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维特科夫尔：对视觉符号的解释
维特科夫尔夫妇论米开朗琪罗
孔令伟：“观念的拟人化”及相关问题
按：前两期我们推送了孔令伟老师的《“观念的拟人化”及相关问题》，这篇文章宏观地勾勒了“拟人化”传统的基本轮廓。本期与大家分享的是维特科夫尔《忍耐和机遇》的正文中译文，作者精彩地分析了16世纪中后期“观念拟人化”的一个个案，一幅政治寓意画的故事。
瓦萨里曾在米内尔贝蒂的请求下，画了一个代表着“忍耐”的女性形象。瓦萨里的图稿不仅令米内尔贝蒂满意，还被复制下来寄给费拉拉公爵埃尔科莱二世。显然，维特科夫尔认为，要理解埃尔科莱二世对这一图稿的热情，就必需考虑到这位公爵的外交政策和生活观。因此，维特科夫尔从瓦萨里的图稿谈到埃尔科莱二世“忍耐厅”里的其他画作。不仅如此，这位艺术史家还试图让故事更具有启发性，他在文章最后两段牵引出当时的宗教观念。
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忍耐和机遇：
一幅政治寓意画的故事
鲁道夫·维特科夫尔 撰
梅娜芳 译
阿雷佐的主教米内尔贝蒂［Bernardetto Minerbetti］非常崇拜米开朗琪罗，他热切地渴望能拥有一幅在米开朗琪罗启发下创作的图稿，便在1551年10月4号向其密友瓦萨里写了一封信，恳请瓦萨里至少让他得到米开朗琪罗的创意［invenzione］，因为他没有机会得到米开朗琪罗的原作。“忍耐”是米内尔贝蒂的象征，所以他希望瓦萨里向米开朗琪罗征求最适合表现该寓意的意见。几星期后，瓦萨里寄给他一幅图稿，这里面还有一个奇异的故事。瓦萨里在回信中告诉米内尔贝蒂，他已按照他的意愿与米开朗琪罗商谈多次，来讨论表现该寓意的最佳方式，但他又补充道：“Niente di meno, come vecchio, se n’è abbandonato, non avendo potuto esprimere il suo concetto come egli avrà voluto.”这些话表明，米开朗琪罗和瓦萨里并不能理解彼此的想法。瓦萨里似乎忘了自己对米开朗琪罗那众所周知的敬意，不像平常那样称其为“我伟大的米开朗琪罗”［il mio gran Michelangelo］，而是说了一些不值一提的其他事物。显然，米开朗琪罗最终从瓦萨里的众多草图中选择了寄给米内尔贝蒂的这幅，这幅画也受到了安尼巴勒·卡罗［Annibale Caro］的高度赞赏，后者是瓦萨里的朋友，还时常为瓦萨里提供人文主义者方面的建议。米内尔贝蒂也非常满意这幅图稿，若干年后，大概是在1554年春，瓦萨里根据图稿画了一幅画，该画现藏佛罗伦萨的皮蒂宫。瓦萨里，《忍耐的寓意画》，佛罗伦萨皮蒂宫
看一看瓦萨里的创意，就不难发现米开朗琪罗不屑于此的原因了。瓦萨里觉得有必要为他的草图配上一份详细的说明，以便委托人能彻底理解画稿。解释中的要点如下：代表“忍耐”的女性形象既不能裹得严严实实，也不能赤身裸体（以体现贫富之间的平衡），她的一只脚应被锁链拴住（从而不影响更高贵的身体部分），双臂应交叉于胸前，因为她并不打算用双手解放自己。她宁可等待着，直到古老滴漏中的水滴侵蚀掉铸造脚镣的岩石。16世纪下半叶，学术团体间的文学辩论中很盛行此类智力游戏，但这与米开朗琪罗的思维方式完全背道而驰。很难想象还有什么能比上文所引用的这段话更能体现米开朗琪罗那代人和瓦萨里那代人之间的巨大分歧了。显然，瓦萨里最亲密的那个圈子，包括安尼巴勒·卡罗和文森佐·博格希尼［Vincenzo Borghini］，即使没有和米开朗琪罗这位年老的大师有过任何精神上的接触，也都很赞赏他的伟大。1552年底，身为统治者的埃尔科莱［Ercole］公爵二世的兄弟，即红衣主教伊波利多·埃斯特［Ippolito d’Este］前往锡耶纳，随行的还有卡里亚特［Cariate］的主教法尔科尼［Marcantonio Falconi］，途径佛罗伦萨时，法尔科尼就寄宿在米内尔贝蒂家。一天晚上，佛罗伦萨的人文主义者瓦尔希［Varchi］与两位主教共进晚餐，法尔科尼希望瓦尔希帮他找一个合适的“创意”来表现“忍耐”，他还向所有的“文人和有智慧之人”［litterati et sottili ingegni］提出了这个问题，因为忍耐是埃尔科莱的标志，公爵本人也一直都在寻找适合的符号。讨论中，瓦尔希提了多项建议，但米内尔贝蒂始终一言不发，最后，他拿出了瓦萨里的图稿，为了有效地解释图稿，他还拿出了瓦萨里的文字说明。该图稿引起了意想不到的热情——它被复制下来寄给了埃尔科莱二世。显然，埃尔科莱公爵接受了这份图稿，因为它被复制成等大的画作，放在埃尔科莱二世的一处住所中，即费拉拉的金刚宫，但现已收藏在摩德纳美术馆。公爵部分纪念章的背面也采用了这一图稿，比较突出的是蓬佩欧·莱奥尼［Pompeo Leoni］于1554年铸造的纪念章。几年后，这一图样又出现在费拉拉的硬币上。蓬佩欧·莱奥尼，埃尔科莱二世纪念章
埃尔科莱公爵在外交上的伟大成就是在相当棘手的政治环境中维持了和平。他娶了路易十二的女儿蕾妮［Renée］，从而与法国结成联盟，但同时又成功维持了与法国的对手——罗马教皇和查理五世的友好关系。他用尽一生周旋在这些强大力量之间。为了保持其爵位，除了“忍耐”外，他别无选择。他的情况在16世纪的意大利小公国中十分典型，而他所使用的标志则是危险的征兆。他作为团体的绝对中心进行统治，个人的标志体现了他的政策，正如我们所见，即使在人文主义者的小圈子中也需要对这一图式进行解释。尽管没人能猜透这个标志的含义，它还是被印在硬币上传播开来。政府和人民之间的隔阂不能继续扩大。如果有人认为这是外国当权者施加给公爵的外部压力，他就会认为这种情况肯定会导致大灾难。事实上，埃斯特家族在1598年失去了对费拉拉的统治。之前， 阿道夫·文杜里［Adolfo Venturi］曾提供文献资料证明吉罗拉姆·达·卡披［Girolamo da Carpi］为公爵埃尔科莱二世画过一幅题为“机遇和忍耐”的画。似乎所有人都认为这份1541年的文献是指一幅原先在费拉拉，而现在收藏在德累斯顿的画作。画面中央的形象确实代表了机遇。但把这份文献和这幅画联系起来就正确吗？我们已经知道，忍耐在公爵的政策中扮演了什么角色，这就无法解释为什么艺术家要把表示胜利的机遇化身和被压制的忍耐化身结合起来。
吉罗拉姆·达·卡披，《机遇和忍耐》，德累斯顿老大师画廊
要了解这幅画的真正含义，最好的依据就是瓦萨里为著名的“Mascherata della Genealogia degl’Idei de’Gentili”而作的素描，该画表现了古代神灵为庆祝弗朗切斯科一世·德’美第奇［Francesco I de’Medici］和奥地利的约翰娜［Joan］在1565年的婚礼而举行的游行。人文主义者巴齐奥·巴尔蒂尼［Baccio Baldini］和乔凡尼·巴蒂斯塔·西尼［Giovan Battista Cini］发表了对Mascherata的描述，这样就能把图稿和文章进行对照。
瓦萨里的素描与巴尔蒂尼的文章正相吻合，主要人物边写着题词机遇［L’occasione］，在他右边有一个戴着厚面纱的形象，那是忏悔的化身。吉罗拉姆·达·卡披的画肯定也要这样来解释。右边那位蒙着面纱的女子代表的不是忍耐，而是忏悔。然而，除了陈述图像外，还应对该画做进一步的研究。瓦萨里的素描与卡披的画作采用了完全不同的文学来源。瓦萨里精确地图解了罗马诗人奥索尼乌斯［Ausonius］的讽刺短诗，而这位费拉拉画家的作品拥有更复杂的文学背景。他显然是接受了费拉拉最著名的人文主义者基里奥·格雷戈里奥·吉拉尔迪［Giglio Gregorio Giraldi (Gyraldus)］的建议，因为其作品不同于瓦萨里之作品的所有地方都能用吉拉尔迪收集的文章进行解释。他的作品不像瓦萨里的作品那样表现女性形象，而是表现了一个男性形象，是希腊的时机神Kairos，而不是拉丁民族的时运女神Occasio，只见神踮着脚尖站着，脚上还长着翅膀（不像瓦萨里笔下的形象那样穿着带翼便鞋），他右手拿着一把剃刀，因为Kairos要比最锋利的刀片还要锋利。他的脚下是一只球而不是轮子，他“精力旺盛，脸上的光泽显示了他的青春，像极了狄奥尼索斯［Dionysos］。”也许有人会问，艺术家也许不是在图解这些原典，而是看到某个图式后受到了启发。这个问题很容易回答。之前用来表现机遇和忏悔的纪念物很少，它们通常都在场景中引入人的形象，以便清楚地表明机遇在经过忏悔时如何抓住他的额发。它们采用了叙事诗的方式，与吉罗拉姆的画和古代原典都极不相同。这预示着观众会对艺术作品的含义产生质疑。古代的讽刺短诗用问答型的诗歌形式进行掩饰，而它真正要表现的是独白部分，有疑问的读者能在独白中找到答案。这样看来，读者也就能分析吉罗拉姆·达·卡披的画了：Kairos半张着嘴望着他，仿佛正在说着什么。额发被吹向观众，球悬在半空，踩在上面的双脚转向两侧，以突出他风驰电掣般的样子，Metanoia站在岩石上说：“我飞走时， 她依然在。”但我们必须承认，为了构建画作的形态，吉罗拉姆的头脑中也有一个图示原型，那就是丢勒的雕版画“复仇女神"［Nemesis］。矫揉造作地盘旋于辽阔风景中的形象肯定是受了那件作品的启发。现在再回到我们的起点，即文杜里出版的1541年的文献， 就可以得出下述结论。除非是文献错把Poenitenza写成了Patienza——我们可以证明这一假设并不成立，这就迫使我们把图画和文献分割开来，认为图画的完成时间要晚很多。这样就可以重建一个更庞大的方案，在这个方案中，这幅画对应了根据瓦萨里的“创意”而创作的“忍耐”，所以，它很可能绘制于50年代初。文杜里提议，表现忍耐（摩德纳）和机遇（德雷斯顿）的两幅画与现藏德累斯顿的另两幅表现正义与和平的画构成了“忍耐厅”［Sala della Pazienza］的装饰，1558年的一份文献可以证明这组作品的存在。对这组作品的假设性重构并不会太过大胆，因为它可以通过公爵的标志清楚地推断出来。“Superanda omnis Fortuna”作为题词出现在摩德纳的图画上，该短语也出现在表现忍耐的纪念章和硬币上：意思是人类可以通过忍耐战胜命运。格雷戈里奥·吉拉尔迪在宫廷人文主义者之间的影响相当强烈，他在Commentario delle cose di Ferrara中详细解释了这个观点：忍耐就是“Fortezza dell’animo”，是最崇高的美德。所以，埃尔科莱的生活观中融合了古代禁欲主义者对美德和命运的对比。但现在已无法调和这种冲突了。著名的人文主义者塞利奥·卡尔卡尼尼［Celio Calcagnini］是埃尔科莱二世的朋友，他说公爵是在这方面获得了成功：“in quo uno virtus et fortuna prope inter se adversis semper frontibus depugnantes, tam amice et concorditer consensere.”有时候，他的标志忍耐上出现的题词不是“Superanda omnis Fortuna”，而是“Sustine et abstine”，意思是通过忍耐能获得一切，甚至包括那些不可能的事物。也就是说，机会不会抛弃有耐性的人。在这一证据的支持下，我们可以认为表现机遇的图画对应的应该是忍耐。它们与另两个象征——正义与和平——共同构成了这组作品。上文提到过的那些作家都认为忍耐和正义联系紧密，而和平就像我们看到的那样，是公爵那充满耐性的政治努力的目标。最后，正义与和平之间的关系就像忍耐和机遇之间的关系那么密切。在这些观念中存在着一个宗教精髓。和平与正义的结合会让我们想起圣歌85：“Justitia et Pax osculatæ sunt.”另一方面，基督的形象充分体现了忍耐这种美德。埃尔科莱的题词来源证明，这层含义出现在我们的文章中并非偶然。它既非源于公爵本人的生活环境，也非他那个团体的人文主义者所发明，它借自于利奥［Leo］十世主教。战胜机遇的忍耐已经成了他的事业［impresa］，他还是第一个选择“Superanda omnis Fortuna”作为纹章的人。马基亚维利［Macchiavelli］和他的朋友试图通过积极的坚强［fortezza］来解决美德和幸运之间的分岐，因为人类能通过“坚强”掌握命运。利奥十世努力把这种积极的力量转化成被动的“坚强”，即Patientia，来调节机遇和美德。皮埃里奥·瓦莱里诺［Pierio Valeriano］认为，基督教的这种美德使他能抓住机遇，成为世界的统治者。像埃尔科莱二世这样的世俗君主也接受了这一消极的宗教标志，没有什么比这更适于图解反宗教改革之初的精神变化了。
（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
梅娜芳
译者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。
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