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按： 1993年，彼得·帕沙尔发表了《图像仿制》（“Imago contrafacta: images and facts in the northern Renaissance”），将其献给恩斯特·贡布里希爵士。作者试图从功能的角度重新思考文艺复兴时期的再现问题。他的主要论述对象是一种通过contrafactum［仿制］而成的图像，比如16世纪的一些版画。艺术家用这类图像报道一些特别的事件和现象。帕沙尔相信：“contrafactum的观念看来在一定程度上也有助于重新界定模仿的古典含义，最终会证明与新科学的前提相一致。”
帕沙尔的这篇文章在中世纪与文艺复兴研究领域里有不小影响力。杨贤宗老师将其正文译成中文。我们将这篇中译文分为上下两篇，本期推送上篇。
图像仿制：
北方文艺复兴的图像与事实
彼得·帕沙尔 撰杨贤宗 译
当阿尔贝蒂［Alberti］探求绘画的本质并打算用一个熟悉的图像来赞美它的时候，他想起一个恰当的事例：我过去常常告诉友人，根据诗人的意思，绘画的发明者就是那喀索斯，他变成了一朵水仙花，因为绘画是所有的艺术之花，所以那喀索斯的故事最能表达我们的意思。绘画是什么？只不过以艺术的方式把握池塘的表面的行为。
文艺复兴的批评家们起初将他们的艺术主张押注在这样的前提上，即艺术应当反映自然。这一命题从古代就一直引起争论而广为人知，许多关于这一主题的言语不是依赖前人的先例就是无意中重新创造。整个文艺复兴时期及其以后，各种含义的模仿、错觉、写真和映像在与艺术创造问题发生偶然的或错综复杂的联系中不断地引起争议。毫无疑问的是，有很多资深的文艺复兴时期理论家在早些时候就认识到，关于这一论题有无尽的实际和理论上的复杂性。我们发现这一问题的复杂性已编入了阿尔贝蒂的上述文字——作者模仿诗人的口吻重述绘画的故事，那喀索斯迷恋显现于自然中的自身形象，这个自恋的男孩奇迹般地变成了一朵花，以这朵花比喻绘画艺术本身的形象，于是最后要求抓住池塘中诡秘的、不可捉摸的幻象。阿尔贝蒂深知反映自然的想法并不易行。在某种意义上，艺术用来反映自然的观点导致这样的结果：作为某种程度上的人造物而将它置于自然的对立面，那么艺术家真正的作用是什么呢？自文艺复兴以来，对这个问题的不同回答构成了艺术理论的核心，这段历史难以尽言。只要说出如下方面就足以说明问题：在16世纪关于艺术创造的重要性成为激烈争论的焦点，在一定范围内，关于模仿的经典样式得到重新制定，以至于一度艺术与自然的作用是相互平行的，并且它们各自的产物也在类似的、平等的关系上进行评价。我们发现在北部欧洲，在晚期文艺复兴的陈列室中，也显著地体现出类似的关系，在那里，人工的和天然的珍品比肩陈列，受人赞美。为体现自然的和人工的进程中平等的地位，陈列室起着类似独立宣言的作用：在创造和高度技巧方面的规则，同时也充分地吸收创新思维进入更广阔的创造世界。不过，还是有疑问，描绘表面的世界有什么意义？这种描绘又有什么价值？不论它是以艺术的还是以自然的方式完成的。尽管艺术也许源于对自然的研究，它的结果却意在其他，作为一项艰巨的事业，百科全书式地描述珍品陈列室也明显地成问题。它们包容一切的方式有着平衡的效用，让自然物与人造物并处，看起来同自足的材料形成的混合体差不多，没有任何的组织原则或清晰的来龙去脉，而主要表现出自身的不可言说性。在这里，这样的观点可能更为正确，把创新与文献资料、独特性与典型性之间的紧张态势看成是反映了文艺复兴晚期自然哲学和艺术理论的根本不确定性。跨过艺术和科学树立起各自地位的关键性的几十年，先前和谐共存的存在力和洞察力渐渐地成为难以相安的盟友。本篇论文追溯文艺复兴晚期关于艺术模仿自然主流思想中的一股逆流，更多地将图画看成表述某一事实而非展示发明创造。在论述这一进程的时候，我打算撇开关于模仿的传统准则，而去观看一些类型的视觉材料，它们的本意是以图画的方式传达信息，而不论是传统意义上的模仿与否。这里的目的是从功能的角度重新思考文艺复兴时期的再现问题，这样我们也许能获得进一步的认识，无论从何种角度讲，那都称得上欧洲艺术中深刻、复杂而意义重大的一部分。整个16世纪，特别是在北部欧洲，某些类型的画像被专门地指定为视觉真实的载体。有一个术语提醒了我们要注意这种新型的图像，这一术语显然是有意地用来定义它的，这个术语就是 contrafactum［仿制］，一个拉丁文单词，几种语言里都有同一的词根。它基本上是一个公式，13世纪的建筑师维拉尔·德·昂内库尔［Villard d’Honnecourt］用它来认定他创作的著名的狮子素描图，并表述为“contrefais al vif［仿自实物］”。尽管这一公式被广泛地使用了很长一段时间，文艺复兴时期对它的定义却难以确立。不过，显而易见的是，某类通过contrafactum而成的画像意在传递某些微妙的信息。而我们仍不能根据图像作为一个对象的稳定特性，或根据任何特殊的主题，或根据描绘所使用的风格，或根据忠实于所画对象的程度来给这一类图画下定义。更确切的说，它是由功能所决定的一种再现类型，在16世纪主要用于新出现的肖像画和地形学的类型，利用图像报道一些特别的事件，描绘自然的或超自然的现象。回溯imago contrafacta［图像仿制］引起的兴趣，不仅因为它无处不在，而且因为它适时的卓越表现，其时，正是在绘画和雕塑艺术背离经验上的可检测性所有意建立的真理标准的时候。并非巧合，contrafactum的观念看来在一定程度上也有助于重新界定模仿的古典含义，最终会证明与新科学的前提相一致。尽管无法确定这种新型的图像何时得以承认，但有证据表明在1500年之前已经在阿尔卑斯山以北确立了，并且此前它的基本含义已相当明白。在1459年到1500年之间的某个时候，莱茵河流域的金匠和雕刻师伊思拉尔·凡·麦肯姆［Israhel van Meckenem］制作两幅虔诚的版画《基督受难图》［Imago Pietatis］，是基督受难的半身像，表现基督正在受苦的情形，在每幅图像下部的拉丁文题词，给出图像恰当的标题并标明它的出处。两篇题词中较长的一则译文如下：这一图像在样式和形象上都是仿自［Hec imago contrefacta est］保存在罗马城圣十字教堂的第一幅《基督受难图》，它是最神圣的乔治教皇依照上天显现于眼前的模样绘制的。
这段题词告诉我们所刻的图像是仿自一幅圣像，并且它的原型正是受圣乔治委托制作的基督图像，以记录下著名的人物（或事件），通常都是描绘做弥撒时出现的奇迹。尤为重要的是，圣乔治的《基督受难图》主要赖于它的地位而作为公认的救世主形象。尽管许多人声称拥有圣乔治的圣像原物，在伊思拉尔公开他的两幅作品之前，许多信徒的偏爱都落在耶路撒冷［Gerusalemme］的圣十字教堂［Church of Santa Croce］（题词中提及的），那是加尔都西会僧侣兴建的，位于罗马古城墙附近，那里的一幅圣乔治类型的马赛克圣像一直保存至今。要是将圣十字教堂圣像和麦肯姆的版画作比较，毫无疑问其间有密切联系。基督头顶的十字形光轮被安排在同一角度，交织字母ICXC标在两旁，头部左倾，双臂类似地交叉，左手腕放在右手腕上。人物靠在十字横梁上，十字横梁与肩平齐，人物从腰部截取。希腊文题词，尽管誊写错误，也可辨认出是一个短语，源于东方的圣餐仪式，将救世主比作“荣耀的国王”［Basileus tes doxes］。另外还显示出，在圣像中极力强调沿着胸部肌肉下段轮廓线的带状阴影，根本上被麦肯姆注意到而误读了，或者更有可能的是他运用了某一媒介物。我们应当附带地关注一下另一幅版画，它的尺寸较小，题词也较短，在细节上最接近圣十字教堂圣像。当麦肯姆在制作这些木刻版画时，他正观看非常接近圣十字教堂圣像的某件作品。对于我们而言，这些版画的特殊重要性在于：每一幅都明确地宣称自己是另一图像的仿制品。最有可能的是，这两幅1500年前后作品的面貌反映了当时去罗马的朝圣者模仿圣十字地方趣味这一倾向，或是因为《基督受难图》与某位重要的教皇的个人嗜好有关。根据传统，圣乔治本人曾经慷慨地指定14000年免罪，由高尚的祈祷者在画着他的灵视的圣像前祈祷，特别是免罪期间流动市场上，要广泛地征用版画制作者，圣乔治的宣称不仅仅包含着圣像原型，而且也包括一般的圣像类型。麦肯姆在版画中利用这一规定而模仿圣十字教堂圣像，而且在一套表现《圣乔治的弥撒》中更为明显。例如版画的最后一幅表现《圣乔治的弥撒》的整个情节，麦肯姆安排基督的姿势已与公认的类型相符，这一迹象清楚地表明他意识到这一程式已经优先得到公众的认可。反思过去，圣十字教堂圣像的流传以及15世纪90年代在同一教堂发现一大块正十字形碎片，可以看作是加尔都西会决议发起的统一行动的一部分，以把注意力引到他们最重要的建立罗马的行动中来。并非巧合的是，这些事件发生在1500年的大赦年庆祝活动之前，当年前往圣城朝圣的人流又可望达到新的高潮。正是这些虔诚行为和商机的激励，最终在遥远的博霍尔特［Bocholt］的伊思拉尔的工作室里产生了回响。那种特殊的环境很重要，因为它明显地激发伊思拉尔去制作两幅商业性版画，也因为它导致可能是北部欧洲艺术史上真正“仿制的”版画。
在这一点上，“图像仿制”一词具有启发性，用来概括这一图像依据原型的三次转变——一幅模仿另一幅，最初又被认为是仿自基督。可以推测，题词的作者在不带偏见的意义上理解“图像仿制”，意为恰当地仿照或仿制它的样板。题词上所提供的语境和所论及的对象可以明显地看出这一点。在其他用法上，contrafactum一词的拉丁语可以有“肖像”、“模拟像”的含义，有时更为普遍的意思是“相似”，在某些场合还意谓着“模仿”，不论是真正意义上的相象还是通常少见的虚构。词语contrafactio，contrafactura以及动词形式 contrafacere在拉丁语里只是从中世纪早期オ为人所知。相当有趣的是，好像没有一个标准的、与之相对应的词语。然而，今人称奇的是，这一词语的方言变体广泛地使用，以用来描绘整个文艺复兴时期某类图像的特征：德语conterfei或abconterfei，法语contrefait，荷兰语conterfeit或contrefeyten，意大利语contraffatto，当然，还有英语counterfeit。伊思拉尔的两幅版画在和实际的图像产生直接的物质上的联系时，重新引用了这一术语。文艺复兴时期使用contrafactum一词所含有的再现或仿制的含义是如何演变的？它有什么意义？在16世纪德语地区的艺术中，这一术语最为盛行，也极为有趣。一个典型的事例是15世纪由厄哈得·舒恩［Erhard Schön］制作的版画肖像，在早期的版本中有一段题词，确定图像为56岁的阿尔布雷希特·丢勒肖像。实际上，舒恩的木刻雕像并非取自真人，正如题词中所暗示的，而是如同伊思拉尔的版画，是依据另一幅图像——1527年马修斯·格贝尔［Mathes Gebel］设计的一枚奖章图像。这一依据在许多细节上都非常明显，包括头部的位置，丢勒的发型，将肩部以上削减到一定长度，这在其他的肖像中没有发现。然而，我们再一次关心的不是肖像作为见证物的客观真实性，而是它所宣称的正统性的意义。题词特别论及丢勒的年龄，原因很简单，65岁是他的终年，很可能画家制作这一肖像是为了利用市场，把它作为死后值得纪念的一件事。正是因为这个原因，题词竭力赋予肖像一些根本没有的情况，说他在阿尔布雷特·丢勒的弥留之际，亲身目睹了他的面容。这里所使用的conterfeit一语是典型的文艺复兴时期的用法。1500年威尼斯画家和雕刻家雅各布·巴巴里［Jacopo de’Barbari］向北旅行至纽伦堡，作为contrafeter und illuminist［肖像画家和书籍装饰家］为皇帝马克米西连服务。丢勒也经常用conterfeit这一语表示肖像，如他晚年在一幅13岁时所画的自画像素描上所写的说明：Daz hab jch aws eim spigell nach mir selbs kunterfet jm 1484 jar do ich noch ein kint was［这是我1484年依照镜子作的自画像，当年我还是一名孩童。］1515年纽伦堡商人安东·塔彻［Anton Tucher］在他的《财务薄》［Haushaltsbuch］中记载了他支付款项给雕刻家维特·斯托斯［Veit Stoss］，作为交易，斯托斯制作一幅祭坛画，以配合君士坦丁大帝和圣海伦的肖像，作品受到重视，因为据推测它是依照皇帝和他圣洁的母亲本人制作的：in irem leben abconttrafett。在所有这些情况下，conterfeiten以及与它相关的形式abconterfeiten，清楚地表示“描绘人物”，更确切地说就是“仿照”来制作图像，制作一件Abbild即仿制品。变体形式abconterfeit更明显地加强了模仿或对照他物的意思，这一含义已体现在拉丁词根里。在乔苏亚·马勒［Josua Maaler］1561年出版的词典中，将abcontrafehung译成拉丁文effigies或 effictio，以与图像或图画的更为普遍的意义相对应，而将Bild［图像］或Bildnuβ译作imago，仅仅意味着与某物相象。在克里斯托弗·普朗丁［Christopher Plantin］1573年出版的一部书中，这一术语也同样地受到重视，在那里，名词contrefeytsel（法语contrefaction）译成拉丁文effigie，assimilatio，effigies，imitatio等。无疑“模拟像”比“图像”更有说服力，“模拟像”暗示着替代物本身，与描绘或再现物体的程度相当，或者是替代它们。一种美化意义上的风采或是一项特殊效用的证明，也许有助于解释为何圣乔治像，君士坦丁和海伦肖像，丢勒孩童时期的自画像以及他的遗像，都在以这种方式论及的早期图像的范例之中。但是并非只有再现人物的形象才被称为conterfeiten。在1515年，丢勒创作了著名的素描印度犀牛，这一赫然的动物被柬埔寨国王送到里斯本，作为礼物送给葡萄牙国王。素描原本打算送给一位未提及姓名的朋友，但标上了画家亲手写就的简短题词，记述这一动物的外观并解释了丢勒的创作意图：“因为它是如此奇妙的物体，我得送你一张依照它作出的画像。”这幅素描（或近于仿制的图像）在这一年里很快制成广为人知、有着惊人影响的木刻版画。我们知道丢勒从未见过他如此热心地解释并描绘出的动物。实际上，他好像是从一张速写稿和一段描述文字得出这一面貌的，这张速写也许是一位德国版画家从里斯本送到纽伦堡的。丢勒既未宣称也未否认他直接地接触过他画的对象，虽然可以很容易地理解成，他更多的是了解一些情况而非亲身经历，并且不止这一次，他的说明未能讲明白实际的情况。清楚地了解某一物体的特性并作为图像的一些依据在一个多世纪里逐渐受到重视。1559年，德国巡游艺术家梅尔基奥尔·洛里奇［Melchior Lorich］在君士坦丁堡与一位帝国大使的随从一起前往苏丹游历。在那里，怀着十分的诧异与新奇碰上了长颈鹿——“一种罕见奇妙的动物，模样从未见过”。至少，这一情节用版画印刷品记录下来，由纽伦堡印刷家汉斯·亚当［Hans Adam］出版发行。根据印刷品的文字，梅尔基奥尔画出了长颈鹿和饲养员，并且附上描述文字，特别提到这一动物非比寻常的外部特征——它站起来有五个成人高，头上长有两只带白色的小角。题词对描绘这一动物的环境记述得相当准确，这样写道：在君士坦丁堡，洛里奇完全按照它的模样而辛勤地、准确地描绘出，因为它的奇妙，所以送给在德国的朋友。
然而，在我们的立场上，事情的真相并不重要，重要的是，出版者显然要提供出处，并宣称有真实可靠的证据，来进一步证实这一动物的外貌。现在应当清楚了，在欧洲北部，尤其是德国，conterfeit、contrafactur和它们的变体通常用在与印刷图像有关方面。从这一联系上看，版画的盛行既不令人惊奇，也不觉得偶然。起初，版画上的这种那种题词，比那些单独的图像要普通得多。这部分地由于这一媒介物非常适宜于这种文字。当然，插页相当地容易，加上油墨用活版印刷或是雕刻印版，印出相关的文字，使用这种方法印刷达到既实用又美观的目的。因为16世纪的印刷术所包含的题材多样且常常含混不清，贴上标签就能明确某些不太熟悉的物体。正如一般人认为的那样，给独立的艺术品加上正式标题的做法是现代才有的，但标识图像的习惯实际上开始于西方艺术史的更早时期，撇开一些特殊情况，诸如给壁饰和书籍插图附上标题之类。标识图像与印刷术密切相关，这产生了许多重要的后果，其中之一就是标题或题词经常表明所描绘或所再现的图像的真实情况。具有典型性的是，这种说明物体和它的原型之间关系的形式，和伊思拉尔在圣十字教堂的版画《基督受难图》中题词的作用相同。在这一方面，版画是文艺复兴时期极常见的表达媒介，在想知道人们是如何考虑某些图像含义的时候，它成为极好的开发资源。
作者简介：彼得·帕沙尔（Peter Parshall，1943—），芝加哥大学艺术史博士，曾在伦敦瓦尔堡研究院调研。主要研究北欧艺术、早期收藏史、文艺复兴时期印刷史与艺术理论。他是华盛顿国家美术馆老大师印制品的负责人。《欧洲版画印制的起源》和《文艺复兴时期意大利明暗木刻版画》等多本展览论文集收入了他的论文。
杨贤宗
译者简介：杨贤宗，南京师范大学美术学院美术学专业博士，伦敦大学瓦尔堡研究院访问学者，现为华中师范大学美术学院教授。主要研究方向为欧洲文艺复兴美术史、西方美术史学史与方法论。著有《西方学者文艺复兴研究三论》、《西方美术史学史与方法论研究前沿》等，译有《乔托的几何学遗产》、《文艺复兴时期的历史意识》等；并在《文艺研究》、《新美术》等期刊发表论文多篇。
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