史学回眸 | 翁晓雯：琴尼尼论“Fantasia”（想象力）
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翁晓雯 撰
“Fantasia”作为琴尼尼《艺匠手册》中最为重要的一个理念，大致对应今日英语中的“imagination”一词，其基本含义为想象力。然而，“imagination”也并不能囊括“fantasia”在《艺匠手册》中的完整含义。琴尼尼在作品中集中体现了“fantasia”的全部内涵，简而言之，它是手工技艺与绘画之间的完美桥梁。
琴尼尼的“想象力”首先表现在心理的判断与头脑的智力方面。《艺匠手册》一开始将绘画定义为一种想象力或独创性与手工技艺相结合的职业。根据琴尼尼的论述，想象力将绘画与那些有价值的艺术联系起来，例如诗歌，他将其描述为“需要较多理论知识”的艺术，而“理论”在这里似乎表明了对于艺术来说必要的一种心智技能，它在手工操作的水平之上。琴尼尼认为想象力与艺术家创作图像的能力相一致，“或站或坐，半人半马”，而“智力” (intelletto) 这一词则相对来说在正文中很少出现。然而，琴尼尼关于模仿的部分再一次证实了智力与绘画有所关联，手工劳动的模仿有益于头脑智力的培养，它描述的是一种观看绘画艺术时的必要能力，因此我们可以认定想象力正是这种能力的体现，即智力。艺术家运用想象力可以引导许多心理活动，从最高的纯理性以及人类灵魂的抽象力量，到如模仿一类的“低等的”认知功能。这种观点始终贯穿于琴尼尼的文本中，并且在模仿大师这一章节中尤加体现，它大致对应于判断力这一心理能力。书中的第30章是描述“判断与智力”的关键章节，其中涉及了当教堂中的画作过高时作画需进行记录或测量的方法：
首先，拿一只像铅笔或尖笔一样细长且削尖的炭笔；用它作为你作画的主要量度，选定脸的三分之一，因为脸一共由三部分构成：额头、鼻子和下巴，包括口。如果你选定了其中之一，那么它就作为整个肖像、建筑以及从一个肖像到另一个肖像间距离的一种衡量标准；并且它为你用你的估算去判断如何运用这些量度而提供了一种完美的标准。这样做的原因是，场景或肖像对你来说可能太高，以至无法用手去测量。你必须用判断力作为引导；如果你像这样被引导，那么你将会获得真理。[1]
琴尼尼在此章中提及了一种较为科学的作画测量方法，他认为艺术家首先应该选择一种相当于人脸三分之一的量度，该量度不仅可以帮助他测量整个人物，也可以用来把握建筑以及人物之间的距离。若艺术家运用判断和智力对准某一目标进行测量，那么他将得到完美的指导。因此，智力引导艺术家确立正确的比例关系，并帮助他根据小模数来设计场景的对象和间距，还能指引着他将眼前的大型壁画描摹在纸上。智力在这里就成为了一种内在评估或判断，艺术家运用这一判断便能较为科学准确地进行描绘。
琴尼尼的“想象力”还表现在创作与记忆以及个人风格的发展上。“隐藏在大自然阴影之下”的事物依靠想象力这一心理活动与手工技巧的结合而揭示出来。因此正如琴尼尼告诉我们的，绘画应该享有如诗歌一般的荣耀。诗歌以其理论根据自己的意愿自由地将事物组合在一起。同样地，画家根据自己的想象自由地组合形象，或站或坐，根据他的喜好。我们特别应该注意到，他所提及的想象力在这里指的不仅是一种发明和创作图像的思维能力，而且还涉及到记忆这一储存与记忆图像的能力。达 · 芬奇也在其论著中论及了锻炼记忆力与想象力的方法，他说道，“珍惜入睡前和刚醒后的时间：黑暗中，躺在床上，运用想象，把以前涉猎较多的事物再回想一遍，就会获益良多。这种方法是我从亲身实践中发现的，对牢记事物有很大帮助，值得称赞。”[2]同时如上所述，琴尼尼告诉所有年轻的学徒，他们所拥有的“最完美的指导”就是写生。然而，我们不应该轻易地推断这一建议就意味着艺术家总是直接写生，因为他解释道，坚持用钢笔作画将会使艺术家拥有娴熟的技巧，并且将赋予他们从头脑中调取图像的能力，换言之，训练他们提取记忆的能力。正如19世纪浪漫主义画家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）所言：“对于艺术家来说，想象并不只是刺激他去想到一些东西，而是把这些东西像他心中所想的那样去组织起来，从而按照他自己的打算使之形成为画面，形成为想象。”[3]而根据琴尼尼的描述，运用想象力就是记忆与创造的过程，但是正如他解释的那样，它还有另一项更为重要的功能，这便是帮助艺术家找到他们自己的风格。如果勤奋地复制最优秀大师的作品，那么这位艺术家就已在模仿的过程中被赋予了“一点点的想象力”，最终他将运用此能力获得自己的风格。在这种情况下，想象力便是一种心理能力，它将盲从地复制他人作品转化为创造个人风格。
黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）也曾对想象这一独特的能力给予了赞扬及肯定，“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一事。想象是创造性的。”[4]因此，琴尼尼理论中的“想象力”便是对今日我们所说的“创造性的过程”的描述。艺术家写生是为了用图像来丰富自己的想象，他模仿大师的作品是为了找到适合表现那些图像的某一风格，因此，写生与模仿大师作品相辅相成地促成了艺术家的想象与风格。当艺术家准备作画之时，他回忆起那些图像，或通过将两个或多个图像进行组合来创造一个新的图像。然而，这些回忆或创作的图像与他们从自然中观察到的原始物象其实并不相像，因为他们已经通过适合的风格以及一点点想象力使这些悄然发生了转变。在此，艺术家并不是真实地再现自然，相反的是，将自然作为一个起点，进而通过想象和创造某些新的事物。以这种风格塑造的某些事物也表达了艺术家的个人想象，因此也正是他个性或性格的体现。正如鲁迅先生所言，画家所画的，雕塑家所塑造的，“表面上是一张画，一个雕像，其实是他的思想和人格的表现。”[5]
艺术家必须具有非凡的创造能力以及鲜明的创作个性，而这一切都离不开想象力。艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性“物化”在自己的艺术作品或艺术形象之中。[6]
在古代，艺术家通常是根据诗中的描绘去塑造神的形象，而有时，他们也会按照自己的想象创造出神的样貌。西塞罗曾说：“菲迪亚斯从不把任何人看成模特，但他脑中一直在思索非凡之美的含义，并经常整理自己的思绪，以此来指导他的艺术，再着手把这个形象创造出来。”[7]因此按照他的说法，艺术家在创作时，并不完全是对现实世界的客观模仿，而是加入了自己对描绘对象的理解。
活跃于15世纪意大利画坛的米歇尔 · 吉安波诺（Michele Giambono，1420—1462）便是这样一位通过模仿将想象力融入创作中，并最终获得独特个人风格的艺术家。他受琴尼尼艺术思想的影响，如他所指导的那样对大自然进行研究和模仿。我们在他的一些作品中确能看出他对于图像的细节描绘。例如，两件同样创作于1450年的作品——《圣母与圣子》 (Virgin and Child)（图1）和《马背上的圣克里索古努斯》 (St Chrysogonuson Horseback)（图2）中同样显示出他对动物的细微观察和准确描摹，他用波状的轮廓线对自然进行描画，彰显出独特的个人风格。此外，在吉安波诺的人物作品中也蕴含着一定程度的自然主义，其创作于1430年，藏于纽约大都会博物馆的《痛苦的基督》 (Man of Sorrows)（图3），就是对人体解剖的最好例证。正如我们所知，艺术家从记忆中提取形象，而基督的这一经典形象也赋予了艺术家强烈的印象，从而使得他们根据规则进行创作。吉安波诺并没有将各种绘画风格进行综合，而是做到了栩栩如生地再现事实。
图1 米歇尔 · 吉安波诺，《圣母与圣子》，1450年，
56 x 47厘米，板上绘画，藏于科瑞尔博物馆，威尼斯
图2 米歇尔 · 吉安波诺，《马背上的圣克里索古努斯》，
1450年，199 x 134厘米，板上油画，圣托瓦所，威尼斯
图3 米歇尔 · 吉安波诺，《痛苦的基督》，1430年，
54.9 x 38.7厘米，藏于大都会博物馆，纽约
同时，吉安波诺也如琴尼尼所建议的那样学习和模仿同时代最优秀的大师，但与其建议不同的是，他似乎不止向一个大师进行学习。詹蒂莱 · 达 · 法布里亚诺 (Gentile da Fabriano) 和皮萨内洛 (Pisanello) 是他职业生涯早期的模仿对象，而后来则是向雅各布 · 贝利尼 (Jacopo Bellini) 、乔凡尼 · 达 · 阿莱马尼亚 (Giovannid' Alemagna) 以及安东尼奥 · 维瓦里尼 (Antonio Vivarini) 进行学习。从吉安波诺的画作中我们能明显看出他模仿的范例，例如，他在《圣母与圣子》 (Madonna and Child) 中描绘的圣母面部的结构特征与伯纳德 · 贝伦森 (Bernard Berenson) 所收藏的詹蒂莱作品中圣母的面部结构就十分相似，同时也与雅各布 · 贝利尼卢浮宫画作中的圣母极为相近。此外我们还能看出，他因受到贝利尼的影响，所以他绘制的圣母左臂的衣饰褶皱与这位大师所绘的圣母衣饰几乎完全一致。然而，吉安波诺画作中显现出的独特性将它们与前辈们的作品分离开来，用琴尼尼的话来说，那种特性正是“一点点想象”所呈现的结果，它使吉安波诺从大师那里借鉴的风格转化为真切的个人风格。他的作品达到了一种独立的表现，画面中的人物总是头微微低垂、目光向下并且流露出悲伤或忧郁的情绪，好像是在关注着某些无形的对象。而这种孤僻和自我专注的形象正是吉安波诺内心愿景的绘画表达。
此外，吉安波诺的艺术还涉及到琴尼尼所提及的想象力的另一功能。正如上文所述，琴尼尼认为艺术家可以自由地运用想象力将各个图像的局部结合为一个整体，他最为著名的例子是艺术家将马和人的一部分进行结合创造出半人马座。然而据图像记载，吉安波诺从未创造过这类半人马座，但从他的《大天使米迦勒》 (St. Michael Archangel)（图4）中看出，他似乎是将各种动物的部分给予了结合，并由此创作出了大天使米迦勒脚上的那只怪物。“画面中的那只恶魔模样凶恶正张着大嘴咆哮，有如犬类的特征；它像蝙蝠一样有带蹼的翅膀；那光滑且肌肉发达的身躯如猫科动物；盘绕的尾巴似蛇般绕曲。”[8]吉安波诺充分地运用想象力将形象各异的动物原型进行了全新的结合并使这一形象巧妙地呈现在画面中，激发了观者的无限遐想和思考。
图4 米歇尔 · 吉安波诺，《大天使米迦勒》，
贝伦森收藏于伊塔帝别墅（I Tatti），塞蒂尼亚诺
吉安波诺的成功印证了琴尼尼“想象力”所蕴含的核心思想，即运用想象力创造个人风格而并非在于模仿。他绘画的成功就在于，他运用想象和独特的艺术语言在图像表达法方面进行了创新，显示出不同于其他任何艺术家的特质和表达，从而使其后的乔凡尼 · 贝利尼 (Giovanni Bellini)、乔尔乔内 (Giorgione) 和提香 (Tiziano Vecellio) 都争相效仿。在此，琴尼尼将“想象力”上升至一种关乎“智性”的理念，使得绘画成为了同诗歌一样需要付出艰辛脑力劳动的智性学科。
纵观西方艺术的发展历程，从中世纪时的单纯模仿到文艺复兴时期的通过模仿获得个人风格，再到巴洛克洛可可艺术中对想象力的强调，最后直到现代艺术以直觉和想象力作为出发点进行艺术创作，无一不体现了“想象力”是这么多纷繁复杂的艺术本领中最为杰出且最重要的，换句话说，没有想象力便无艺术。
[1] Cennino Cennini, The Craftsman’sHandbook, p.17.
[2] 达 · 芬奇：《达 · 芬奇谈艺录》，刘祥英译，湖南大学出版社，2010年，第35页。
[3] 张弘昕、杨身源：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年，第340页。
[4] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第357页。
[5] 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，2013年，第404页。
[6] 彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2006年，第206页。
[7] 转引自《西方美术理论简史》，李宏编著，西南师范大学出版社，2008年，第13页。
[8] Norman E. Land, “Michele Giambono, Cennino Cennini and Fantasia”, Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History, Vol.55, No.2(1986), pp.53.
［本文选自翁晓雯：琴尼尼《艺匠手册》研究，
上海大学美术学院，
2016年4月，第27-33页］
（下期继续，敬请期待）
翁晓雯
作者简介：翁晓雯，1989年生，本科就读于南京艺术学院，研究生就读于上海大学美术学院，研究方向为西方美术史论，导师陈平教授。
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