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陈 平：德沃夏克与《作为精神史的美术史》
陈 平：德沃夏克和《哥特式雕塑与绘画中的理想主义
与自然主义》
德沃夏克：《哥特式雕塑与绘画中的理想主义
与自然主义》导论
贝丽尔·罗兰：记忆术与动物寓言集
按：上期我们推送了贝丽尔·罗兰的《记忆术与动物寓言集》，文中提到：“动物寓言集可能是最早结合图像和文字的通俗读物之一，它想要读者用眼睛和耳朵一起理解道德教训和晦涩的教义，与‘诗篇集’和‘启示录’同为12至13世纪英格兰主要的插图书。”这引发我们思考基督教文化语境中的图文关系。
本期我们与大家分享的是德沃夏克的《丢勒的<启示录>》，这篇文章从精神史的角度分析了图画与文字的关系。德沃夏克认为，《启示录》充满感情张力，本不适合以图画来表现。“然而，时代的种种问题，德国艺术的鲜明特色，当然还有丢勒本人独一无二的艺术特性，这些都促使这原本不可能化为图画的材料变成了图画，在某些情况下，这些图画比经文更有艺术冲击力。”德沃夏克最终想揭示的是，丢勒用《启示录》版画表述自己对精神问题的立场，“将图画转变成了娓娓动人的布道”。这一观点受到了韦措尔特等学者的质疑，不过，也有人发展了德沃夏克的看法，认为丢勒在隐晦地批评教会。《丢勒的<启示录>》仍然是一份难以绕开的重要文献。
北京大学出版社授权转发
德沃夏克
丢勒的《启示录》
马克斯·德沃夏克 撰
陈 平 译
丢勒在25岁时便开始为《启示录》系列木版画画素描稿，这是在他外出旅行回来不久。这次旅行的行程很长，他去了德国西部地区和意大利。在德国，他主要通过雄高尔了解了尼德兰的自然主义。雄高尔不仅将自然主义融入自己的风格，也赋予自然主义以新的内涵，指明了它的发展方向。在意大利，则主要是曼特尼亚的绘画使他关注到了意大利艺术描绘人类形体的问题与成果。也是从曼特尼亚那里，他发现了一种根本不同于尼德兰艺术的观察与表现大自然的方法，将根据自然规律创造的新的理想美与对大自然的逼真再现结合了起来。
这两方面的影响给年轻的丢勒留下了深刻的印象，甚至可以说决定了他后来艺术的发展。但是他返回家乡后的第一件重要作品，也是迄今为止最优秀的图形作品，似乎没有受到这两方面的影响，而是全新的创造，在15幅图画中表现了他的启示录意象。这一创新将他在国外所学的东西推到幕后，不仅成为德国最重要的艺术家，也使德国在欧洲艺术中获得了全新的地位。在考察这些图画之前，先谈谈它们所依据的《圣经》经文是明智的。《启示录》的内容和文学风格与《新约》的其他部分不同。其他各书并无文学上的抱负，叙述平静而客观；《启示录》完全不同，充满了激烈的感情张力。尽管《启示录》时常有意写得扑朔迷离，但却是一部无与伦比的、富有想象力的文学作品。我们必定会被它那奔涌而来的图像、景象和象征符号，被它那具有势不可挡冲击力的奇特语言深深吸引。在这里我们发现旧约《圣经》的紧张的、预言式的风格，被用来创造一系列狂热的、梦幻般的图像。《启示录》的作者是一位信奉基督教的亚洲犹太人，写作时间可能是在尼禄统治时期或之后不久。换句话说，它是写于基督徒和犹太人遭到野蛮迫害的时期。这次迫害最终引发了巴勒斯坦人的大起义。起义尽管被血腥镇压了，但并没有平息皇帝的怒气。后来当犹太人在耶路撒冷占了上风并处死罗马人及其同情者时，尼禄一天之内就屠杀了两万凯撒里亚的犹太人以示报复。“我们夜以继日地杀人，内心充满恐惧，颤抖不已。”一位同时代人这样说道。然而尼禄的报复却极大地激怒了犹太人，他们奋起抗争，团结起来捍卫自己的事业，甚至信奉基督教的犹太人也加入了斗争行列。当时的情势更加剧了被迫害者的苦难：罗马瘟疫与饥荒盛行，小亚细亚地区因地震而满目疮痍，整个罗马帝国到处是杀戮与暴乱。当尼禄的军团倒戈时，他命手下的一个被解放的奴隶将自己勒死。然而，人们普遍不相信尼禄自杀的消息，害怕他会在东方的某个地方再次现身。所以这一切必然形成了一种怀疑与反抗的氛围，这又反过来引发了在劫难逃的感觉。这就是《启示录》从中浮现出来的那个世界。相对而言，《启示录》对艺术的影响并没有新约中其他部分那么大。只有在宗教情绪十分激烈的时期，人们才怀着真正的兴趣来读它。例如，在第一个千年终结之前，许多人都以为世界的末日即将来临；在12世纪和13世纪，大量神秘的异端宗教团体建立起来；而在15世纪下半叶德国宗教改革时期，宗教剧变达到高潮。当然，《启示录》中的某些内容已启发了艺术家，但此书作为一个整体只是赋予了一件杰作以灵感：这就是丢勒的木版画。其部分原因就在于，经文本身比新约中其他各书更多地将一些本质上是犹太人的元素织进了基督教的信息之网，因此《启示录》完全不适合以图画来表现。那些完全排斥艺术的人们陶醉于《启示录》中，任想象在非现实的沉思中驰骋。然而，时代的种种问题，德国艺术的鲜明特色，当然还有丢勒本人独一无二的艺术特性，这些都促使这原本不可能化为图画的材料变成了图画，在某些情况下，这些图画比经文更有艺术冲击力。丢勒最伟大的成就之一，无疑就是以一定的秩序来组织这些不容易处理的材料，而前人表现《启示录》的尝试全都有局限，要么只是刻画了某些特定的人物，要么只表现了孤立的场景。然而，丢勒的成功在很大程度上要归功于他所依据的图画原理，因为尽管《启示录》富有诗意，但丢勒还是小心谨慎地从大量题材中选取最具感官吸引力的东西，特别是与大自然相关的材料。可以说，这就是将精神图像进行分解并使之融入图形表现的形式。因此，丢勒从第一幻象，即七个发光体的幻象中，选取了“好像人子”的形象，他的头如白羊毛，眼目如同火焰，面貌如同烈日放光，右手拿着七星，口中出来一把两刃利剑。在这威风凛凛的形象上，丢勒加上七个发光体和见证者。他将这些要素组合成一幅堪称奇异的幻象画面，因为这些东西都是想象力的自由挥洒，而非对自然的仔细观察。因此，尽管丢勒将《启示录》转译成了视觉图像，但在这一过程中，并没有丧失原作的主观幻觉特点。在他看来，这第一幻象发生空中，万能之神坐于彩虹之上，周围环绕着七个发光体，每颗星立于云彩之上。显然，我们看到的是艺术家眼中的幻象，而不是见证者所见的景象，他跪于神面前。如果这一场景是以坚实的尼德兰自然主义风格表现的，或是以意大利式的世间秩序来表现的，就会变得既虚弱无力，又不能令人信服。丢勒不但没有弱化原作的想象力，反而强化了它。他的线条蜿蜒曲折，不受地心引力控制；他的云彩精致美妙，从黑暗的背景中浮现出来，体积厚重却并无沉重感，展示了无限深远的空间。所有这一切都将我们带入一个只存在于想象中的世界，在这个世界中，物理世界的规律不再起作用，起作用的是另一些法则，从属于另一种真实，换句话说，从属于超自然的世界。这是中世纪世界观的遗产，它作为仍具有活力的主导性成分，在德国比在其他地区延续得更为长久。不过，若将这不同凡响的《启示录》风格仅仅视为中世纪主义的最后杰作，就大错特错了。
现在让我们转向丢勒的第二幅画《圣约翰领受圣喻》。在画面的下方，我们看到一片宁静迷人的风景，表现了广袤优美的大地，但这美景几乎被上部的景色所毁，造型奇特的云彩将上天与俗世划分开来，天堂宫殿巍峨高耸，巨门洞开。这天国景色被封闭于一个火环之内，与下方俗世风景形成鲜明对照。在中央有一个光环，由一群天使环绕着，他们又被一群怪异的中世纪人物及图像所包围。在空中遨游的精灵中间，我们看到了圣约翰，他飞向圣坛的宝座去领受圣喻。我想，要追溯这类图像的起源并不困难。丢勒读了《启示录》并对此进行了思考。最初，他只看到了俗世之美，这个世界的定数悬而未决，正如他先前常带着画笔和速写本外出写生所观察的世界。但是他的思绪很快便转向了主宰着世界命运的巨大力量，这时无数图像便如潮水般涌入他的脑海。这些支配力量的图像是他曾在中世纪教堂以及手抄本中所见到的。尽管它们奇形怪状，但依然是所有图像中最真实的。所以人类意识的这两个领域，一是基于我们的感官体验，一是源自我们寻求生活之意义的精神奋斗，结合了起来形成了奇特的统一体。因此，正是这位艺术家扮演了诗人与见证者的双重角色。在此画中，丢勒以挑战《圣经》经文的方式，描绘出自己心灵的视像。他设法将现实和非现实统一起来，对这两者作出评价，并有能力准确地、恰到好处地强调每种图画元素。
正是丢勒的主观性支配着这些图画。中世纪艺术家对世界的看法受到了神学体系的控制，而丢勒不同，他的立场与15世纪尼德兰以及意大利艺术家是完全一致的。这些艺术家，正如我们已经看到的，力图与大自然建立起一种基于观察和个人体验的新关系。不过区别还是存在的。在意大利和尼德兰，艺术家依靠的是外向的感官体验，依靠对自然的模仿及其统一秩序的理想化；而在德国，艺术家依靠的是内心体验，他们不断探究进而丰富想象力。可以看出这种趋势贯穿于整个15世纪，德国艺术发挥着精神作用，既满足了提升精神生活的普遍要求，又满足了人们对知识的普遍渴望，无论是宗教知识还是世俗知识。它要解决的精神与智性问题比形式问题更加重要，这就是为什么教会绘画的进步没有直接源于国民需求的绘画那么明显，后者即木版画、铜版画和手抄本插图。丢勒的《启示录》是进步的产物，这一进步导致了艺术的人性化，可与意大利和尼德兰的进步相媲美。不过，在这普遍的发展潮流中，《启示录》依然是一件独一无二的个性化作品，丢勒的天才将平庸粗俗的艺术法则变成了伟大艺术的载体，就像莎士比亚那样，将小作家的作品变成了伟大的文学杰作。《启示录》不仅是现代德国艺术的第一伟大范例，也是一件自成一格的作品，既雄辩又深刻，有如路德的作品。在这里，精神直接诉诸精神。不过，我们也只能以它自己的时代，也就是说，以德国整个艺术的标准来判断它。丢勒一旦找到了正确的“调子”，其他作品便接踵而来，我们所面对的是一场惊心动魄的戏剧，这在同时代艺术作品中是见不到的。在这里，丢勒描绘了他心中所见到的人类毁灭的幻象以及天堂与地狱间的冲突。通过他的眼睛，我们看到了化作四种形象的死神摧枯拉朽，横扫一切，命运无情地在追寻着牺牲品。在一幅更有冲击力的画面中，我们看到四个毁灭天使飞翔在一大堆混乱不堪的人群上空，执行着它们恐怖的任务。这些天使神情专注，精力十足，甚至连意大利艺术也相形见绌。他们是死神的使者，是些理想化的形象，并不是意大利作品中那种神圣的英雄；他们是维京人，由于活力四射而被提升至神的地位。
所有这一切我们太熟悉了，不用多费笔墨。我想谈谈这件作品作为一个整体的统一性问题。要理清《启示录》经文中的叙事线索是很难的，因为它更像是一系列激情洋溢的散文，而不是情节清晰发展的故事。不过基本概念既清晰又简单：罗马这座罪恶与堕落的城市，给自身乃至人类带来了恐惧与毁灭。《启示录》是一曲伟大的圣歌，充满了对压迫者的憎恨，同时为真神的最终胜利而欢呼。可以说《启示录》是一部有倾向性的作品，基本主题十分接近于压在丢勒和许多同代人心头的宗教问题。在《巴比伦大淫妇》一画中我们也可以看出，他在画这幅插图时心中也有相类似的感觉。《启示录》叙述了七个天使是如何将见证者引入旷野中，并将这大淫妇带到他面前的。她穿着入时，骑着一只七头兽，手拿金杯，里面盛满了淫乱污秽之物。怪兽的七个头象征着七座小山，明显是指罗马七丘。它的十只角代表统治这大淫妇的国王们。神为了使自己的意志在人间得以贯彻，便在这些国王心中植入了一种欲望，说是要毁掉这大淫妇，并将她的帝国献祭给这怪兽。《启示录》告诉我们，当这一切发生之后，天使将现身，宣布巴比伦的灭亡和大淫妇的毁灭。这大淫妇已变成了魔鬼的居所，她用酒将所有国王灌醉，并放荡地诱惑着客商。从此以后，无论陆路还是海路的生意都将中止，磨坊停歇，艺术之声归于沉寂。这一切都被这大淫妇毒化，她的大城必定灭亡，永不再现。最后，当所有这一切完成之时，耶稣将骑一匹白马穿云而来，朋友聚集到他的身边。据我了解，没有任何历史记载比这更生动地叙述了这场恐怖事件，它伴随着一个新的宗教的诞生。我们对于这些事件的了解基于在时间上迟得多的教会观点，这些观点并无帮助，而是些先入之见。我们了解到的是异教徒的报复，以及与之形成对比的基督教殉教士的忍让。但我们的概念明显是理想化的产物。在任何社会大变动之后，这种理想化必然出现。而正是《启示录》向我们展示了，我们的解释只是部分与历史事件相吻合，这些事件是两个世界之间的对峙，一个拥有至高无上的权力和权威，另一个很渺小但充满热情，坚信理想终将获得胜利，准备消灭既存的文化，以创造出对自身信仰的普遍尊敬。
正是这些《启示录》的元素引起了年轻丢勒的热烈共鸣，他要使他的《启示录》成为针对罗马的战斗檄文。早在1521年丢勒就曾在一则报道路德去世的假新闻的刺激下，写下了抨击罗马教廷的文字，谴责它是真正基督教世界的彻头彻尾的敌人。他利用从威尼斯带回来的一幅画稿，将这个大淫妇画成漂亮的威尼斯妇女形象，一个娇艳女子拿着金杯在引诱疲乏的旅行者。不过，她并没有像《圣经》中所描写的那样只出现在一位见证者面前，而是面对着一大群男人和女人，他们穿着同时代的服装。不过这漂亮女子只有一位崇拜者——一位大眼睛圆嘴唇的小僧侣，跪在她面前做祈祷状。从一旁人们的脸上，我们看到了从惊愕到厌恶的各种表情。一位妇人和她的侍童紧张地看着这场面，一个粗壮的庄稼汉以高傲而轻蔑的目光看着这群人的中心人物，他可能就是丢勒本人。这位巴比伦淫妇并非出现于旷野之中，而是身处丢勒故乡的大地上，周围有植物和鲜花环绕。不过她的坐骑跨越了一条河流，看上去经历了长途跋涉。在她的后面是大海、群山、巴比伦大城、罗马、整个基督教世界，所有一切都处于这妖妇的魔力之下。但这魔力很快就要破灭了。丢勒以传统的手法，将若干叙事性的瞬间融入单幅画中。我们看到，在高高的云端上，天使拿着大磨石就要砸烂这个淫妇，另一个天使说要宣布巴比伦的毁灭，这座大城将被大火吞噬。我们还可以看到发生了一系列大爆炸，火焰直窜云霄，天上浓云翻腾，出现了第三幻景，神勇武士基督率领一支庞大的军队前来建立新耶路撒冷，正是这新城才是丢勒《启示录》的平静尾声。我们看到，一位天使将大毒蛇扔入无底深渊，永世不再出现；另一位天使为见证者展示的不是《圣经》经文所描述的天堂，而是人间天堂。这是一座精美的德国城市，一位和平天使立于城门上方。因此，丢勒的《启示录》并不仅仅是一系列插图，而是一部以图形形式出现的诗歌。在这部作品中，丢勒表述了他对那一个时代主要精神问题的立场，可以说是现代意义上的现实与想象的伟大综合，一部自传性作品。在与丢勒同时代的意大利和尼德兰人的绘画中，我们推绎不出他们的主观立场。像贝利尼、拉斐尔或戴维的绘画，关注的纯粹是那个时代的艺术问题，这就造成了他们的作品几乎完全忽略了主观性的表达。然而对主观价值的重视甚至在素描领域表现得更为明显，但我们也只是在丢勒的图形作品中，才看到了一位艺术家终生沉浸于所有价值，在自我与周遭世界之间不断进行交流的情况。只要我们拿《启示录》与同时代其他艺术作品比较一下，这组作品的创新性以及对主观性的关注就很清楚了。这是一位艺术家个人的精神自白，不仅要解决特定的艺术难题，而且要解答一切有思想的人所面临的重大问题。《启示录》的问世，与萨沃纳罗拉被烧死在火刑柱上是在同一年。在意大利，人们所面临的问题只是力图恢复基督教会的权威；而在德国，一百多年来已兴起了一场力求更深刻理解宗教生活的运动，他们的问题无非是基督教义本身在精神上的再生。这个问题由于一些国家最优秀的思想家的努力，现已开始有了更为具体的形式。对于丢勒来说，在艺术天地中寻求这一问题的答案胜过了一切。而他对人类精神福祉的关怀就直接反映在这第一件杰作中，他将图画转变成了娓娓动人的布道。这些图画的精神“程序”有点令人想起中世纪，但又具有一种强烈的个人元素，预示了几十年后的米开朗琪罗，因为正是米开朗琪罗与非个人化的文艺复兴理想一刀两断，为欧洲艺术建立了新的标准。因此，《启示录》立于两个世界之间，它终结了一个世界，预示了另一个世界的诞生，并将文艺复兴之前与之后的世界结合了起来。
在丢勒自己的艺术发展过程中，《启示录》也扮演了一个极重要的角色。他确实是想创作出比它更精美的作品，至少也是相同水平的作品，但后来再也没有一件作品像此作这样，反映出对一种观念抱有如此炽热的、年轻人特有的热情。年轻人充沛的精力贯穿于《启示录》之中，这使我们确信，正是丢勒自身的精神冲突和理想化热情，而不是对历史相似性的寻求，将他引向了这部经文以寻求灵感。在同时代的意大利、法国或尼德兰艺术中，我们都找不到可与这种年轻的“狂飙突进”相提并论的实例。在所有这些国家中，这位艺术家的作品渐渐成熟起来，他的最精美的成果将使得艺术达到多年来奋斗的顶峰。不过，发展的图式并不是偶然形成的，由丢勒确立的图式在德国成为了规范。德国最伟大的诗人都是以急风暴雨式的激烈观念和年轻人对进步的热情开始其创作生涯的。艺术领域也是如此，这种一致性源于艺术与人类生存问题之间的密切关系，而这些问题出现于15、16世纪之交，一直延续至今。于是，艺术家极力主张世界的本质就是精神生活，艺术则是创造对话的一种手段；强调将上帝与恶魔、今世与来世汇聚在一起，个人要投身于感动全人类的事业中去。换句话说，这是一种年轻人而非老年人的立场。不过在某种程度上，德国艺术家都终身信奉这一观念。当然，丢勒的一生都致力于丰富人类的精神个性，在此过程中，他从当时复杂的、激动人心的时代汲取灵感，他的作品反映了人文主义、宗教改革、意大利与尼德兰的新艺术理论以及生活与自然的方方面面。于是一种艺术家出现了，与同时代的意大利与尼德兰艺术家不同，他体现了一种新的教育理想，一种新的普遍性。不过，他不像莱奥纳尔多那样将普遍性建立在科学经验主义的基础上，而是像三百年之后的歌德那样，不知疲倦地投入到一切可能占据人类心灵或激活人类想象力的活动中去。［本文原载于德沃夏克，
《作为精神史的美术史》，
陈平译，北京大学出版社，2010年1月第1版，
第79—88页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）
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