新书推介 | 陈旭霞：《西方美术理论简史》第一章摘录（一）
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按：本期继续推介前期的《西方美术理论简史》（第2版），我们从中摘录第一章引言、第一节及第四节内容，编成六部分，分两期推送。其讨论的是古希腊罗马的美术理论，涉及模仿与想象、美术理论与批评两方面。作为西方文明的源头，古希腊罗马对艺术辞微旨远的论述深深地影响了后世。然而沧海桑田，而今人们对古典时期的认识难免有所偏差，需要认真考辨，察古今之变。本期第一部分谈论古希腊罗马和我们对艺术的认识差异，接着第二、三部分各自探察性地概述了柏拉图和亚里士多德的美术理论。
陈旭霞 撰
引 言
古希腊罗马时期的作家有时在各类文章中提到绘画和雕塑作品并对它们做描述，显然他们对许多视觉艺术作品及其使用的技术 (techniques) 相当熟悉，这些作品几乎涉及荷马时代直到古典晚期。此外，古代的哲学家、诗人、修辞学家创造了诸如模仿、表达、适合等关键概念，以此作为对视觉艺术进行严肃讨论的基础，这些概念在整个欧洲美学的传统中始终是最基本、最重要的。然而，对视觉艺术作品和它们使用的技术再怎么熟悉，也并不一定意味着构建了全面、清晰的艺术理论框架，也不能证明古代已经有任何现代意义上的艺术理论。我们有时很不严谨地认为古代艺术理论难以捉摸，就算极尽简单地提出一些古代绘画、雕塑方面的观点，也会不可避免地感到茫然和含混不清。这种含混不清是简单地由文献缺失造成的吗？或许并非如此，有时这些概念本身的混乱在更大程度上阻碍了我们对古代艺术理论的理解。
与研究文学理论一样，我们在艺术理论研究过程中看到的古代文献常常是断编残简。[1]罗马建筑师维特鲁威的著作《建筑十书》是直接专门讨论艺术的古代著作中唯一一部保存完整的文献，但它的主题是建筑，书中提及艺术也只是顺带，并没有提出有关绘画和雕塑的理论。布克哈特提到，第欧根尼 (Diogenes Laertius) （图1）列出了大量遗失书籍的篇名，我们今天看到的名录中并没有一本是有关绘画和雕塑的论著。如果把这种奇怪的状况与音乐、诗歌以及修辞学的论著（现存于世的或众所周知曾经存世的）作比较，就会发现，缺少对再现艺术的讨论显然不仅仅是因为这类文章恰好鲜有存世。艺术类论著的缺失未必是由于保存不完善，他们似乎忽视了再现艺术。
图1 17世纪的第欧根尼肖像版画
人们也很想搞清，熟悉作品本身、观点似非而是、缺乏连贯系统的理论，这些是不是反映出希腊人和罗马人天生就对再现艺术看法含糊？
一些奇怪的现象使得关于视觉艺术的古典思想越发难以捉摸，我们今天称为“艺术”的东西在古典文化中并没有特定的术语来称呼它。最接近现代概念的术语大概要算希腊词汇“技艺” (technē) 以及同义的拉丁语 ars 了。考察这些词汇时，人们发现它们的外延相当宽泛，几乎无法适用于我们的讨论。technē（或 ars）并不仅仅指美术，它还包括人类掌握的其他技巧、工艺，甚至知识。因此，人们可以说农耕的艺术、医药的艺术、木工的艺术，以及绘画的艺术或雕刻的艺术。美术被赋予了特殊的意义，它不同于technē 的传统用法。
考察一下这个古典概念的内涵对我们的研究不无裨益。一般而言，技艺与自然是一组相对的概念。因此，古希腊医药之父希波克拉底 (Hippocrates) （图2）将自然（生命）与艺术（医药）对立起来。在希腊思想中，人们普遍认为，自然行为常常缺乏必然性，技艺却是人们故意而为之。正因如此，技艺有别于本能，此点柏拉图在《理想国》和《普罗泰戈拉篇》[2]都曾提及，同时它有别于纯粹的偶然。从广义上来说，技艺可以指为了完成预定目标特意施行的过程。
图2 鲁本斯所作的希波克拉底版画
这也驱使我们关注艺术的另一方面。尤其在亚里士多德的传统看法中，技艺一词不仅仅指动作本身，它意在制作。什么是艺术，可以在亚里士多德的描述中找到对它的基本陈述：它是利用事先存在的质料，为制作出最终形式而进行的一个有目的的过程。不过这个有目的的技艺必须遵循一定的规则。这些规则体系是针对制作过程的有条理的知识体系，也是包含在技艺中的一个主要部分，也就是说，这个术语同时是指一种知识体系。谈到建筑，亚里士多德在《尼各马可斯论理学》 (Nicomachean Ethics, VI. 4. 1140a)（图3）中给技艺下了一个定义：“如今既然建筑是一门艺术 [art (technē)]，其本质上是一种缜密的人工制造能力，不存在不经人工制造的艺术，也不存在没有艺术的人工制造，因此艺术所表达的同时也是一种缜密的人工制造能力，其中始终伴随着真实的理智过程。”为了强调概念的理性意义，西塞罗指出，艺术不该从科学中分离出来，因为它涉及的事物都是众所周知的。
图3 亚里士多德《尼各马可斯论理学》
1566年希腊-拉丁语版首页
这段简短的概述旨在揭示，在古典文献中我们遇到的有关视觉艺术的似是而非的观点并不是著述缺失造成的；这种矛盾的情形其实是暗示我们对再现艺术的经典分析中存在着基本问题。
古希腊罗马时期的哲学家在论述哲学问题时习惯于引用艺术方面的例子，比如柏拉图在《理想国》卷六中表达自己的政治见解，就曾以绘画为例，详细解说了绘画的具体步骤[3]，可以看做是对当时绘画技法的陈述。亚里士多德对视觉艺术的直接关注要少一些，但是他在《诗学》中对视觉艺术时有提及，一些基本概念对后世的美术理论产生了深远的影响。虽然哲学家们的初衷不是讨论艺术，尤其是视觉艺术，但是他们的一些基本概念，以及阐述概念的论证过程无一不向后人表明了他们看待艺术的观点；或许他们的观点在当时不是某个哲学家或某个学派的独创，却至少代表了当时一部分人的看法。事实上，这些观点也影响了后世对古代美术及美术理论的研究。
另一些美术理论则出自那些艺术作坊，是艺术家们自己在创作过程中的探索、总结，它们以坊间谈话的方式逐渐流传，而后被一些艺术家用文字的形式记录下来，它们有可能不是某一个艺术家的观点，却代表了那个时代的看法。希腊时期艺术创作出现空前繁荣，艺术家的技艺日臻成熟。今天我们无缘见到雕塑家波吕克勒托斯论述艺术的专著《规范》 (Canon)，但是许多文献中都提到它，认为这位公元前5世纪的雕塑家总结了之前直到那个时代为止人们对人体的了解。有学者认为《规范》应该是我们了解的希腊第一篇艺术理论专著。波吕克勒托斯的“《规范》规定了人体的比例，而不是告诉你如何从石块中雕出某个形象来；文章提供的是纯粹的测量学，而不是帮助艺术家掌握透视原理”[4]。美术理论在此时毋宁说是一种更加实用的工作手册，它由艺术创作的实践发展而来，反过来又推动艺术创作的发展。20 世纪意大利著名的美术史家、艺术批评家文杜里认为，出现真正的艺术批评，建立起艺术评论的理论与准则应该是在公元前3世纪。
古代先贤们的论述包含着艺术在古代的众多争论性话题，比如模仿、比例、道德、心与物的关系、美与丑、造型与色彩的关系（或者可以说成是后世素描与色彩之争的预演，或后来提出的线性的与涂绘的关系）等问题。“古人虽然没有解决这些问题，却运用了敏锐而恰当的观察以及良好的感觉探索了这些艺术批评的问题。”我们将在讨论先贤们的论述时对上述问题做出适当的解读。
老普林尼 (Plini Secundi) 在《博物志》 (Naturalis Historiae) （图4）中提到，赛诺克拉特认为创造理论的目的就是要把普遍的方法和每个艺术家运用法则时所获得的成就结合起来，也就是说要将过往的经验与个人的艺术观念相结合，使艺术家们创造出更好的作品。这应该就是美术理论之所以产生的最朴素的原因，即文杜里所称的“实用的因素”[5]。
图4 老普林尼《博物志》1525年版
1
从模仿到想象
模仿几乎被看做是最原始的美术理论。柏拉图在《对话录》中谈到“米迈悉斯” (mimesis)，借苏格拉底之口说道：“绘画、诗、音乐、舞蹈、雕塑都是模仿。”从模仿一词本身的含义来说，它必定包含着被模仿的对象和模仿的结果两层范畴，比如自然可以是被模仿的对象，艺术品则是一种模仿的结果。“模仿”一词在英文写作中大多以imitation 呈现，它来自拉丁语 imitatio，希腊语用μιμησις，即 mimesis。在古代 imitation 大体有两层含义：一是对自然及人的行为的imitation，二是对之前的作家或艺术家的imitation。后者是古代最常用的解释，尤其在罗马。[6]
μιμησις 是荷马之后出现的文字，“学者一般认为 μιμησις 一词源于 μιμος，后者在现存文献中较早见之于埃斯库罗斯（Aeschylos，图5）的一出悲剧，其意在于描述酒神狄俄尼索斯（图6）出场时所演奏的一种纵酒狂欢的音乐。对 μιμος 一词所做的代表性解释主要有两种：一是认为该词表示‘宗教崇拜仪式戏剧中的表演者’ (actor in a cult drama)；二是认为该词意指幕后演员吹奏吼板来‘模拟牛叫声’ (imitations of the voices of bulls)”[7]。柏拉图和斯特拉波 (Strabo) 证实“模仿”代表着由祭司所从事的礼拜活动，包括舞蹈、奏乐和歌唱。后来，这个词被用来表示那些以雕刻或戏剧等艺术形式出现的自然或人的行为的翻版。[8]
图5 两件埃斯库罗斯像
公元前 60 年
“到了公元前5 世纪，‘模仿’一词从礼拜上的用途转为哲学上的术语，开始表示对外界的仿造。由于语意上的转变如此之大，以至于当苏格拉底把绘画的艺术称为 μιμησις 时，多少感到疑虑，于是他勉强用到一些意义跟它相近的字……但是德谟克利特和柏拉图都没有这层顾虑，径自把 μιμησις 这个字用来指示对自然的模仿。不过，对他们每一个人而言，模仿都显得名同而实异。”[9]
公元前4世纪的希腊古典时期，常被用到的模仿概念共有四种：一是用于礼拜、祭祀活动中的表现方式，如庆祭酒神狄俄尼索斯的音乐，以及一些古老宗教活动中的雕像、面具等祭祀用品；二是德谟克利特式的概念，认为模仿来自自然的作用；三是柏拉图式的概念，认为艺术模仿就是对物质世界的简单临摹，是对绝对存在的理念世界的模仿的模仿，与真理相隔两层；四是亚里士多德式的概念，认为模仿是艺术创作的手段，这是一个专用于艺术领域的范畴，艺术家以自然为元素，对其进行自由的创作。[10]历经时间的冲刷，最初的原始概念逐渐淡去，德谟克利特式的概念也只有少数如希波克拉底、卢克莱修等人表示赞同。柏拉图和亚里士多德的模仿概念在艺术中被时间证明是基本而经久的概念。后人常常混淆它们之间的区别。
希腊化和罗马时期，模仿仍然是学者们乐于关注的概念，但是讨论的重心逐渐由集中在已完成的作品或艺术作品应该描绘的固定形象，转换到艺术作品的构思以及完成之前的制作过程，创作过程逐渐变得越来越重要，成为一个话题。菲狄亚斯 (Pheidias) 创造的宙斯神的形象（图6）从何而来，成为一个意味深长的讨论例证，许多学者借此对艺术模仿中模仿的对象与艺术作品的创作之间的关系展开了多元化的论述。西塞罗提出模仿的对象是艺术家“内心的形象”，它介于柏拉图式的“理念”与亚里士多德式的“内在形式”之间；塞内加提出斯多葛学派的艺术模仿“模型”说；狄翁认为菲狄亚斯在创造宙斯神的形象时，依据的是其头脑中的形象，由于缺乏神的模特儿，于是用一个像是器皿般装载了理性和智慧的人体来代表神，试图利用可视可感的材料作为象征去表现一种看不见和把握不到的东西；菲洛斯特拉托斯明确提出了想象的概念，认为宙斯神的形象来自艺术家本人的想象，因为想象能够描绘出从未见过的东西。
图6 硬币中的菲狄亚斯所作的宙斯像
古典时期的杰出贡献之一就是产生了明确的模仿说，希腊化和罗马时期的学者们原则上保留了这种学说，只在细节上出现不少添加或反驳的意见，这也正是他们对模仿说的历史贡献。古代哲学家的艺术观从模仿到想象无论是认识角度还是阐释方式都发生了变化，其中的承袭、转化将在下文的论述中逐步呈现。
[1] Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, Antiquity, New York University Press, 1985, pp. 1-2.
[2] 普罗泰戈拉 (Protagoras) 是古希腊哲学家。
[3] 柏拉图：《理想国》，商务印书馆，2002 年，第 253—254 页。
[4] Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, Antiquity, p.17.
[5] 里奥奈罗 · 文杜里：《西方艺术批评史》，迟柯译，江苏教育出版社，2005 年，第 17 页。
[6] Antiquity and Its Interpreters, eds. Alina Payne etc., p. 9.
[7] 王柯平：《Μιμησις 的出处与释义》，《世界哲学》2004 年第 3 期。
[8] 瓦迪斯瓦夫 · 塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社，2006 年，第 274—275 页。
[9] 瓦迪斯瓦夫 · 塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第 275 页。
[10] 同上书，第 276—277 页。
［本文原载于李宏主编，《西方美术理论简史》
（第2版），北京大学出版社，
2017年7月，第9-12页］
（请看本期后两篇）
陈旭霞
作者简介：陈旭霞，1978年生。2012年毕业于上海大学美术学院美术史与美术理论专业，获博士学位，主攻西方美术史与美术理论。现为南京师范大学美术学院在站博士后，2014年获“中国博士后科学基金第七批特别资助”，研究项目为“亨利 · 福西永与形式主义”。
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