻画的人物添加心理活动和情绪描写，依照描述对象的改变给进行的事件编排时间顺序，最后引入辅助事件来为自己的艺格敷词装饰上神话和历史色彩。[13] 卢齐安的大量艺格敷词作品先比较之前作为修辞学初阶训练的艺格敷词更为随意，更像是闲庭信步间的散文，但又充满魅力，例如他是如此描述一尊女神雕像的：当我们还陶醉在花园中的植物带来的足够欣喜之中时，我们就已经来到了寺庙面前。那女神就在寺庙的中央——一件由帕罗斯岛大理石制成的完美艺术品——她的神色骄傲而又轻蔑，微笑着露出了一些牙齿。她的美丽没有被任何贴身衣物所掩盖，因为除了她举在胸前的一只手以外，这个女神雕像是全身赤裸的，这也遮蔽了她的端庄和稳重。这位艺术家的艺术理念是如此的强大，以至于这顽固坚硬的石头都化成了那女神的一个个手指……这寺庙有两个入口，第二个是为那些想要直接从后面进入并欣赏这女神的人设置的，因为这座女神像的每一寸肌肤都会使人感到惊讶……为了看到女神的全部荣光，我们绕到了后面。随着那被赐予钥匙的女子打开了门，女神的美丽瞬间牢牢地吸引住了我们，带给了我们无法预料到的惊喜。[14]
卢齐安的艺格敷词不但生动地描述了艺术作品，而且流露出对艺术家高超技艺的赞美。艺格敷词自古代以来就有着赞美艺术家和赞助人的作用，而到了斐罗斯屈拉特的作品中，这一点就更为显著。老斐罗斯屈拉特所写的《画记》分为上下二册，由65篇艺格敷词组成，据老斐罗斯屈拉特所述，这些艺格敷词都是他居住在那不勒斯（Naples）毗邻伊特鲁尼亚海（Sea Tyrrhenian）的一处豪华建筑的时候所著，该建筑的墙上画满了壁画，精美绝伦。[15] 书中很多艺格敷词都展现出了当时艺术家的高超技艺，例如在描述名为莫诺叩斯（Menoeceus）和安菲翁（Amphion）的两幅画作的时候，斐罗斯屈拉特就高度赞扬了艺术家的精湛技艺和其中透视法的熟练运用。[16]第三种用法则包含了所有古代关于艺术的文本。相比较第二种用法，第三种用法已不再将艺格敷词限制在“修辞学”的范畴内。例如，第三种用法将《荷马史诗》中阿克琉斯之盾的描述纳入到讨论范围之中，虽然这个段落在修辞学初阶盛行时期也曾被人用作训练艺格敷词的范本，但在那时它并不是艺格敷词，因为它没有出现在修辞学教材当中。
第四种用法则更为宽泛，甚至李格尔在《罗马晚期的工艺美术》中对罗马石棺的描述，[17] 还有沃尔夫林的形式分析段落，都可以被称作为艺格敷词。艺格敷词一词的四种用法分别反映了在不同时期人们对不同对象的描述，但无论在哪个时期，无论是描述什么对象，艺格敷词的特征都是生动地以语词描述使其如在人们眼前，那么艺格敷词是如何完成这一点的呢？
近些年来，对艺格敷词的研究在国外艺术史研究领域十分流行，而对enargeia这一概念的讨论则是其中的一大热点，因为它集中体现了语词对于视觉形象的再现，以及其中所包含的生动性，而这一点对于艺格敷词描述艺术作品来说是十分重要的。Enargeia是古代修辞学的一个技术术语，古代艺术批评理论用这个词语来形容语词如何营造生动的视觉呈现，将所描述的时间和所有参与其中的情感带到观众眼前的。[18] 因为这个词语的含义为“生动性”（vividness），而且特别用于形容语词对客体的再现上，因此笔者将其译作“语词生动”，来方便下文的书写。许多修辞学家对语词生动有过论述，古希腊杰出的修辞学家赫莫杰尼斯在专门谈论修辞训练的修辞初阶中提到语词生动，并认为这是“艺格敷词的价值之一”[19]，狄米特里厄斯（Demetrius）在其著作《论雄辩术》（De Elocutione）中则详细地讨论语词生动的含义，他认为从希腊化时期到罗马早期，语词生动中还包含着“细节的完整”的意味。[20]对语词生动论述得较为完全的是古罗马修辞学家昆体良，他在《演说训练》第六书和第八书中详细论述了这个词语的定义，他将该词看做拉丁语“生动性”（evidentia）或“表现”（repraesentatio），并将其与明晰（perspicuitas）进行对比：我们必须在修饰中加入语词生动，在我为事实陈述制定规则的时候已经提及这一点，因为生动的说明（evidentia）——或者有些人更愿意称其为表现（repraesentatio）——要比“明晰”表现得更多，因为后者仅仅是让自己被人看见，而前者则是把自己生动地插在我们的注意力当中。[21]
1477年的昆体良《演说训练》手抄本，洛伦佐图书馆藏昆体良认为语词生动要比明晰包含更多的信息量，将这个含义运用于艺格敷词中，我们便可以更好地理解这一点，即语词生动使艺格敷词不再局限于清楚地呈现对象，还可以让读者或听众切实地感受到被描述对象产生的一切感官影响，使观众仿佛真实地看见描述的客体一般。昆体良认为语词生动对一篇文章的整体说服性有着至关重要的作用，对那些想要让观众沉浸在演说中的演说家来说，将事物呈现在人们眼前的能力极为重要。相比较平淡的论述而言，语词生动的优势在于能够牢牢地抓住观众的注意力，这对于法庭上用于辩论的修辞学而言是十分重要的。[22] 语词生动还可以让观众身临其境的感受到所描述的场景，进而产生相应的情感反应。上文提及过修辞学的起源即是法庭上的诉讼，而其中的叙述部分孕育出了艺格敷词的雏形。艺格敷词出现之后，法庭中的叙述则利用其语词生动的特性，使观众沉浸于事件发生的场景和情感当中。昆体良就曾以“城市劫掠”来说明语词生动对法庭叙述的重要作用：毫无疑问，如果有人说一座城市被敌人占领，他指的即是与命运如影随形的每一件事物。但是，就像简明的通告一样，这样形式传达的情感较少。相反，如果你用一句话描述这样的场景，如房屋和神庙上的火焰正熊熊燃烧，随着房屋的倒塌人们哭喊之声相继出现，有的人迫不及待的逃跑，其他人则依靠在爱人最后的拥抱中，女人、小孩及老人的恸哭哀悼着天意降下的如此可怕的命运。随后敌人争相抢夺一切神圣的和世俗的财富，他们前后奔走，怀揣着赃物。囚犯则从俘虏他们的人那里逃脱，每一个母亲都会试图牢牢抓住自己的孩子，防止他们去冒险。无论哪里，只要战利品最是富有，那里胜利者的斗争就最为激烈。[23]
侵略者对城市的破坏和劫掠是法庭辩论的重要主题之一，很多演说家在法庭上为了揭露暴君的暴行，会用艺格敷词来描述被破坏的城市的样子，来使观众切实地感受这样的场景，进而激发起他们内心的情感，而在这其中起到最为重要作用的因素即语词生动。同样的，忒翁在他的修辞初阶训练手册中也谈及语词生动对法庭辩论的重要性，不过他是以描述凶杀现场的方式来指责行凶者的：例如，我们应该描述正在行凶的犯罪者，他是多么得残忍和无情，虽然被害者和行凶者同样都是普通的公民，但后者却拔出了剑刺中了前者，并且为了确定那伤口是致命的，他还一再地刺出手中沾满被害者鲜血的剑。我们应该描述被害者的痛苦惨叫，他曾苦苦哀求行凶者的饶恕，也曾大声请求别人或是众神的帮助，这类事情我们都应该描述出来。[24]
由此可见，艺格敷词常常被应用于当时的法庭辩论当中，作为其最为重要特征的语词生动则很好地将观众带入进场景当中，将事件生动地呈现在他们面前。尼古劳斯在他的修辞学初阶训练手册中也曾谈及语词生动，他认为艺格敷词与修辞学中的叙述（diegesis）之间最为关键的区别即在于语词生动：因为添加了语词生动，艺格敷词才得以在这个方面与叙述区别开。后者平实地陈述事件，而前者则试图将听众变成观看者。[25]
由此可见，正是语词生动赋予了艺格敷词将描述事物呈现在人们面前的能力。随后，尼古劳斯用修昔得底斯描述雅典人在锡拉库扎（Syracuse）海港海战失败场景的段落来说明语词生动的重要性：正是叙述部分描述了雅典人前往伯罗奔尼萨半岛战争，但艺格敷词则将战争双方如何布置，如何做战斗准备的情状描述了出来。[26]
著有《希腊罗马名人传》的普鲁塔克也曾评价过修昔得底斯的这一段落，并且也借此讨论了语词生动的作用：可以肯定的是，修昔得底斯总是在他作品中为这样的语词生动而努力，由于他渴望将读者变为观者，并在那些精读其作品的人的脑海中生动地留下愉悦或惊恐的情感，这些情感也是他们曾经切身体会过的。[27]
卢齐安在讨论历史学家书写历史的过程中也提到了语词生动这一概念，他认为历史学家必须熟练地组织他的事实材料，然后将它们尽可能生动地表达（enargestata）出来。[28]由此我们可以看出语词生动在艺格敷词中的重要作用，但细化到描述艺术作品上时，语词生动则可以让对象生动地展现在听众或读者眼前。如斐罗斯屈拉特在描述一件围绕着尼罗河神的侏儒时，就是如此描述的：这幅画画的是一群侏儒在尼罗河神身旁玩耍，从他们的名字中我们就可以知道他们和小孩子差不多高；尼罗河神在他们中间很是开心，其中的原因有很多，但是最主要的是因为他们为埃及人预示了尼罗河洪水的到来。侏儒们有的靠近尼罗河神有的远离，他们似乎像是离开了水面，娇俏的脸上充满了笑容，我想可能是因为他们从尼罗河神的对话中有所收获。有的侏儒坐在尼罗河神的肩膀上，有的则攀爬在他的卷曲的头发上，有的在他的胳膊上睡着，还有的则在他的胸口嬉笑打闹。尼罗河神用腿上和胳膊上的鲜花保护着侏儒们，但侏儒将鲜花编成了花冠来使自己显得神圣芳香，有的则将鲜花铺成了床睡在了上面。侏儒们互相攀爬着，手中拿着铃铛，发出河水的声音。而鳄鱼和河马——也是很多艺术家的绘画中表现尼罗河时所常用的——安静地躺在深深的漩涡中，以防吓到这些孩子。[29]从上面的描述中我们可以清楚地在脑海中想象出这些侏儒的样子和他们的动作及姿态，语词生动在这里似乎使一幅精致的画面活动了起来，也真正使画面“生动”了起来。这样的生动性同样表现在听众和读者的“代入感”中，而这一点体现得最为明显的艺格敷词便是描述宏伟建筑的艺格敷词，例如保罗·希伦提亚里奥斯（Paulos Silentiarios）[30] 于公元562年为君士坦丁堡的圣索菲亚教堂创作的著名的《圣索菲亚大教堂游览记》便是以艺格敷词的形式描述的，这也成为了后世历史学家再现当时圣索菲亚大教堂建造方案必须参考的文献资料。[31] 与描述艺术作品不同，描述建筑需要从外观和内部两个方面进行，保罗便是将听众当成游客，以游览的方式对教堂进行了描述：因此，随着你们将目光投向东边的拱门，你们会看到一个永不停止的奇迹。在那些拱门上方，那许多精美雕刻覆盖物的上面，另一个拱门如同在空气中浮现出来一般地升起，展开了它的突出的双翼，直达顶部。那高高的顶部边缘背后则安置着这座教堂中心神圣顶梁的基座……当你们看向西方就会看到一个与破晓情景相同的景象，尽管有一点小小的区别。因为它的中央没有画上一个和教堂东侧一样的圆弧天穹，教堂东侧画着的天穹里牧师在牺牲的艺术中学习，占据着整个画面的主体，坐在光辉灿烂的座位上，闪烁着不可言说的银光。而在教堂西侧则是宏伟的华丽装饰的群像画，那些人物被分成了三个部分分置于教堂的边缘上……[32]这样的方式在古典艺格敷词中被称为“导览”（leads one around，λόγος περιηγηματικός）[33]，保罗·希伦提亚里奥斯曾两次演说过这篇艺格敷词，一次是在圣索菲亚大教堂重建完成的典礼上，还有一次则是在之后的庆祝宴会上。第一次的展示类似于导游引导游客，而第二次则是真正意义上的艺格敷词的再现。第二次演说正是以“导览”的方式带领听众再次游览了圣索菲亚大教堂，这其中语词生动就起到了十分关键的作用。有些听众还未去过教堂，但通过保罗的艺格敷词就能够清晰地在脑海中想象出它的宏伟与壮观。
通过上面的讨论我们可以看出，古罗马的修辞学家普遍认为，艺格敷词之所以能够生动地将对象呈现在观众眼前，正是有了语词生动的帮助。那么，应该这样获得语词生动呢？对此，昆体良有着自己的见解，他认为获得语词生动最好的方式即加入大量的细节描述。正如上文所述，他以“城市劫掠”为例探讨语词生动，其中就有大量的细节描述，如房屋和神庙上的火焰、四散奔走的人群等。正是这些细节描述让艺格敷词段落生动起来，进而将场景呈现出来。同样的，老斐罗斯屈拉特在他的《画记》中也大量使用这样的手法来获得语词生动，例如他在《沼泽》（A Marsh）一文中便是如此描述的：这幅画画的是一片湿润的土地，上面布满了芦苇和石头，这也使得这片沼泽变得“无法开垦和种植”，但是这里被画上了柽柳和莎草，因为它们都是沼泽植物。这个地方被崇山峻岭包围着；其中一些山上生长的松树说明了那里土地的贫瘠，而其他生长着茂密的柏树也预示着那里泥土的富饶，还有那里的冷杉——除了说明那座山峰被冰雪覆盖还能说明什么呢？因为冷杉既不需要肥沃的土地也不在意温暖的温度；因此它们生长的地方总是离平原很远，它们更乐意在山中享受那里的寒风。泉水从山的另一边涌出；随着泉水的流淌，水和泥土混合在平原上，形成了这片沼泽；然而，这并不是一片杂乱的或是肮脏不堪的沼泽，而是一片由充满智慧的自然引导的水流形成的。风从蜿蜒曲折的山路中划过，带来了许多的西芹，这些植物很适合水鸟的旅程。你可以看到那些鸭子，我敢肯定，它们在水上划过一定能够喝到很多的水。那些鹅又是什么样的情况呢？它们也被很真实地描绘在画中，就像它们在自然中的那样在水面上休息游弋。毫无疑问，你们肯定可以认出那些长着长腿和巨大的喙的鸟类是外来的品种，这些鸟儿色彩鲜艳，羽毛的颜色也各不相同。它们的姿势也各有特色，有的用一只脚站在石头上，有的在弄干羽毛，有的在用嘴整理自己，有的在水里找寻食物，还有的在低着头在觅食。[34]
老斐罗斯屈拉特是在描述一张描绘沼泽的画作，他不但将其巨细无遗地描述出来，而且还清晰地认出了画中的每一种植物。毫无疑问，当我们阅读这篇段落的时候能够清楚地在脑海中想象出这样的一片沼泽是什么样子的，就好像自己亲眼看到了一般。这样的细节描述不但使艺格敷词获得了语词生动，也让观众了解了画作原本不具有，或者说并不那么明显的知识，从某种程度上而言，正是这一点让艺格敷词成为了图像志传统或整个艺术史的开端。公元1世纪的批评家德梅特里奥（Demetrio）则认为语词生动还来自伴随场景的环境描绘，他是以一位不知名作者描述的农夫脚步声来举例，并以这个细节来暗示角色的步态和行为：例如，据说农夫走路“脚步发出的声响随着他的到来，很远就可以被人听见”，这就暗示了他并没有走路，而是在地上跺脚。[35]
这则例子同样说明了，语词生动不仅涉及视觉方面的表现，也呈现了听觉等其他感官的感受。哈利卡纳苏斯的狄奥尼西奥斯（Dionysios of Halikarnassos）同样也认可这一说法，他将公元前四世纪的雅典雄辩家利西阿斯（Lysias）艺格敷词中的语词生动归功于对环境的描绘，进而使观众深入地了解事件的背景，及人物本身的特征。这样的环境描述进一步扩展便从根本上使语词生动超越了所描述对象实际表现的内容了，这一点在古典艺格敷词中的体现尤为突出，例如老斐罗斯屈拉特在“赫尔墨斯的诞生”（Birth of Hermes）一章中便通过阿波罗之口来讲述原本画作中没有出现的场景，并借此来说明赫尔墨斯的所作所为：我已经可以从他（阿波罗）的表情中看出他所说的话了，不仅仅是语音，我更能判断他说出的每个字。他好像是在对马娅说：“你昨天所生的儿子冒犯了我，因为他将我喜爱的牛群推到了大地深处，就连我也没办法弄清那是个什么地方，他需要为此付出代价，他将要被发送到比那牛群所在之地还要深的地底，并在那里消亡。”[36]
之后老斐罗斯屈拉特补充了画面内容，他指出画中远处的奥林匹斯山脚下有一群牛在游荡。但是如果观者仅凭借所见内容，或只凭借补充描述来判断画面的含义，就无法理解这幅画的真实内容。老斐罗斯屈拉特很好地运用语词生动，以图像中的阿波罗之口描绘出整个故事情节，从很大程度上避免了绘画本身具有的时间性限制。老斐罗斯屈拉特的这段描述源于他对画作故事本身的熟稔，而这一点国外学者赫弗曼（Hefferman）就有过讨论：实际上，由于故事中某一瞬间的图像常常是以观者对于整个故事的了解为先决条件的，因此艺格敷词会为了那些不了解故事的人讲述情节，他们也会为图画表现之外的故事所感动。[37]
由此可见，语词生动为艺格敷词的呈现提供了先决条件，它讲述了“图画表现之外的故事”。从上面的论述中我们可以看到，修辞学家对语词生动呈现事物的能力十分看重，而艺格敷词这一特点的背后则是语词常规功能以外的一个复杂现象，它常常只能够被艺格敷词通过隐喻或明喻传达，而不能直接被人把握。语词生动也是演说者和听众之间精神上的交流，在这样的交流中语词和图像相互交融，进而形成了一种十分奇妙的状态。对此昆体良在论述上文所述的凶杀案艺格敷词的过程中就有过叙述：当我为那个被杀害的人哀叹之时，难道我不会思考案件可能发生的所有事情，并将其呈现在眼前吗？难道那攻击者不会突然出现，当受害者发现他被包围时他不会害怕，不会大声叫喊随即逃走吗？难道我不会看到那弓箭和倒地的受害者吗？他的鲜血、苍白的脸庞和濒死的呻吟声难道不会印刻在我的脑海中吗？正是这些感受产生了语词生动，即西塞罗所说的生动性，通过它的作用，发生的事件似乎真实呈现在我们眼前，而不是通过讲述而来。这还使我们产生了相同的情感，好像我们就在事件发生的现场一般。[38]
在忒翁的修辞学初阶训练手册中，“呈现”一词并不适用与任何形式的语言学分析。[39] 但我们从上述昆体良的叙述中就可以清楚地看出为什么艺格敷词可以呈现对象。艺格敷词涉及一系列内在的精神活动，还是以上述凶杀案为例，首先演说者必须在心中想象出这样的场景，并将自己代入进去，就好像身处现场一般；然后演说者需要通过语词生动将所想象的场景描述出来，生动地传达至听众脑海之中；最后听众在接受到艺格敷词的描述之后，需要在自己脑海中将其视觉化，进而将所描述的场景呈现在自己眼前。值得一提的是，正是语词生动使文艺复兴的艺术家能够以艺格敷词为原典进行创作。以波提切利的《诽谤》为例，我们就可以清楚地感受到这一点。关于阿佩利斯的《诽谤》有两个艺格敷词版本，分别是卢齐安和阿尔贝蒂的描述，为了进行比对，在这里笔者有必要将其一一列举来说明。首先我们先来欣赏卢齐安的版本：阿佩利斯十分留意身边的危险，他用这样的画作来保佑自己免遭诽谤。画的右边是一个长着巨大耳朵的人，那对耳朵仅仅比迈达斯（Midas）的略短一些，他向正在前来的“诽谤”伸出一只手。他的两旁分别站着两个女人，她们应该是“无知”和“怀疑”。画的另一边，“诽谤”正在靠近，她是一位极其美丽身材矮小的女子，她的面色潮红，正处于极其兴奋的状态，看起来像是演绎着疯狂和暴怒。她左手抓着一个火炬，右手拽着一位年轻人的头发。年轻人将双手高举，似乎在向众神证明着什么。一位面色蜡黄长相可怖的人带领着他们，目光犀利地四周环视，看起来像是长期患病的模样，有人会猜想他是“嫉妒”。“诽谤”身旁还有两个女性角色，她们正在劝导、保护、打扮着“诽谤”。根据向我解释这幅画的向导的话来看，这两个女人中的一个是“背叛”，另一个是“欺骗”。他们身后还跟着另一个人，她好像是在哀痛，身上穿着已经被撕裂了的黑色衣服。我想她应该是“忏悔”。她满眼泪水的转过身，心里充满了对“真理”的愧疚，而“真理”正抬头看着就快要到达的天堂。就像这样，阿佩利斯在画中再现了自己身处的危险。[40]
波提切利，《阿佩利斯的诽谤》，
1496—1497年，62×91厘米，乌菲齐美术馆
从这篇艺格敷词中我们已经可以感受到语词生动的作用，细节描述如“火炬”、“面色蜡黄”、“黑色衣服”等，情感描述如“兴奋”、“疯狂”、“暴怒”等，无一不使我们沉浸于想象的画面当中。阿尔贝蒂的艺格敷词正是从这段描述而来，并且他还以此为例来说明艺术家应该与诗人和演说家结交，学习他们的创意，但他对这幅画的描述与卢齐安略有些不同：画中坐着的男子有一对硕大的耳朵。他身边站着两个女人，她们是“愚昧”和“疑心”。画的另一侧，“诽谤”向他走近，她是一个无比美丽。但诡异十足的女人。她右手举着燃烧的火炬，左手拽着一个举手朝天的青年的头发。为她引路的是一个苍白丑陋、肮脏凶险的男人，似乎被长期战争的折磨消耗殆尽，他是“憎恨”。诽谤身边有两个女人在为她装扮。她们名叫“嫉妒”和“欺骗”。在她们后面，“忏悔”穿着丧服，陷入绝望。她后面站着一位腼腆而又审慎的少女，名叫“真相”。[41]
实际上，我们从波提切利的作品中可以看出，他的确听从了阿尔贝蒂的劝告，重建了《诽谤》这一绘画作品，但他所使用的原典却极有可能是卢齐安的艺格敷词，而非阿尔贝蒂的艺格敷词。因为卢齐安的艺格敷词中的语词生动更为细致地呈现了每个人物的细节以及其中所带有的情感特征。正是这一点使波提切利能够生动地再现了所有人物的姿势，每个动作都与卢齐安所描述的相同。这一点在我们现在看来可能有些难以理解，但放置于文艺复兴的环境中就十分合理，那时候艺术家总习惯于在人文主义者的原典中寻找方案，且方案一旦确定便几乎不会随意地更改其中细节。另外，波提切利还重建了卢齐安的另一篇艺格敷词作品——半人马怪家族，因此波提切利的《诽谤》极大程度上是以卢齐安的艺格敷词为方案的。从这个案例中我们可以看出，之所以波提切利选择卢齐安的艺格敷词而非阿尔贝蒂的，正是因为卢齐安的艺格敷词中的语词生动，那些细节和情感描写不但为读者提供了想象的依据，也为艺术家的创作提供了细致入微的方案。综上所述，虽然艺格敷词最初仅仅是西方古典修辞学初阶训练之一，但在历史不断发展的过程中，它的功用和内容也在不断地发生着变化。语词生动是艺格敷词最为显著的特征，也正是语词生动为艺术史的描述和阐释奠定了不可或缺的重要基石。[1] 参见Jaś Elsner , ‘Art History as Ekphrasis,’ Art History, 33:1, 2010, pp. 11-27.[2] Ruth Webb , Ekphrasis , Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice , Ashgate Publishing ,Ltd.2013, p.1.[4] 关于这本著作是由科拉克斯独自完成，还是提西亚斯也完成了一部分，又或是由科拉克斯口述提西亚斯记录的，我们已经无从得知。但苏格拉底（Socrates）和西塞罗（Cicero）都曾单独提到提西亚斯对这本书的贡献，因此笔者推断该书是由两人合力完成，详见Cicero, de Inventione ii .6.以及D.A.G.Hinks , "Tisias and Corax and the Invention of Rhetoric", in The Classical Quarterly , Vol.34. No.1/2 (Jan.-Apr.,1940) , Cambridge University Press on behalf of The Classical Association , p.62.[5] 历史上修辞学绪论（Prolegomena）数量繁多且内容庞杂，从公元五世纪特洛伊罗斯（Troilus）的《关于赫莫根尼斯修辞学的绪论》（Prolegomena to the Rhetoric of Hermogenes）到公元13世纪到14世纪马克西姆斯·普拉努得斯（Maximus Planudes）的《绪论》（Prolegomena）共有数十篇修辞学绪论，雨果·拉贝（Hugo Rabe）的《绪论总汇》（Prolegomena Sylloge）（莱比锡，1931）共收集了4篇没有署名17篇署名了的修辞学绪论，其中有三篇（Hugo Rabe, Prolegomena Sylloge, 7, p.67.6-7; 9, p.126.5-15; 13, p.189.16-17）认为是科拉克斯和提西亚斯将修辞学演说划分为这四个部分的，其他一些则有认为是伊索克拉底（Isocrates）和其追随者划分的。[6] Quintilian , Institutio Oratoria , X.i.1. ed. Michael Winterbottom, Oxford: Clarendon Press , 1970.[7] 关于修辞学上的模仿详见Abbott , "Don Paul. Rhetoric and Writing in Renaissance Europe and England". in A Short History of Writing Instruction from Ancient Greece to Twentieth-Century America. ed.James J.Murphy.Davis , CA: Hermagoras P, 1990, pp.95-120 ; Bender , "Daniel. Imitation". in Encyclopedia of Rhetoric and Composition : Communication from Ancient Times to the Information Age .ed. Theresa Enos. New York : Garland , 1996, pp. 343-46 .[8] J.David Fleming , "The Very Idea of a ‘Progymnasmata’" , in Rhetoric Review, 2003, Vol.22, No.2, Taylor & Francis, Ltd, pp.108-109.[9] 除了赫莫根尼斯制定的修辞学初阶训练只包含十二项训练外，其他版本的修辞学初阶训练均有十四项训练。[10] 学术界普遍认为最为古老的修辞学《初阶训练》版本是忒翁公元1世纪的版本，另外还有一些反对观点认为这是公元5世纪的作品，详见M.Heath , "Theon and the History of the Progymnasmata", in Greek, Roman, and Byzantine Studies 43, 2002-2003, pp.129-160.[11] Theon , Progym.7, 11,转引自James A.Francis, "Metal Maidens, Achilles’ Shield, and Pandora: The Beginnings of 'Ekphrasis'”, in The American Journal of Philology, Vol.130, No.1 (Spring , 2009), The Johns Hopkins University Press, p.4.[12] “在箱子的第二面上……一个女人右手抱着一个熟睡着的白色婴儿，另一只手上抱着一个熟睡着的黑色婴儿……说明文字写到，当然，没有这说明文字我们也能猜得出来——这是死神和睡神以及它俩的母亲夜神。一位漂亮的女子正在赶着一位丑陋女子。漂亮女子的右手掐着丑陋女子的脖子，左手拿着一根棍子正朝她打去。这是正义在打击非正义。”转引自贡布里希：《象征的图像》，杨思梁、范景中编选《象征的图像：贡布里希图像学文集》，广西美术出版社2015年版，第178页。[13] Diana Shaffer, "Ekphrasis and the Rhetoric of Viewing in Philostratus’s Imaginary Museum", in Philosophy & Rhetoric, 1998, Vol.31, No.4, Penn State University Press, p.306-307.[14] Lucian, Amores, pp. 13-14 .[15] Philostratus, Imagines, translated by Arthur Fairbanks, the Loeb Classical Library, London: William Heinemann LTD., 1931, p.5.[16] 参见Philostratus, Imagines, translated by Arthur Fairbanks, the Loeb Classical Library, London: William Heinemann LTD., 1931, pp.15-19, pp.41-45.[17] 参见李格尔著，陈平译：《罗马晚期的工艺美术》，北京：北京大学出版社2010年版，第85—99页。[18] Andrew D.Walker, "Enargeia and the Spectator in Greek Historiography", in Transaction of the American Philological Association (1974- ), 1993, Vol.123, p.353.[19] 转引自Simon Glodhill , "What is Ekphrasis For ?", in Classical Philology, Vol.102, No.1, Special Issues on Ekphrasis, ed.Shadi Bartsch and Jaś Elsner, The University of Chicago, 2007, p.3.[20] Demetrius, De Elocutione, pp. 209-220 转引自James A.Francis, "Metal Maidens, Achilles’ Shield, and Pandora: The Beginnings of 'Ekphrasis'", in The American Journal of Philology, 2009, Vol.130, No.1, The Johns Hopkins University Press, p.3.[21] Quintilian, Institutio Oratoria, 8.3.61, ed. Michael Winterbottom, Oxford: Clarendon Press, 1970.[22] Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Ashgate Publishing, Ltd.2013, pp.87-89.[23] Quintilian, Institutio Oratoria, 8.3.ll.67-69, ed. Michael Winterbottom, Oxford: Clarendon Press, 1970.[24] Theon, Progymnasmata, 109, ll.3-11, ed. and trans. Michel Patillon and G.Bolognesi, Pairs: Les Belles Lettres, 1997.[25] Nikolaos, Progymnasmata, 68, ll.9-10, ed.Jospeh Felten, Leipzig: Teubner, 1913.[26] Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Ashgate Publishing, Ltd. 2013, p.71.[27] 转引自Andrew D.Walker, "Enargeia and the Spectator in Greek Historiography", in Transaction of the American Philological Association (1974- ), Vol.123, 1993, p.357.[28] Lucian, Hist. conscr.51.转引自Andrew D.Walker, "Enargeia and the Spectator in Greek Historiography", in Transaction of the American Philological Association (1974- ), Vol.123, 1993, p.353.[29] Philostratus, Imagines, translated by Arthur Fairbanks, the Loeb Classical Library, London: William Heinemann LTD, 1931, Dwarfs.[30] 保罗·希伦提亚里奥斯，也被称作沉默者保罗（Paul the Silentiary），是一位希腊诗人，与他同时期的历史学家和诗人阿加提阿斯（Agathias）形容他是一位富人，并且是查士丁尼一世在君士坦丁堡的宫殿管理人员，因为他负责宫殿内的安静而被称为沉默者。他于562年完成的艺格敷词诗篇主要描述了圣索菲亚大教堂如同草甸的多彩大理石，帮助后人了解到它在多次重建之前的样子。这篇作品可能是由查士丁尼大帝委托他所作，保罗是在这座教堂落成典礼上向查士丁尼诵读这篇诗篇的。[31] 参见J. Kostenec, K. Dark, "Paul the Silentiary's description of Hagia Sophia in the light of new archaeological evidence", in Byzantinoslavica; LXIX (2011) 3 supplementum, p.88-105.[32] Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453, University of Toronto Press, 1972, p.82.[33] Hermogenes , Progymnasmnata, 22.7; Aphthonios, Progymnasmnata, 36.21 转引自Ruth Webb, "The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in 'Ekphraseis' of Church Buildings", in Dumbarton Oaks Papers, Vol.53, 1999, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, p.65.[34] Philostratus the elder, Imagines, I , A Marsh.[35] Demetrio, On Style, 217, 参见Roos Meijering, Literary and Rhetorical Theories in Greek Scholia (Groningen, 1987) , p.41.[36] Philostratus the elder, Imagines, translated by Arthur Fairbanks, the Loeb Classical Library, London: William Heinemann LTD, 1931, Birth of Hermes.[37] James.A.W.Heffernan, "Ekphrasis and Representation", in New Literary History. Vol.22. No.2. Probings: Art, Criticism, Genre. The Johns Hopkins University, 1991, p.302.[38] Quintilian, Institutio Oratoria, 6.2.ll.31-2, ed. Michael Winterbottom, Oxford: Clarendon Press, 1970.[39] Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Ashgate Publishing, Ltd.2013, p.94.[40] Lucian, Calumniae Non Temere Credendum, 4.译自J.J.Pollitt, The Art of Greece (1400-31B.C.): Sources and Documents, New Jersey, Prentice-Hall Press, p.212.[41] 阿尔贝蒂著，胡珺、辛尘译注，《论绘画》，南京：江苏教育出版社2012年版，第63页。［本文原载于范景中、曹意强、刘赦主编，
《美术史与观念史XXIII》，
南京师范大学出版社，
2019年8月第1版，第242—260页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
《美术史与观念史XXIII》
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李 骁
作者简介：李骁，上海大学上海美术学院博士毕业生，导师为上海大学上海美术学院陈平教授。
主要研究方向：艺格敷词，图像志，图像学。
曾发表论文：
1、《论古典艺格敷词中的生动叙述》，《美苑》，鲁迅美术学院学报，2015年第5期，第72到76页；
2、《论彼得·勃鲁盖尔艺术的意大利人文主义精神》，《艺术工作》，鲁迅美术学院学报，2016年第3期，第76到78页；
3、《切萨雷·里帕的<图像学>与其哲学传统》，《艺术探索》，广西艺术学院《艺术探索》编辑部，2017年第4期，第58到63页，本文入选第十届全国美术史年会会议论文，并被中国人民大学复印报刊资料《艺术学理论》2017年第6期全文转载；
4、《艺格敷词的历史及功用》，《新美术》，中国美术学院学报，2018年第1期，第50到61页；并被中国人民大学复印报刊资料《艺术学理论》2018年第5期全文转载；
5、《欧文·潘诺夫斯基的图像学起源：<论造型艺术的描述与阐释问题>》，《艺术探索》，广西艺术学院《艺术探索》编辑部，2018年第4期，第67到78页。
6、《论艺格敷词的范围及enargeia》，《美术史与观念史XXIII》，南京师范大学出版社，2019年8月第1版，第242—260页。
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