阿方索是一个真正的艺术爱好者和新型的鉴赏行家，只收藏一流艺术家的作品。如果说他在与拉斐尔和提香的谈判中，还表露出一些旧时态度的话，那么他和米开朗琪罗的交往则完全体现了赞助人的风度。两人第一次见面是在1512年的罗马，当时公爵正想方设法获得许可去参观西斯廷教堂中正布满脚手架的天花板，他对米开朗琪罗表现出了无比钦慕之情。1529年，米开朗琪罗短暂到访费拉拉时，“公爵极为喜悦地接待了他”。贡蒂威告诉我们（他也许是从主人口中直接得知）阿方索本人当时“打开他的藏宝室，亲手展示里面的所有藏品”。这是一种典型的鉴赏家态度，我们还注意到一个细节，公爵就像对待同一阶层的人那样以主人的身份接待米开朗琪罗。当离别时刻来临之际，“公爵开玩笑地对他说，‘你现在是我的囚犯。如果想让我放你自由，那么你必须答应让我拥有一件你亲手完成的作品，任由你的意愿和想象［come bene vi viene］，无论雕塑或绘画都行’”。即使贡蒂威做过一番粉饰，我们也有理由相信这样的谈话的确真实存在过，而且公爵也毫不限制米开朗琪罗的自由。回到佛罗伦萨后，大师为阿方索画了之前所提到的《丽达与鹅》。
接下来发生的那个著名历史事件充分体现出了这个职业革命性的转变。作品完成后，公爵派出侍臣去佛罗伦萨将画安全运回费拉拉，这位喜出望外的赞助人还给“最亲爱的朋友”米开朗琪罗亲自写了一封信。但是，阿方索选错了他的使者。后者称这幅画为“一件小玩意”［una poca cosa］，并以一种居高临下的态度对待艺术家。经过一番激烈的意见交流后，米开朗琪罗将他撵了出去。阿方索失去了他的奖品。雪上加霜的是，米开朗琪罗还将这幅画送给了即将移民法国的仆人安东尼奥·米尼［Antonio Mini］。即使是作为传统维护者的教会也不得不向新型艺术家妥协。1500年后不久，罗马就迎来这种变化的吉兆。尤利乌斯二世［Julius II］让罗马带上了他强大的个人印记，这个意志坚定的好战教皇聘请了布拉曼特［Bramante］、拉斐尔和米开朗琪罗这三位伟大的艺术家来装饰他的宫殿。通过这些无与伦比的宏伟工程，他成为西方世界最令人难忘的赞助人。毫无疑问，这样一个人当然了解他门下艺术家的癖性，也准备好容忍他们以彰显上帝的无限荣耀。他和米开朗琪罗之间的深厚默契时常被人提起，面对大师那些前所未有的举动，脾气暴躁的教皇不止一次的冷静宽恕就足以证明了这点。
1505年，他们的关系出现一次危机，差点引发罗马和佛罗伦萨之间的外交冲突。一年前，尤利乌斯委托米开朗琪罗去设计他的大理石陵墓，但教皇的兴趣很快又被圣彼得大教堂的重建计划吸引，同时财政赤字也伴随而来。艺术家深感沮丧和绝望，一怒之下离开了罗马，匆匆返回家乡佛罗伦萨。1506年5月2日，他在佛罗伦萨写信给建筑师朱利亚诺·达·圣加罗［Giuliano da Sangallo］，做出了自己的解释：在离开之前，我还请他先付一部分工钱，好让（教皇陵墓的）工程继续进行下去。圣父陛下的答复是让我星期一再来。我去了，而且星期二、星期三、星期四每天都去。最后，在星期五早上，我被挡在大门外，或者说是明显被撵走的。那个赶我的人说他知道我是谁，但他必须奉命行事。我彻底心灰意冷了。
由于不想失去真正喜欢和欣赏的艺术家，尤利乌斯竭尽全力去调解矛盾，和艺术家重修于好。1506年7月8日，他给佛罗伦萨当局寄去这样一封信：雕塑家米开朗琪罗仅仅出于任性就擅自离开，我们明白他现在害怕回来。尽管我们了解像他这种脾性的人，也没有任何的不满。不过，为了让他消除猜疑，你们可以我们的名义向他许诺，他回来后绝不会受到任何伤害或委屈，教皇依然对他恩宠如故。
米开朗琪罗回到了罗马，但他天性忧思，无法忘怀，数十年后仍在担心着这道旧伤疤。1524年1月，他在一封信中流露出的愤怒丝毫不减当年：教皇改变了主意，不想再进行陵墓的工程。我对此一无所知，还向他伸手要钱，结果被人赶出了大门。受此侮辱，我在一怒之下当即离开了罗马。我的房子里储备的一切东西全部都白白浪费了。
甚至在事情过去了36年后，他还清楚地记得每一个细节：我竭尽全力地不断敦促教皇继续这项（陵墓）工程，然而一天早晨，当我去和他谈论此事时，他让一个马夫把我撵了出来。我回到家，给教皇写了如下一封信：“最尊敬的圣父，今天早上我被您的圣谕驱逐出宫。所以，我通知您，从现在起，您如果想要差使我的话，可以到罗马以外的其他地方来找我。”
我把信寄出后，就向佛罗伦萨出发。当教皇读到我的信时，派了五名骑兵来追我，大约黄昏后三小时，他们在波吉邦西找到我，并交给我一封教皇的信函，上面写道：“一读到此信，立即返回罗马，否则将受到严厉处罚。”然后，我答复说只要教皇履行我们之间的协议，我就回去；否则，他永远不要再指望见到我。在我回到佛罗伦萨后，教皇给当地的领主发出了三道通牒。最后，领主将我召去说：“我们不想因为你和教皇开战。你必须回去；如果你同意的话，我们愿为你写授权书，如果他伤害你，就等同于在伤害领主。”他们写了授权书，而我也回到了教皇那里。
这些信件透露出的不止是两个倔强的性格在相互碰撞时产生的冲突。在此之前，还从未有过一个艺术家敢擅自离开教皇，也从来没有一个赞助人给予“这种脾性的人”如此充分的理解。就他所有的暴力和独裁行事而言，教皇已经表现得足够开明，他并不要求青睐有加的艺术家对自己虔诚顺从。在精神领域，尤利乌斯视米开朗琪罗为平等的对象。……如果探讨的是文艺复兴“古怪”艺术家的话，那么绝不能忽视莱奥纳尔多·达·芬奇（1452—1519）和米开朗琪罗·博纳罗蒂（1475—1564）。但若要对这两个谜一般的人格展开探讨，本章的篇幅也许要大幅增加。可以毫不夸张地说，所有研究他们的作者无一不曾尝试去描述和探究他们的性格特征。这种探究的吸引力是显而易见的，虽然结论注定无果。莱奥纳尔多和米开朗琪罗都是托斯卡纳人，对令人信服的理性都表现出好奇和热情，那是一种从但丁时代就开始的佛罗伦萨精神。不过除此以外，两人之间几乎没有任何相似之处。米开朗琪罗创作时有如着魔般的狂热；无论是雕塑、绘画、建筑，还是诗歌，在表现他的理念时具有绝无仅有的创造力；他对挚爱的朋友推心置腹，对不关心的人甚至连敷衍的礼貌都做不到；他在诗歌中多次表达了对美的热爱，却完全不在意个人仪表和日常生活礼仪，这些矛盾之处不仅让他的同代人感到疑惑，也同样困扰着后人。我们甚至可以用更多的词语来形容他的个性：时而贪婪，时而大方；有时无所不能，有时却十分幼稚；谦虚又自负；暴躁、多疑、嫉妒、厌世、奢靡、痛苦、奇异、可怕……诸如此类的形容词还可以源源不断地写下去。没有一个优雅、漂亮且温柔的人（比如被命运眷顾的拉斐尔）可以缓和米开朗琪罗的粗野本性。他相貌丑陋，举止粗鲁，过分敏感，又态度强硬，一定是极难相处的人。即使在20岁出头这样朝气蓬勃的年纪，他也独自一人在罗马过着凄苦的生活，远离一切社交，躲避着教廷的诱惑。尽管作为一个艺术家，他当时已经获得难以置信的成功。他的父亲对此很担忧，在小儿子博纳罗托［Buonarroto］去罗马拜访过米开朗琪罗后，他于1500年12月19日从佛罗伦萨寄信给儿子：博纳罗托告诉我你在罗马过得非常节省，或者说是吝啬。节省是好的，但是吝啬的名声可不好，因为这是不讨上帝和人们喜欢的恶习，而且也有害身体和灵魂。只要还年轻，你可以暂时忍受这些困难；不过一旦青春逝去，疾病和衰弱都会出现，因为它们都是由这些痛苦不适的寒酸生活，以及吝啬的习惯造成的。正如我所说的，节省是好的，但最重要的是不要吝啬。生活要过得优越，不要忍受穷困。
父亲善于管理又保守市侩的思想和常识对儿子来说，从来不具有任何吸引力。米开朗琪罗顽固地坚守着自己的方式，无论是私人生活还是职业生涯。他容忍没有天赋的助手靠近，拒绝与任何人合作，他的工作助手中没有一个人成为重要艺术家，他的倔强和不信任使得他的同僚艺术家们吃尽苦头。佛罗伦萨圣洛伦佐教堂正立面的装饰工程就是一个很好的例子。根据瓦萨里的记载，教皇利奥十世［Leo X］许诺雅各布·桑索维诺［Jacopo Sansovino］分担立面的雕塑任务，但米开朗琪罗坚持要一人完成所有的工作。瓦萨里说得没错，在一封1517年6月30日从卡拉拉寄出的信中，那位愤怒的雕塑家用了最激烈的措辞来辱骂米开朗琪罗：教皇、枢机主教和雅各布·萨尔维亚蒂［Jacopo Salviati］（教皇的姐夫和米开朗琪罗的朋友）如果同意的话，就会签订契约，因为他们是信守承诺之人，而非如你所想。你以自己的标准来衡量他们，不管是契约还是誓言对你一概无效，你总是在有利可图时才会答应下来。我必须告诉你，教皇答应让我做雕塑，雅各布·萨尔维亚蒂也同意了……
我已经尽我所能地来帮你谋求利益，获取荣誉，却没有早点发现你这人从来不会给任何人好处，若要期待从你那里得到恩惠，我还不如指望铁树开花。我这么说是有依据的，我们俩经常争执，你可曾说过任何人一句好话，也许那天是被诅咒了吧。
30年后，巴乔·班迪内利［Baccio Bandinelli］在给科西莫·德·美第奇公爵的信中回忆起圣洛伦佐教堂的正立面时，嫉恨地写道：“为什么米开朗琪罗从来没有完成过任何雕塑作品，原因就在于他不想得到任何帮助，因为害怕培育出能手。”面对这些指控，米开朗琪罗也许会相当平静。事实上，他可以做到慷慨大方、乐于助人，却因识人不明，往往善待那些不值得他这么做的人。他的两位忠心耿耿的传记作者都竭力说服自己和读者相信大师的慷慨豪爽。贡蒂威解释说，他更想“切实地把事情做好，而不只是表面功夫”；瓦萨里则列举了米开朗琪罗曾赠予友人和艺术家伙伴的素描、模型和草图，并感叹道：“会把价值数千克朗［crown］的艺术品无偿赠送给别人，谁能指责这样一个人吝啬贪婪呢？”所有了解米开朗琪罗的人也清楚地意识到他不易相处的本性。在1512年的一次会晤中，教皇对塞巴斯蒂亚诺·皮翁博谈起他时，说道：“正如你所见，没人能跟这个可怕的人相处。”众所周知，米开朗琪罗的“可怕”［terribilità］不仅是指他痛苦急躁的性格，还有他的宏伟艺术。反复的自省让他善于批评自己，比起朋友或敌人的意见，他的沉思更能帮助我们理解他的个性。米开朗琪罗不止一次地让我们洞悉到一些触及他核心本质的问题，比如说下面这段节选的十四行诗句：无人能够洞悉一切，
在他还未经历浩瀚的
艺术和生活之前。
只有拥有过这种经历才能在孤独中赢得胜利，但孤独又意味着痛苦。他的痛苦交织贯穿在很多书信中。作为一个22岁的年轻人，他就已经写信告知父亲：“如果偶尔我语气烦躁地给您写信，请不要感到惊诧，因为我有时会感到gran passione［巨大的痛苦］。”这成为他所有书信的主旋律。1509年，他告诉兄弟博纳罗托：“我在这里忍受着百般辛劳和身体衰疲，我没有朋友，而且也不想有任何朋友。我甚至连好好吃饭的时间都没有。”三年后，他又跟父亲说：“我活得如此悲惨，根本无力关注荣誉和其他世俗之事，忍受着最艰苦的辛劳，以及无尽的焦虑和恐惧。”1524年，他写给朋友彼得罗·贡迪［Pietro Gondi］的信中说：从来没有人来求我，我是说工匠，而我对他们亦不是全心相待。后来，由于我性情中的某些怪癖，或某些疯狂，他们说这是我的本性，但除了我自己，它伤害不了任何人，他们却借此诬蔑我、诽谤我。
50岁时，他向塞巴斯蒂亚诺·皮翁博描述一次晚宴时，说道：“我度过了一段极其愉快的时光，因为它让我稍稍摆脱了忧郁，或者应该说我的疯狂情绪。我感到欣喜的不仅是美妙的晚餐，那些轻松的谈话更是让我心情舒畅。”1542年，在写给朋友尼科洛·马尔泰利［Niccolò Martelli］和路易吉·德尔·里奇奥［Luigi del Riccio］的信中，他哀叹自己身为艺术家的不足之处。他对前者说：“我是一个可怜之人，亦无价值可言，只是沿着上帝指引我的艺术之路矻矻前行，尽自己所能地延长生命。”而对后者，他又说道：“绘画和雕塑，操劳和忠诚已经摧毁了我，而且情况还在不断恶化。如果我在年轻的时候去当一个火柴工，也不至于沦落到今天这般境地！至少不会像现在这样满腹忧愁。”74岁时，他给朋友乔万·弗朗西斯科·法图奇［Giovan Francesco Fattucci］写信道：“您会说我又老又疯；但我要告诉您，再也没有比疯狂更能保持神志清楚，踏实安定的办法了。”大约在同一时期，他将这个悖论换了一种方式，写入这首著名的十四行诗中：La mia allegrez’ è la maniconia
E’l mio riposo son questi disagi
［忧郁是我的欢乐，
不安是我的休憩。］
这句经典诗歌似乎让人毫无疑虑地相信，米开朗琪罗相当享受这种痛苦地沉浸在自我反思中的体验。读者往往误以为米开朗琪罗只是一个特例，但本章前文所讨论的艺术家其实大多都展现出了这种相似的个性特征。
2019年5月第1版，第45—48，89—94页］（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
作者简介：玛戈·维特科夫尔（Margot Wittkower，1902—1995），出生于柏林，著名的室内设计师、艺术史学家，主要研究新帕拉第奥式建筑、意大利文艺复兴时期艺术、巴洛克艺术，她与丈夫鲁道夫合著了一系列图书，包括《土星之命》（Born Under Saturn）、《天才米开朗琪罗》（The Divine Michelangelo）等。
鲁道夫·维特科夫尔（Rudolph Wittkower，1901—1971），出生于柏林，曾担任罗马赫尔茨安南图书馆的助理，协助编辑了有关米开朗琪罗的综合书目和贝尼尼素描作品的完整目录；1933年移民英国，后就职于瓦尔堡学院；1956年迁至纽约，担任哥伦比亚大学的教授。主要著作有《人文主义时代的建筑原理》（Architectural Principles in the Age of Humanism）、《从1600至1750年间的意大利艺术和建筑》（Art and Architecture in Italy, 1600–1750）等。
陆艳艳
译者简介：陆艳艳，南京师范大学美术学博士，现任教于南京特殊教育师范学院美术学院，主要研究方向为美术史论。
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