史学回眸 | 翁晓雯：琴尼尼的模仿论——模仿与风格
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按：前两期我们以陈旭霞的《西方美术理论简史》第一章摘录来为大家简述了古希腊罗马的美术理论，其中，模仿论和关于想象的阐述是两个重要的古典观念。经过数百年美术史史学的发展，我们已经明了，中世纪在继承古典遗产的基础上，发展出了自己的艺术及其理论；后来文艺复兴又在和中世纪保持微妙继承关系的基础上，公然抨击中世纪，主张重归古典，并在14世纪左右于意大利兴起了新绘画与美术理论。在这整个历史演变中，上述两个观念也随之发生变化。本期试以琴尼尼为个案案例，带大家稍稍感悟这两个观念的变化。
翁晓雯 撰
模仿被视为是最原始的艺术理论。早在古希腊时期，柏拉图（Plato，约公元前427年—公元前347年）阐释的模仿理念就反映出当时人们对于艺术的判断，并由此为后世而奠定了理论的基础。柏拉图认为，模仿绝不仅限于如绘画、雕塑一类的视觉艺术，但不可否认的是，艺术实际上就是模仿的一种表现。因此，“艺术即模仿”的论断便是柏拉图艺术观念的基础，由此可以确认，“模仿”这一理念在他的艺术理论中占有举足轻重的地位。但是，关于模仿的艺术理论也并非全部源于古代哲学家、理论家们的论述，反之，许多关于模仿的论述出自作坊中的艺术家们对于自己实践探索的总结，而画家琴尼尼便是其中之一。
琴尼尼在其《艺匠手册》的第1章中表现出了不同于前人的明显的理论化倾向，他明确表明绘画受惠于中世纪晚期的诗学，并且也赞扬了艺术家的模仿根本上来源于贺拉斯的《诗艺》。此外，琴尼尼的艺术思想还集中体现在他对于画家模仿与风格的认知上，这在书的第27章中有着最突出且清晰的论述。琴尼尼首先回顾了学徒到目前为止所学的技能，然后继续写道他们在模仿大师时应注意的要领：
你按我之前教你的方法练习作画已有一段时间了，也就是说，在小木板上作画，无论经历苦与乐，都要坚持不懈地临摹你能找到的大师杰作。如果你居住在很多优秀大师辈出的地方，那对你来说就更好了。但我建议你：永远要留心挑选最优秀和最有名望的大师；并且，随着时间的推移，如果你还未意会大师的风格与精神，那么你的作品就会违背自然。因为，如果你今天临摹这个大师，明天临摹另一个大师，那么你将学不到任何一位大师的风格，而且你学画的热情也一定会变得反复无常，因为每种风格都会分散你的注意力。如果你今天学习这个风格，明天学习那个风格，你必定一样也学不会；但如果你不断地采用一位大师的风格，若你没有从大师的方法那吸收营养的话，你的思想依旧会非常粗俗。而接着你会发现，若大自然赠予了你任何想象，那么你终究会获得自己的风格，而且一定会是最优秀的风格，因为你的手和大脑已经一直习惯于收集鲜花，而几乎不知道如何采集荆棘。[1]
琴尼尼认为学徒应该坚持不懈地专一模仿一位大师，而并非汲取各位大师的风格。因为若反复无常地模仿多种风格，那么必定每种风格都无法完全掌握。但是不难发现，琴尼尼在此遗留了一个完全开放式的问题，换句话说，他并未告诉学徒最应模仿哪位艺术家。这似乎是合乎逻辑的，因为从一地到另一地，可利用的最好范例常会产生变化。然而在阅读了《艺匠手册》其余的章节之后便可确认，无疑琴尼尼认为最优秀且最有名望的艺术家不是别人，正是乔托。因为首先，他在这本书的开篇便表达了对上帝、圣母、圣徒、乔托、特达·加迪以及自己老师阿格诺罗·加迪的崇敬，这样他就将艺术家置于上帝及众神之下，并将艺术家与众神联系在一起。其次，他在第一章接近尾声的部分中为忆述艺术家家谱而辩护，并在此处声称是乔托“将绘画艺术从希腊风格转向了拉丁风格，并使其趋向现代风格。”[2]而后，琴尼尼在第47章中展示了如何画年轻的肤色，同时宣称乔托的绘画方法仍是最好的。由此可见，乔托实为琴尼尼最推崇的、学徒们最应模仿的优秀大师。但他仍指出，不加思考盲目地进行模仿并不能领会大师风格的精髓，这其中更进一步地涉及到人的判断力这一心理活动问题，恰好体现了琴尼尼所说的绘画是一门脑力和手工技巧相结合的艺术。从某种意义上来说，琴尼尼作为一个模仿者已创造了一篇短小而精悍的美术史，他同时也是一位乔托的忠实追随者和继承者。在他所处的那个时期，许多人秉承着发展这一观念，但也感受到两代人之间的落差，如瓦萨里将艺术的发展视为是不断上升的过程，他认为当下即是以前成就的顶峰。
17世纪意大利雕塑家贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）认为，为了培养年轻人美的理想，需让他们一开始描绘古代风格，这也是他们这一生中的必要之事。原因在于，如果他们一开始便描绘自然，可能会适得其反，缘于自然总是无足轻重的。若初学者只对自然进行描摹，那么他们就无法创造出伟大的作品，因为完美在自然中是不存在的。
因此，我们更加能够理解模仿古代大师范例对于初学者的意义。即便如此，琴尼尼依旧认为，模仿大师杰作其实并不是艺术，而只是一种学习的手段，在他的观念中，若学徒在模仿时加入了大自然赋予他的想象，那么他便会形成自己独特的风格且必定也是最优秀的风格。临摹其他艺术家的作品一直是中世纪作坊实践的特征，但中世纪的绘画文本中，并没有像琴尼尼的书中那样对实践进行详尽地论述，也没有涉及到艺术家个人风格问题的任何内容。由此看来，《艺匠手册》确是比前作有了更进一步的理论提升，尤其是在论述绘画地位和艺术家模仿与风格方面，琴尼尼倾注了前所未有的热情。但是，若琴尼尼仅是继承了特奥菲勒斯等人的中世纪传统便对这些有了更为深刻的思考，那么不免让人有些难以理解。然而，当我们再一次回顾琴尼尼的生平便可了解他的一段鲜为人知的经历对其艺术思想的影响。
正如前所述，琴尼尼于14世纪晚期至15世纪早期担任弗朗西斯科 · 诺韦洛 · 达 · 卡拉拉的宫廷画家，那么可以肯定的是，他写就这部论著之时就居住在帕多瓦 (Padua)。帕多瓦是意大利15世纪各类人才荟萃的另一人文主义中心，当地的文化繁荣潜移默化地影响着琴尼尼，他从人文主义文学和艺术书籍中获得了更多宝贵的财富。正是这段生活经历使得琴尼尼不仅通过艺术创作更进一步实现了自己的艺术价值，更为重要的是他在此期间接触到了文艺复兴时期的人文主义思想，并从此与人文主义者有了广泛而重要的交流从而丰富了自己的艺术思想。
其实，文学的模仿与艺术的模仿在某种程度上遵循着相似的理念。早期人文主义教育家弗吉里奥（Pier Paolo Vergerio，1349—1420）于14世纪晚期至15世纪初在帕多瓦生活，他曾在14世纪末写给弗朗西斯科堂兄弟卢多维克·布扎卡里尼 (Ludovico Buzzacarini) 的一封信中阐述了文学模仿的理念：
尽管塞内卡 (Seneca) 认为一个人不应该遵循一种单一的范例，而是应该依照各种各样不同的范例从而形成一种新的风格，但我并不这样认为；宁可一个人应该有唯一一个作家作为范本——并且他是最好的——在模仿所有其他人之前只模仿他一个，因为你遵循越多差的范例就会愈发远离完美，那么你就会变得越来越差。所以你应该做我们同代画家所做之事，尽管他们可能留心关注其他艺术家所作的名画，但他们唯独遵照乔托的范本。[3]
因此，弗吉里奥是从另一角度阐释了他心目中理想的文学模仿原则，其实这与琴尼尼提倡的专一模仿有着极大的相似之处。弗吉里奥认为模仿越多差的范例便离完美渐行渐远，所以要在模仿所有其他人之前只遵循一个最好的范例。除此之外，弗吉里奥也在其《论绅士风度和自由学科》一文中阐明了教育的重要地位，尤其强调了教育对于青少年的重要性，因此，他对于教育的重视也与琴尼尼所提倡的教育模式有着一致性。
其实，我们亦能在很多强调模仿大师杰作的艺术家的作品中，看到他们专一模仿的痕迹。法国古典主义画家安格尔（Jean Auguste DominiqueIngres，1780—1867）一直非常推崇拉斐尔的作品，我们可以从他著名的画作《泉》 (The Source) （图1）中看出拉斐尔《圣母与圣子》 (Madonna and Child)（图2）的影子。画面中人物优雅的造型、白皙的皮肤都极为相似，连她们若有所思的眼神、平静的神态也被画家赋予了相似的意境。
图1 安格尔，《泉》，1820年，布面油画，
83 x 163厘米，奥赛美术馆，巴黎
58 x 43厘米，国家美术馆，华盛顿
实际上，模仿的行为会促进艺术家个人风格发展，但模仿过多的风格将会使艺术家的技巧和想象变得混乱。正如琴尼尼所言，每种风格都会分散你的注意力。古罗马作家塞内卡曾写信告诫鲁吉利乌斯 (Lucilius) 阅读不要过于宽泛，“以免阅读许多作者和每种书籍，这可能会使你散乱无章和不稳定。如果你想要在头脑中形成思想，那么你必须流连于数量有限的思想家，并且消化他们的作品。”[4]这段论述这与琴尼尼所说的不加选择模仿的危害非常相似。但稍有区别之处在于，琴尼尼提倡对唯一艺术家进行模仿，而塞内卡则强调模仿数量有限的几位思想家。我们可以看到“琴尼尼所使用的‘fantastichetto’一词相当于塞内卡所说的‘vague’和‘instabilis’。拉丁文‘vagus’的意思为徘徊，比喻变化无常或反复无常。”[5]而“fantastichetto”在意大利早期文艺复兴的艺术文学中相对很少使用，在琴尼尼的文本中我们可以假设它象征着一种状态，即想象力受大脑的欲望过度刺激。
由此可见琴尼尼的术语与塞内卡的措辞似乎有着同样的含义，那么琴尼尼极有可能是在帕多瓦同人文主义者的交往过程中了解到了塞内卡的思想。
在另一位古罗马哲学家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106年－前43年）看来，艺术模仿已不是单纯地对物象进行简单的临摹和复制，艺术家的想象力在艺术创作中起到了必不可少的重要作用，因此，我们可以在艺术作品中看到虚构的成分。他在《论演说家》中论述道，我们可以通过眼睛观看不计其数的优美形象，但是，它们会以不同的样式使我们感到愉快。在他的眼中，米隆 (Myron) 、波利克里托斯 (Polyclitus) 和利西波斯 (Lysippus) 的雕塑最为杰出，但这些艺术家的作品又互相区别，他们以不同的手法和风格达到独一无二的艺术效果。这也正是琴尼尼模仿论的核心，即艺术家通过模仿以获得自己的独特风格。
然而，对琴尼尼影响最深的不是塞内卡，也并非当代人文主义者弗吉里奥，而是人文主义之父彼特拉克（Francesco Petraca，1304—1374）。彼特拉克因弗朗西斯科的保护在帕多瓦度过了他人生中最后的时光（1368—1374），他专注于搜寻拉丁文本与古希腊手抄本，模仿各种题材的拉丁诗歌，他相信并且希望自己的拉丁文作品能在世人面前有所影响，并给他带来声誉。一种对彼特拉克的狂热崇拜在14世纪晚期的威尼托 (Veneto) 地区发展起来。他不仅仅在论述文学模仿时为读者呈现了生动形象的描写，而且还阐明了文学与绘画模仿之间的类比。琴尼尼在章节中使用了“aria”一词表明风格的含义，这可能在某种程度上归因于彼特拉克，这位伟大的人文主义者尤其善用书信来表达自己的思想感情。他在14世纪60年代致薄伽丘 (GiovanniBoccaccio) 的书信中也使用了同样的词，以讨论文学模仿及其范本之间的合适关系。彼特拉克在信中提到，他年轻有才的抄写员乔凡尼▪马尔帕基尼 (Giovanni Malpaghini) 喜爱写诗，他笔下的诗庄重成熟、颇具吸引力。但彼特拉克观察到，这位年轻人过分喜欢模仿前人，尤其是维吉尔 (Publius Vergilius Maro) 的作品，彼特拉克认为自己有义务给他一些忠告，即如何模仿前人又不拘泥于此。他在信中这样写道：
模仿者必须留心地使自己写出的东西与范本之间是相似而非完全一致，这种相似不应是一幅肖像画同其原型间的那种相似，因为在上述场合，艺术家画得越像便会获得越多的赞扬，在这里应是儿子同其父亲之间的相像。在这种情况下，虽然他们的个性特征常会大不相同，但是有某种我们的画家称为air的东西，尤其可从脸上和眼睛上感受到，其产生了一种相似性；看到儿子的脸我们就会想起父亲的脸，尽管测量特征的时候会发现不同之处，但是有一些微妙的地方产生了这一效果。因此我们必须观察，若一件事物有某些相像之时，许多地方也是不相同的，相像之处是隐藏起来的，为的是让心灵所感知，因为它是只能用心灵去领悟体会而无法用语言加以表达的。因此，我们可以欣赏他人的思想，就像欣赏他的用色一样，但是我们必须避免重复使用他的词语，前者的相似之处是隐藏的，而后者则是显眼的相似，前者成就了诗人，而后者则会造就猴子。[6]
若我们仔细地研究彼特拉克和琴尼尼文本中关于模仿的论述，我们就会注意到彼特拉克用了暗喻的方式，他坚持认为诗人和画家同样需要与范本相似的技巧。文学的初学者一开始通过抄写范本以利于记忆，而绘画的学徒是通过描摹轮廓而完成复制，并运用判断，使他的手围绕着精致图像的轮廓做自律运动。在此，彼特拉克同琴尼尼一样赞同模仿者应该使自己的东西与原作相似而并非是完全照搬。他认为文学写作是情感的抒发，因此，诗人虽然可以学习和借鉴他人的写作技巧，但始终要有自己的原创风格，不能单纯盲目地成为模仿者，一个人的风格就如同他本人的脸一样，都反映出了自我的本质核心，这使他变得独一无二。只有在了解了自己的个性之后艺术家才可以创造并保持自己的风格。因此，彼特拉克信中的意义并非仅限于马尔帕基尼写诗的个案，很显然，他论述的模仿理念对于所有艺术创作而言也是相通的。
与此同时，安格尔也认为，人们需要一心临摹古人，因为古代的作品是极为宝贵的财富，每个人都可以从中选取自己喜爱的加以临摹。他更加坚信拉斐尔勤勉地临摹前人的作品，但他的风格始终是独树一帜的。换言之，拉斐尔便是通过模仿大师从而获得自己独特风格的楷模。
此外，在论述完模仿优秀大师杰作之后，琴尼尼还提及了另一种更为高级的模仿——写生：
你要记住最完美的指南，你可以拥有的并且是最佳的指导就是写生：它是一切可能的例子中最好的，你要一直有胆量相信它，特别是当你开始在绘图术上获得一些知识后。要不间断地一直画点什么，每天都不要放过，无论你画的东西多么地小，你将肯定会获得长处。[7]
他认为对于学徒来说最完美的指导就是模仿自然，即写生，并坚称自然是最好的范例，而且要坚持不懈地每天作画，这样技艺才会有长进。但琴尼尼的这番言论中并未提及应该如何对自然进行有选择的模仿，而这一理念在瓦萨里那里得到了充分且清晰的论述。对于瓦萨里而言，模仿自然并不是对自然之物进行原封不动的照搬，而是对自然进行必要的提炼与加工，并且他坚信艺术高于自然。“Disegno”作为瓦萨里最为重要的艺术理念即是对自然中最美之物的模仿，正因如此，美与纯粹的自然主义之间在瓦萨里看来似乎存在着某种对立。艺术家需要通过判断力这一智性的能力对于自然加以选择并由此对最美之物进行模仿。而早期的艺匠缺乏这种无需依靠测量的视觉判断力，因而也就无法认识到瓦萨里所提倡的模仿对象。
模仿自然几乎被看作是最原始的理论。在古代，模仿自然是人们对艺术创造的共识，被人们视为最好的创作方法。古罗马时期希腊哲学家普鲁提诺（Plotinus，205—270）曾表示：“倘若有人看不起艺术，因为它凭借模仿自然而创作出产品，那么，我们必须首先告诉他，自然同样是模仿的产物。其次，他要认识到，艺术不单单模仿它所目睹的东西，还返回到产生出自然的理念那里。”[8]
然而，作为画家的琴尼尼已经在写生方面有了自己的经验总结。他在第88章中描述了山的写生方法，“如果你想用好的方法画山，使它们显得自然，那么你去寻找大块、粗糙且没有削平的石头；如果条件允许，给予它们明暗；最后对着它们写生。”[9]中世纪的画家在描绘自然之时总是会找出作坊中收集的范例以作参考，但与此不同的是，琴尼尼直接诉助于自然，根据自己的经验进行写生，将大自然当作是最好的范例，这体现了他对于自然的热切追求以及对于艺术的痴迷及渴望，也因此反映了他观点的深刻变化。
当文艺复兴发展至盛期时，达·芬奇等人皆对向自然学习表达了一致的认同，他们将琴尼尼的模仿理论进一步提升且论述得更为详细。达·芬奇就曾表示，乔托不满足于单纯模仿老师的杰作而转向模仿自然，他将岩石当作画布来描绘山羊的形象和动态，是自然将乔托塑造成一位真正的大画家。此外，达 · 芬奇还声称绘画是自然界的唯一模仿者。因此，模仿自然确是比模仿大师更加能锻炼艺术家的技艺和想象，使他不拘泥于前人的风格。如果艺术家能将自己的某种思想与作品结合起来，那么必将创作出比模仿自然更加优秀的作品。
琴尼尼在帕多瓦这片人文主义思想的沃土之上深化着自己的思想观念，当他奋笔疾书地写就《艺匠手册》之时，人文主义的思想早已悄然进入了他的意识之中并深刻影响着他。他将弗吉里奥、彼特拉克、塞内卡，甚至是《修辞学》中的观点重塑为自己的财产，并将模仿论运用于自己艺术书籍的写作之中，同时也为此后的文艺复兴艺术理论奠定了不可磨灭的基础。
[1] Cennino Cennini, TheCraftsman’s Handbook, p.14-15.
[2] Ibid., p.2.
[3]转引自AndreaBolland, “Art and Humanism in Early Renaissance Padua: Cennini, Vergerio andPetrarch on Imitation”, Renaissance Quarterly, Vol. 49, No. 3 (Autumn, 1996), pp. 473.
[4] Seneca, Ad Lucilium EpitulaeMorales, Vol.1. trans.by Richard M.Gummere, William Heinemann,1918, p.7.
[5] Andrea Bolland, “Art and Humanism in Early Renaissance Padua:Cennini, Vergerio and Petrarch on Imitation”, Renaissance Quarterly, Vol. 49, No. 3 (Autumn, 1996), pp.479.
[6]转引自AndreaBolland, “Art and Humanism in Early Renaissance Padua: Cennini, Vergerio andPetrarch on Imitation”, Renaissance Quarterly, Vol. 49, No. 3 (Autumn, 1996), pp.481.
[7] Cennino Cennini, TheCraftsman’s Handbook, p.15.
[8]沃拉德斯拉维 · 塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，中国社会科学出版社，1990年，第422页。
[9] Cennino Cennini, TheCraftsman’s Handbook, p.57.
［本文选自翁晓雯：琴尼尼《艺匠手册》研究，
上海大学美术学院，
2016年4月，第19-27页］
（请看本期下篇）
翁晓雯
作者简介：翁晓雯，1989年生，本科就读于南京艺术学院，研究生就读于上海大学美术学院，研究方向为西方美术史论，导师陈平教授。
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