经典赏读 | 维特科夫尔夫妇：土星之命——艺术家性格和行为的文献史（引言）
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按：本期和接下来几期我们关注艺术家的个性。在许多人眼里，艺术家几乎等同于古怪个性的代名词。这一普遍的印象是如何形成的呢？玛戈·维特科夫尔和鲁道夫·维特科夫尔从传记、书信和档案文件等浩如烟海的历史资料中仔细搜寻这一问题的答案，合写出了著名的《土星之命》。此书首版于1963年，不断重印再版，获得了《现代画家》《纽约时代书评》《纽约时代周刊》和《纽约书评》等杂志的高度好评。正如已故的艺术评论家约瑟夫·康纳斯所指出的，这部著作在写法上是一次开拓性的尝试，在材料上是一个信息库。
在此书的引言中，两位作者说明了自己的写作思路和对文献的挑选。因此，我们先在本期将这一部分拿来与大家分享，之后的两期会推送书中关于具体艺术家的内容摘录。
鲁道夫·维特科夫尔
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土星之命
引 言
可以毫不夸张地说，近年来探讨艺术家的个性和创造力的神秘源泉等问题的出版物比历史上任何一个时期都要多。大致而言，尽管研究方法迥然有异，最后得出的结论却相当一致。这些心理学家、社会学家，也包括某些艺术评论家不约而同地认为一些显著的特征使得艺术家有别于“普通”人。
艺术家的“另类”也被普罗大众广泛接受。尽管外行人鲜少会依据历史知识或个人经验做出判断，在他们眼中，艺术家一直都是以自我为中心、喜怒无常、神经过敏、倔强叛逆、不可信赖、放荡不羁、铺张浪费、一心沉溺于创作……总而言之，就是极难相处的一类人，这几乎成了普通人对艺术家的一贯印象。
艺术史家一般不会参与这类讨论。除了几个著名的特例外，他们不相信精神分析和“深度心理学”［depth psychology］会对历史研究产生任何帮助，甚至认为这种倾向妨碍了他们对古往今来的艺术家的行为举止和作品进行更深入的研究。他们声称非历史学家很容易以同一种参照标准来衡量不同的时代和环境，而且他们也怀疑从个案分析得出的结论能否概括成为一般性结论，尤其是在历史材料并不充足的情况下。
就艺术家异化这个问题，本书打算从一个长久被忽视的角度展开讨论。我们将尝试追究这种异化的原因和影响，关注那些针对艺术家性格和行为的评价，时间范围止于浪漫主义时代来临之际。为何学者和大众唯独把艺术家这个专业群体和其他人类族群区分开来，导致这种情况发生的根源究竟是什么？换言之，我们主要关心的是何时、何地、为何艺术家的典型形象出现在人们脑海中，以及这种形象拥有什么不同的特点和命运。而这些问题的答案，我们将从艺术史的根源，包括传记、书信和档案文件在内的浩瀚资料中细细搜寻。
所以，我们的探究严格来说主要侧重于历史文献。因为关注的是不同历史时期对艺术家产生的不同看法，因此我们将尽可能地避免以今天的理论来阐释过去的历史。需要申明的是，我们的结论来源于历史文献，而非先入为主的偏见。当然，在面对无数的人物描写和同代人对艺术家各种怪癖的记载时，我们的选择不可能做到一视同仁。毕竟没有人可以完全摆脱偏见，所以在评判重要还是微不足道，具有启示作用还是无关紧要时，我们欣然接受了肯尼思·克拉克爵士［Sir Kenneth Clark］的这句名言：“艺术史，如同其他所有历史一样，全凭所需来接受或否定文字证据。”
我们不得不限制本书的范畴，部分原因是出于个人兴趣，还有则是考虑到对材料的熟悉程度。调查将集中于欧洲，包括画家、雕塑家和建筑师在内的视觉大师，美术和原始资料的独特性让这种限制显得尤为合理。有些读者可能会反对将19、20世纪排除在外，但我们还是遗憾地做出了这项决定。首先是考虑到相关文献的庞大数量；其次，我们的问题在法国大革命后又出现了很多新的角度，若要对其进行令人满意的探讨，或需一整卷的篇幅。所以，浪漫主义时代最终成为一个明确的休止符，考虑到那段时期所发生的很多根本性改变，我们认为探索结束在18世纪末相对而言更为妥当。
在尝试重构人们如何看待他们之中的艺术家，以及艺术家是怎么评价自身地位时，我们认为最好的方式就是直接引经据典，而且措辞和韵味本身也是一种额外的揭示。因此，原典占据了本书相当大的篇幅。这些从欧洲国家的相关文献中挑选出来的英文译本可分为三种不同的历史资料，每种都具有独特的价值：第一种，像契约、宫廷记录和税收报单之类的“中性”材料；第二种，艺术家的日记、自传，以及与他人往来的书信；第三种，理论和传记著作。总体而言，我们放弃了传统主题和传奇之类的材料，只是偶尔引用来帮助读者理解特殊状况或当时普遍的思考模式。对我们来说，传记才是最重要的材料。这些作者要么是本人熟识他所描写的对象，要么是从与艺术家密切接触的人那里获得信息。我们尝试置身于旁观者的角度，尽可能地收集进一步的证据来证实他们的记载，但个人私交和道听途说得来的信息仍不能轻易成为可信赖的证据。莫迪利亚尼小姐最近告诉我们，一些狐朋狗友关于她父亲的那些放荡故事完全是子虚乌有之事，至少也是在事实基础上被“添油加醋”过一番。对艺术家的品行进行粉饰还是“抹黑”常常取决于作家的立场，看他是因某些秘而不宣的动机选择揭露，还是隐瞒真实的性格特征。
至于对史料的批评分析，尽管这项任务看似很有必要，却不属于本书的范畴。而且，J. 冯·施洛塞尔［J. von Schlosser］的《艺术文学》［Kunstliteratur］（1924年；La Letteratura Artistica，意大利文版，1956年）和一些近期出版的研究让我们可以免去这项任务。不过，考虑到读者可能不熟悉某些艺术史的来源，书中还是适时插入了一些备注。
与艺术家相关或由艺术家本人撰写的论著最早出现于14世纪中叶的意大利，不过当瓦萨里在1550年出版他的《名人传》时，所有早期的努力都变得相形见绌。这部著作在后来200多年间被公认是艺术史写作的模板，瓦萨里的继任者和模仿者主要集中在意大利，像罗马的巴廖内［Baglione］、帕塞里［Passeri］、贝洛里［Bellori］和帕斯科利［Pascoli］，佛罗伦萨的巴尔迪努奇［Baldinucci］，威尼斯的里多尔菲［Ridolfi］，热那亚的索普拉尼［Soprani］都是其中的佼佼者。相比之下，其他国家的著作不仅出现的日期靠后，而且数量稀少，只有一个意大利化的德国人，桑德拉特［Sandrart］才能与他们相提并论。长久以来（具体时间还须商榷），意大利不仅是最重要的艺术中心，意大利的艺术家通常也比国外的同行具有更高的学识和文化修养。这也是本书的大部分引文都节选自意大利文献的原因。
瓦萨里，《名人传》，1550年
17、18世纪的多数传记风格或多或少都遵循着同一种模式。撇开一些哲学思辨，这类模式通常先叙述艺术家的出身和早年生活，接着罗列出一系列作品名单，最后再对艺术家的品行进行一番描述。这种狭隘的框架在日后变得越发刻板教条，艺术家的出身常常被严重地两极分化：要么极其卑微，让日后的声名鹊起更具传奇色彩；要么无比尊贵，为整个职业生涯锦上添花。值得注意的是，所有这些传记作者显然都对日期和年表置若惘然，现代批评家常常发现这些含糊不清的地方与其他可信材料很难吻合起来。但对我们而言，坚持历史精确性的人和那些相对更加随意的先驱一样，都具有其时限性。今天看来这虽是一个不可饶恕的缺点，但对过去常常搞不清楚年岁的旧时代而言，或许那本就是毫无意义之事。
如果我们能谅解这些传记作者对日期的漫不经心，那么也应该接受他们昭然可见的主观态度，他们总是不遗余力地称赞祖国、家乡和朋友的艺术。出生于阿雷佐的瓦萨里极力颂扬托斯卡纳地区的艺术和艺术家，甚至不惜贬低他人；博洛尼亚的马尔瓦西亚［Malvasia］为自己的同胞辩护；豪布拉肯［Houbraken］赞美尼德兰的大师。大部分的传记作者本身就是跻身上流社会的艺术家，所以常常表达并反映与他们地位相符的观点。此外，还需提及一点的是，只要能达到目的，他们会毫不犹豫地照搬彼此的文字。
考虑到所有这些因素，他们对艺术家的人物特写会引起高度争议，也是显而易见之事。现代研究和新发现的档案材料有时会帮助核实并纠正传记作家的记载，但不得不承认的是，我们在更多时候并没有可以验证故事真伪的客观方法。当然，这也为许多不同的解释开创了机会。一个早期作家究竟是被公认为无可争议的权威人士，还是被当作一个大骗子而不予理会，关键取决于他是证实还是反驳了现代批评的观点。
前行方向已经指明。尽管在方法论上陷入僵局，我们还是姑且相信这些古老的传记作家。在我们看来，艺术家是否真的像被描述的那样耽于玩乐、挥霍无度或烂醉如泥，其实根本无关紧要，因为他们也从来没想要成为禁欲、节约或戒酒的模范来博取好名声。古老的传说源远流长，尽管经过口口相传，再转载纸上，真相可能早已云雾迷蒙，变得面目全非；不过，既然空穴来风，必然事出有因。而且，本书引用这些记载和故事的最重要原因并不是因为我们相信它们言之凿凿、无可非议，而是因为它们表现了作者坚信其值得传达，而读者也愿意将之视作当时艺术家特征的一种信念。
随着收集的材料日渐增多，我们无不惊讶地发现它们仿佛有自我意志般地开始分成几个相当明确又有点关联的类别。很多文献和传说适合引用说明的地方可能不止一处。在一些例子中，同一个艺术家的相关证据若按逻辑分布应该出现在几个不同的标题下，但出于连贯性的考虑，我们选择了更为稳妥的做法，将其统一在一个章节下。书的框架一旦成形，我们却又发现面临着困难的抉择：一方面，我们希望能提供大量的事例来支持所提出的观点；而另一方面，相似的例子过于频繁出现，会显得冗长乏味。所以，最好的做法就是赋予过程多样化。我们有时会选择几个知名度不高的艺术家代替一位艺术大师的生平，用来解释一种特定的发展趋向；而有时我们的观察又只集中于一个著名人物，尤其是在我们（正确或错误地）认为他被长期误解的方面。
虽然我们基本上已经努力避开了一些只有专家感兴趣，可对普通人毫无意义的名字，但即使是比较熟悉艺术史的非专业人士在翻阅过程中，仍然会看到很多他不一定了解的人名。因此，书中会出现像“一个15世纪的佛罗伦萨画家”这类易被忽略的琐碎描述。
我们在许多情况下不得不精简原典，有时因为它们散乱且重复，有时又因为与试图说明的观点无关。除了一些特例外，我们没有遵循常规做法，以省略号代替缺失的词句。我们的目标在于阅读的趣味性，而非拘泥于语言学的形式。如果省略了过多的词语，乃至整句时，我们通常会重起一段。想要查阅原典的读者可以从注释中找到完整的参考出处。
除非特别注明，意大利文和德文文献均采用马里奥［Mario］和菲亚梅塔·威特［Fiammetta Witt］的译文。很多文献是首次被翻译成英文。我们完全赞成译者不试图去创造一种古体韵味，因为这种做法对作者并不公平，尽管他们的语言在我们看来显得奇怪又古老，但对他们的同代人来说一定是渊博又时髦的。我们尽可能地避免运用现代专业或医学方面的术语，不仅是因为我们希望能以技术俗语来简单无碍地阐述观点，也是因为现代术语在语义上往往已经和过去不同。
除了少数例外，我们尽量把注释做得简洁扼要以避免争议。参考书目列入的所有书籍在注释中均有提及。毋庸置疑，关于我们这个主题的书籍远远超出了参考文献的目录范围，但碍于篇幅有限，我们不得不筛除了一大批有趣的资料和参考书目。
最后，我们应该对本书的题目再做一个简短的说明。水星是阳光快乐、活力十足的行动派的守护神。根据古代传统，手工艺人出生在它的标志下。土星是忧郁者的行星，文艺复兴时期的哲学家发现那个时代摆脱束缚的艺术家表现出了土星的特质：他们好沉思、冥想、忧虑、独居，并富有创造力。就在历史的关键时刻，异化艺术家的崭新形象诞生了。虽非处处提及，但这位不祥的上古天神在之后的很多章节中占据了重要地位。
雅各伯·德·戈恩，《忧郁》，版画
2019年5月第1版，第9—14页］
（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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（请看下期）
作者简介：玛戈·维特科夫尔（Margot Wittkower，1902—1995），出生于柏林，著名的室内设计师、艺术史学家，主要研究新帕拉第奥式建筑、意大利文艺复兴时期艺术、巴洛克艺术，她与丈夫鲁道夫合著了一系列图书，包括《土星之命》（Born Under Saturn）、《天才米开朗琪罗》（The Divine Michelangelo）等。
鲁道夫·维特科夫尔（Rudolph Wittkower，1901—1971），出生于柏林，曾担任罗马赫尔茨安南图书馆的助理，协助编辑了有关米开朗琪罗的综合书目和贝尼尼素描作品的完整目录；1933年移民英国，后就职于瓦尔堡学院；1956年迁至纽约，担任哥伦比亚大学的教授。主要著作有《人文主义时代的建筑原理》（Architectural Principles in the Age of Humanism）、《从1600至1750年间的意大利艺术和建筑》（Art and Architecture in Italy, 1600–1750）等。
陆艳艳
译者简介：陆艳艳，南京师范大学美术学博士，现任教于南京特殊教育师范学院美术学院，主要研究方向为美术史论。
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