陈明烨：现代美术史学视野下的瓦萨里《达·芬奇传》（上）
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按：上一期的文章中，作者通过追溯瓦萨里“优雅”概念的来源，向我们阐明了这个词在《名人传》中的真实含义，细心的读者一定发现，之前我们还推送过关于瓦萨里的disegno概念、艺格敷词及其传统等文章，对这位艺术史家的观念来源有过深入的发掘。本期的文章则换了个角度，从《名人传》中的《达 · 芬奇传》入手，探讨了瓦萨里著作中存在的诸多史实问题，并将其置于现代美术史学的语境下，简要评述了瓦萨里传记写作的得与失。
现代美术史学视野下的
瓦萨里《达 · 芬奇传》
陈明烨 撰
1550年，大公柯西莫一世（Cosimo Ⅰ，1519－1574）的官方出版商洛伦佐 · 托伦提诺（Lorenzo Torrentino，1499－1563）出版了乔治 · 瓦萨里（图1）的第一版《名人传》。1568年，此书的第2版由琼蒂 (Giunti) 印刷所刊行。比较这两版的差异可以看出，从1550到1568的这18年中，瓦萨里搜集到了更多有关达 · 芬奇的信息，并增补到第二版的《名人传》中。一直到19世纪，人们认识达 · 芬奇都主要是参考此书的《达 · 芬奇传》。甚至到现在，这本书都是达 · 芬奇研究所绕不过的重要文献。《名人传》早有中译，国内也有一些关于瓦萨里的研究。不过，关于瓦萨里对达 · 芬奇的论述，哪些是可信，哪些是不够妥当甚至为不可信的，国内学界尚未进行细致的考辨。
图1 瓦萨里，《自画像》，木板油彩，101×80cm，
1566-1568年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
我们先看看瓦萨里的资料来源。他没有和达 · 芬奇交谈过，没能有幸一睹其风采。瓦萨里于1511年出生在意大利的阿雷佐，达 · 芬奇在法国去世时他还是个懵懂的8岁孩童。所以，当此孩童长大成人，想为这位传说中的人物作传时，所根据的只能是他人的谈及和笔述。尽管如此，瓦萨里依旧比绝大多数多人都更有优势写《达 · 芬奇传》。
第一个优势是他认识了几位达 · 芬奇的旧识，其中包括因《蒙娜丽莎》（图2）而出名的丽莎（Lisa Gherardini，1479－1542）和她的丈夫弗朗西斯科（Francesco del Giocondo，1465－1538）、达 · 芬奇晚年最疼爱的弟子梅尔齐（Francesco Melzi，1491－1570）、还有一位意大利历史学家、医生和教士乔维奥（Paolo Giovio，1483－1552）。瓦萨里可能是在佛罗伦萨认识弗朗西斯科夫妇，他于1524到1550年期间断断续续地居住在佛罗伦萨的美第奇宫，离弗朗西斯科家不远。后来他又在外出旅行期间遇见了梅尔齐，《达 · 芬奇传》中提到了他和梅尔齐的交往。乔维奥是鼓励瓦萨里写《名人传》的重要人物之一。乔维奥不仅可能在米兰认识达 · 芬奇，还在《佛罗伦萨当代名仕名媛对话录》中两次提到达 · 芬奇，1540年左右又写了一些包括达 · 芬奇在内的著名艺术家的小传，可惜一直停留在草稿阶段。与乔维奥的撰述相比，佛罗伦萨富商安东尼奥 · 比利（Antonio Billi，1481－1530）在1530年前后完成的书中对达 · 芬奇有更为详细的记述。此书被称为《比利之书》，是瓦萨里的主要参考资料之一。除此之外，瓦萨里还可能参考了一本写于1540年前后的手稿，这本手稿记载了包括达 · 芬奇在内的一批艺术家们的事迹。由于不知道作者的名字,学界将这本手稿称为《阿诺尼莫 · 加迪亚诺》 (Anonimo Gaddiano)，“阿诺尼莫” (Anonimo) 意为“无名氏”，“加迪亚诺” (Gaddiano) 则意为该手稿来自加迪家族的收藏。作者和比利一样，是佛罗伦萨人，所以曾住在佛罗伦萨的瓦萨里可以比较便利地参考《比利之书》和《阿诺尼莫 · 加迪亚诺》，这可谓是瓦萨里写《达 · 芬奇传》的第二优势。
图2 达 · 芬奇，《蒙娜 · 丽莎》，杨木板油画，77×53cm，
1503-1506和1510或1503-1516年，巴黎罗浮宫
上述的两个优势增加了瓦萨里对达 · 芬奇记述的可信度。如果我们拿诸如牛津大学马丁 · 肯普（Martin Kemp，1937－）等现今达 · 芬奇权威专家所写的达 · 芬奇专著和瓦萨里的《达 · 芬奇传》比较的话，我们会发现瓦萨里写的内容大部分都得到了现代学者们的肯定，但也有一些经过了修正。
首先是学术界修正了《达 · 芬奇传》中一些达 · 芬奇作品的创作时间，其中包括现存的《基督受洗》（图3）《吉内薇拉 · 德 · 班琪》（图4）《蒙娜丽莎》以及一幅亡佚的海神尼普顿 (Neptune) 素描。瓦萨里并没有给出《基督受洗》的确切创作年份，只是说达 · 芬奇在画这幅画的天使时是个初入门道的年轻人。但马丁 · 肯普通过对达 · 芬奇早期作品和韦罗基奥的同时期作品的风格分析中得出达 · 芬奇是在1476年绘制他所负责部分的结论。[1]这意味着当时达 · 芬奇并不是初入门道，而是在出师之后（达 · 芬奇在1472年出师成为一位独立的画家），同时也表明这件作品的创作时间比瓦萨里所说的要晚几年。《名人传》把达 · 芬奇为安东尼奥 · 塞涅尼 (Antonio Segni) 画的海神素描归为达 · 芬奇第一佛罗伦萨时期的作品。但现在学者们普遍相信安东尼奥 · 塞涅尼是在1504年委托达 · 芬奇画这幅画，温莎皇家图书馆有两幅创作于这一年的为此素描所作的习作（图5、6）。也就是说，此作是在大师第一米兰时期之后的第二佛罗伦萨时期。文献和风格的证据表明《吉内薇拉 · 德 · 班琪》是一件佛罗伦萨时期的作品，而瓦萨里记成了第二佛罗伦萨时期。关于《蒙娜 · 丽莎》，《名人传》里说达 · 芬奇在佛罗伦萨画了四年却仍未完工，但现在学界普遍认为达 · 芬奇对此画的绘制不止在这四年期间，他在离开佛罗伦萨后对其进行了一定程度的修补，使得《蒙娜 · 丽莎》具有画家后期的风格。[2]
图3 委罗基奥和达 · 芬奇，《基督受洗》，
木板油画和蛋彩画，180×151.3cm，
1470-1472和1475或1476年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
图4 达 · 芬奇，《吉内薇拉 · 德 · 班琪》，
木板油画，38.8×36.7cm，
1476-1478或1478-1480年，华盛顿国家美术馆
图5 达 · 芬奇，《海王尼普顿驾驭海马拉动的战车》，
炭笔，25.2×39cm，
1502-1504年，温莎堡皇家图书馆
图6 达 · 芬奇，《大卫》，
墨水笔、墨水和黑粉笔，27×20.1cm，
1504年，温莎皇家图书馆
除了这4件作品外，按现代的史料考证来看，瓦萨里也把达 · 芬奇去米兰的时间混淆了，他认为是在1494年，那年卢多维科 · 斯福尔扎（Ludovico Sforza，1452－1508）成为米兰大公。可卢多维科早在1482年就接掌了米兰的实际管辖权，达 · 芬奇也是在这一年前往米兰。另外，瓦萨里关于达 · 芬奇在法国国王怀里去世的叙述尽管很动人，却不太可能是真相，因为当时国王在遥远的圣日尔曼昂莱。达 · 芬奇没如瓦萨里所说的那样享年75岁，他只活了67岁。还有一些记述由于缺少实物和更多的文献支撑，学者们也不好判断，比如达 · 芬奇设计和绘制的门帘、盾牌和美杜萨头像画等。
虽然我们这位美术史之父并不是位严谨的历史学家，①他在收集来的有关达 · 芬奇的资料的基础上做了很大的发挥。但正是这些发挥包含了他可贵的思考，所以我们必须深入他思想的内核，才能对他进行公正的评价。
瓦萨里所勾勒出来的达 · 芬奇形象有多少是符合真实情况的呢？《达 · 芬奇传》一开头就把主人公描述成集俊俏、优雅和才干于一身，这虽是从乔维奥那里搬抄过来的说法，却可能所言非虚。就达 · 芬奇的相貌而言，温莎皇家图书馆里藏的一幅素描（图7）可以为证。这幅素描应该是梅尔齐在1515年左右画的达 · 芬奇晚年肖像。从这幅肖像画来看，达 · 芬奇确实相貌堂堂。这种相貌堂堂可能在都灵皇家图书馆的那张著名达 · 芬奇自画像（图8）里不易看出来，但包括马丁 · 肯普[3]在内的一批达 · 芬奇专家都认为那不是达 · 芬奇的自画像。都灵的画像绘制于1510—1515年，那时的达 · 芬奇应为60岁左右，可画中的老人至少已是近80岁高龄（上文说过，达 · 芬奇只活了67岁）。至于他的优雅，我们缺少直接有力的证据。但他的那些笔记和图稿表明他对穿着很是讲究，并且他在《艺术比较论》为他的画家身份辩护时，花了不少笔墨得意洋洋地论述了画家可以比雕塑家生活得更优雅。如果他不是一位衣着得体、举止优雅的人，这些笔记和图稿的内容就显得难以理解——似乎很难想象，这些内容是出自于一个粗俗之人的脑袋里。不管怎样，我们至少可以肯定达 · 芬奇的确具有令人惊叹的非凡才能。
图7 梅尔齐，《达 · 芬奇肖像》，红色粉笔，27.4×19cm，
1515年，温莎皇家图书馆
1510-1515年，都灵皇家图书馆
但是，瓦萨里在谈论达 · 芬奇时所用的措辞听起来并不像是在谈论一个人，而像是谈论某位神。他说达 · 芬奇具有上天恩赐的无所不能的才智，这无疑是对达 · 芬奇的神化。瓦萨里自己也和乔维奥、比利和“阿诺尼莫”一样，提到了达 · 芬奇因为过于追求完美而常常半途而废的缺点。他似乎还暗示了达 · 芬奇有些不切实际、异想天开（设想一些不可能完成的工程）。一个无所不能的人则不可能有这样的缺点。为什么瓦萨里没发现他论述中的自相矛盾？或许他是为了提高当时艺术家们的地位而刻意地神化，他在写艺术家传时模仿了前人写基督和圣徒的笔法。[4]《名人传》以《圣经》为写作范本，伟大艺术家复兴艺术就像圣者救赎人世。[5]
在这样的目的下，瓦萨里主要的笔墨当然是用来赞扬达 · 芬奇的艺术才能。他对达 · 芬奇的科学方面谈的不多，似乎还惋惜达 · 芬奇把他的天赋浪费在一些古怪的研究上。后来人们根据达 · 芬奇的笔记和图稿对他的科学研究有更深的认识，并试图解释作为一位艺术家的达 · 芬奇为何会对科学产生那么大的兴趣。弗洛依德认为达 · 芬奇的科学兴趣和他的性压抑有关，[6]虽然这种看法受到了批评，但对达 · 芬奇的心理学研究因这位精神分析大师打开了大门。[7]越来越多的人们开始重视达 · 芬奇的心理世界。但瓦萨里对这些都兴致不高，关于达 · 芬奇的人格，他就像布克哈特所说的那样，只勾勒出一个大样。[8]他一定认为自己的任务主要是对达 · 芬奇的艺术进行描述和分析。在这方面他要远远高于乔维奥等人，只有比这些人更深谙艺术的理论家才能给他启发。
给予瓦萨里启发的是维特鲁威的《建筑十书》，《名人传》借助一些维特鲁威式概念（或者说范畴）来制定标准，阐明艺术。[9]《建筑十书》里提出建筑六要素——秩序、布置、匀称、均衡、得体和配给。而在《名人传》的第三部分序言中，瓦萨里运用一连串类似的概念，将达 · 芬奇的艺术描述为集聚了各种优点——刚劲有力的素描；对自然的一切细节精细入微的模仿；规则、秩序、比例、设计 (disegno) 和优雅，无一不备。我们在达 · 芬奇的留存真迹中也确实看到了这些优点。
瓦萨里对达 · 芬奇的艺术的评价还不止如此，众所周知，瓦萨里把整个文艺复兴划分为三个时期，将达 · 芬奇定位为第三时期——即完美时期的开创者。就此来看，在瓦萨里心中，达 · 芬奇的艺术已经算得上完美了。这样将达 · 芬奇放入艺术史分期的上下文中的做法当然值得称赞，但现在学术界已经不接受瓦萨里的这一看法。因为在此看法的背后有一种对米开朗琪罗（达 · 芬奇的对手）的偏爱，这一偏爱在瓦萨里写米开朗琪罗的时候暴露无遗。
《名人传》认为“在已经去世和仍然活着的艺术家中，天才的米开朗琪罗使所有的人黯然失色”[10]，是米开朗琪罗把“艺术带到了发展的巅峰，使其具有如此奇妙的完美”[11]。这意味着达 · 芬奇还未臻完美，米开朗琪罗要比达 · 芬奇更伟大。此书花了10页篇幅谈论达 · 芬奇，却用了75页写米开朗琪罗。一直到19世纪，很多人们都追随瓦萨里——甚至比他更不公正——重视米开朗琪罗，冷待达 · 芬奇。文艺复兴三杰的另一个人拉斐尔也远不像达 · 芬奇这样被人小觑。17世纪起，拉斐尔的地位平步青云，甚至超过了米开朗琪罗，获得了最完美艺术的王冠，达 · 芬奇只能望其项背。[12]到了18世纪，米开朗琪罗的艺术荣耀再度崛起。于是在歌德生活的时期里，人们争论米开朗琪罗和拉斐尔谁更伟大，在这场争论中，达 · 芬奇却没有被拿来和这两位伟大艺术家相提并论。[13]但歌德把达 · 芬奇的《最后的晚餐》（图9）视作艺术穹顶上一块真正的拱顶石，达 · 芬奇的艺术声名自此开始抬头。[14]时至今日，人们已经不去讨论文艺复兴三杰中谁的艺术最完美，达 · 芬奇获得自他逝世后近三百年不曾享有的和米开朗琪罗平起平坐的艺术地位。②
图9 达 · 芬奇，《最后的晚餐》，蛋彩和油彩，460×880cm，
1495-1497或1495-1498年，米兰圣母玛利亚感恩修道院
注释
① 贡布里希在其1952年的《艺术文献》中说道：“对文献进行批判研究则不难证明，尤其是对早期文艺复兴来说，瓦萨里是一位极不可信的证人，他经常自由发明，甚至在抒发己见时也不免制造惊人的混淆。”（当然贡布里希很快转而说到瓦萨里在历史结构方面取得的成就。）
② 现今最负有盛名的艺术史著作——贡布里希的《艺术的故事》，对文艺复兴三杰的赞扬已经是不偏不倚的了，论述篇幅也差不多：达 · 芬奇9页半多．米开朗琪罗10页左右，拉斐尔7页左右。
参考文献
[1] Martin Kemp. Leonardo daVinci: the marvelous works of nature and man[M]. Rev．ed．, Oxford, 2006 (first published 1981):36-38.
[2]马丁 · 肯普认为《蒙娜 · 丽莎》的创作时间一直持续到1516年，参见Martin Kemp. Leonardo da Vinci: the marvelousworks of nature and man. (no.1), 261-262和Martin Kemp.Leonardo[M].Oxford New York, 2011:258．左纳认为是1510年，参见Frank Zöllner. Leonardo da Vinci: The Complete Paintings andDrawings[M].Taschen, 2015:241．让－皮埃尔 · 伊斯鲍茨 (Jean PierreIsbouts) 和克里斯托弗 · 希斯 · 布朗 (Christopher Heath Brown) 则认为达 · 芬奇画了两个版本的《蒙娜·丽莎》，瓦萨里《名人传》记载的是《蒙娜 · 丽莎》的第一版本，画于1503-1507年；罗浮宫的《蒙娜 · 丽莎》是第二版本，画于1507-1516年，参见让－皮埃尔 · 伊斯鲍茨、克里斯托弗 · 希斯 · 布朗．蒙娜丽莎传奇[Ｍ]．陈薇薇，译．北京：生活 · 读书 · 新知三联书店，2017：80-86.
[3] Martin Kemp. Leonardo [M], Oxford New York, 2011:14.
[4] 瓦萨里经常把艺术家塑造得超凡高贵，参见李宏．瓦萨里和他的《名人传》[Ｍ]．杭州：中国美术学院出版社，2016：179-187．瓦萨里甚至还想通过建立美术学院来提高艺术家的地位，参见：佩夫斯纳．美术学院的历史[Ｍ]．陈平，译．北京：商务印书馆，2016：44-53．
[5] Gerd Blum．瓦萨里<名人传>（1550年版）中的历史神学：作为“大叙述”和图像系统的艺术史[Ｊ]．孔洁珊、姜俊，译，载：范景中主编．美术史与观念史XV[Ｃ]，2014：104-105．
[6] 弗洛伊德．达 · 芬奇的童年回忆[Ｍ]．阎伟萍，译．北京：金城出版社，2014．
[7] 迈耶 · 夏皮罗．关于弗洛伊德与列奥纳多的一次艺术史研究．载：迈耶 · 夏皮罗，著．艺术的理论与哲学[Ｍ]．沈语冰、王玉冬，译．南京：江苏凤凰美术出版社，2016：150-193．
[8] 雅各布·布克哈特．意大利文艺复兴时期的文化[Ｍ]．何新，译．北京：商务印书馆，2015：150.
[9] 贡布里希．艺术与人文科学[Ｃ]．范景中，编选．杭州：浙江摄影出版社，1989：107-109.
[10] 范景中，主编．美术史的形状Ⅰ[Ｃ]，傅新生、李本正，译．杭州：中国美术学院出版社，2003：48．
[11] 范景中，主编．美术史的形状Ⅰ[Ｃ]，傅新生、李本正，译．杭州：中国美术学院出版社，2003：48．
[12] 唐纳德 · 萨松．蒙娜丽莎微笑五百年[Ｍ]．周元晓、赵永健，译．上海：上海人民出版社，2004：82-85．
[13] 艾克曼．歌德谈话录[Ｍ]．杨武能，译．郑州：河南文艺出版社，2013：301-303．
[14]唐纳德 · 萨松．《蒙娜丽莎微笑五百年》，同[12]，110-116．
［本文原载于《美术》，2017年8期，124-129页］
（请看本期下篇）
陈明烨
作者简介：陈明烨，本科毕业于四川美术学院，研究生就读于上海大学美术学院；师从陈平教授，主要研究西方美术史与美术理论。
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