当代史学 | 卡尔·戈尔茨坦：文艺复兴和巴洛克时期的修辞学与美术史（中）

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按：本期我们推送卡尔·戈尔茨坦的《文艺复兴和巴洛克时期的修辞学与美术史》的第二、三章节。第二章节通过比较的方式逐步寻绎出瓦萨里在撰写《名人传》时所参照的古典与基督教的修辞学模式；第三章节主要论述威尼斯的多尔切对第一版《名人传》的回应，以及之后瓦萨里在第二版《名人传》中对佛罗伦萨和威尼斯两地艺术之间差异的强调。

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文艺复兴和巴洛克时期的

修辞学与美术史

卡尔·戈尔茨坦  撰

杨贤宗  译

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 瓦萨里的《名人传》：修辞学的贡献 

很久以来就认识到，瓦萨里的《名人传》（我们有关文艺复兴艺术和艺术家的观点受其惠泽良多）的创作参照了之前维拉尼和兰迪诺的编年史。同这些作家一样，瓦萨里一直受到一定的“神话化”责难。我们知道，他有选择性地论述艺术家，来说明人性的某个方面，采用的是意大利小说传统。但要说他的形式是从小说中获得灵感，他的内容却是源自更为可靠的历史材料：口头报告、家庭文件等。[32] 也就是说，《名人传》是受到记录（将历史与小说区分开来的）偶发琐事这类情感的驱动，是要以现代历史的方式尽可能地记录当时所认为的真实事件（wie es eigentlich gewesen war）。

瓦萨里组织材料以赞美佛罗伦萨的手法过于明显，而没有引起注意。1550年版《名人传》开篇是一封致柯西莫·美迪奇大公的信，瓦萨里在其中言道，已经湮灭的图画（disegno）艺术，得到了复兴和培养，在他的时代达到了美和高贵的顶峰。瓦萨里进一步论述道，将这一达到完美之境的故事以大公的名义讲出最为相宜，因为几乎所有参与其中的艺术家都是托斯卡纳人，多数都是佛罗伦萨人。[33]

瓦萨里，《名人传》，1550年

接着，瓦萨里不得不像维拉尼和兰迪诺那样，来论证佛罗伦萨艺术家的卓越特质。在论证其观点的时候，瓦萨里参照了古典修辞学的书籍，这已不是秘密。[34] 他所受惠于这些书籍之处还远未认识够，以及其迄今未被怀疑的《名人传》的认识论地位。

关于这一惠泽，正如人文主义者列举修辞学的五个部分，瓦萨里将视觉艺术分为五个部分——规则（regola）、秩序（ordine）、比例（misura）、赋形（disegno）和手法（maniera）。[35] 他所赞美的最高形式之一就是作品中的人物如此地自然，以致看起来像活的一样，也是最为频繁出现的修辞学常识之一。[36] 他的艺术“再生”是一种进化过程，背后支撑它的是西塞罗和昆体良的观点。

这一过程分三个阶段或时代展开。第一阶段应受一些赞扬，但充满错误；第二阶段，15世纪，胜过第一阶段，但缺乏精细，趋向一种枯涩的风格。第二阶段所缺乏的，第三阶段达到了，在所有艺术家中最伟大者（佛罗伦萨）——米开朗琪罗的艺术里达到了完美之境。[37]

当然，完美风格正是古典雄辩术的全部内容。西塞罗和昆体良在讨论说话艺术的发展时，回顾了绘画和雕塑的历史。他们指出，演说家创造出个人的风格，互不相同，但有益于其时代。这同样适于画家和雕刻家，他们因不同方面的杰出才能而受到赞美。

西塞罗写道，“我们赞扬宙克西斯（Zeuxis）、波利格诺托斯（Polygnotus） 、蒂曼提斯（Timanthes）等的赋形能力以及再现细节的技巧，他们只使用了四种色彩；但只是在埃蒂翁（Aetion）、尼科马霍斯（Nicomachus）和普罗托基尼斯（Protogenes）和阿佩莱斯（Apelles）那里，我们才最终见识了理想的充分实现。”[38] 昆体良也同样地记述了绘画起始阶段的粗疏，以波利格诺托斯和阿格劳芬（Aglaophon）为代表；紧随其后的是宙克西斯和帕拉西奥斯（Parrhasios），他们在改进艺术方面贡献良多，这门艺术在普罗托基尼斯、潘菲洛（Pamphilus）和阿佩莱斯等的艺术中达到鼎盛阶段，他们各擅不同的技艺。根据昆体良的说法，雕塑也从“生硬”的状态渐至“柔和”，在菲狄亚斯（Phidias）和阿尔卡姆内斯（Alcamenes）的作品中达到完美之境。[39]

瓦萨里说道，第二个阶段艺术家的作品缺乏精致，是“学习过度”的结果。确实，他们从未达到那些难于描述的精致并不奇怪，因为“过度的学习或勤奋易于产生一种枯燥单调的风格，要是它本身就是目的的话。”[40] 昆体良在一段讨论学习以往的文字中说道：“有两种错误的趣味，青年人应特别留意。其一，过度崇拜古代的老师，不应当因学习加图（Cato）和格拉古（Gracchi）之类的作家，而束缚了思想。因为这样的阅读会教给他们粗糙而苍白的风格，由于他们尚未能理解这些作者的力量和气势……”[41]

不过，演说家们说，学习范本是必要的，而瓦萨里也如是说。西塞罗告诉我们年轻的苏尔皮修斯·鲁弗斯（Sulpicius Rufus）如何通过模仿克拉苏（Crassus）来提高自己演说方面的天赋才能。他声称，“我的第一条建议便是，让学生知道模仿何者，以何种方式去模仿，竭尽全力以获得其模仿对象的最优秀品质……但若要想进展顺利，首先得小心抉择，而后极其认真地习得所中意的模仿对象的最佳品质。”[42] 昆体良以同样的语气引证绘画，来为模仿他人的作品辩解。他论述道，若非运用前人的成果，我们仍处在野蛮状态；“生活的总准则基于这样的愿望，择善而从……由是，音乐家模仿他们的老师的声音，画家效法前辈画家的作品……”[43] 瓦萨里笔下的拉斐尔是这类艺术家的绝佳例证，他得益于学习最优秀的古代和现时代大师。[44] 瓦萨里说道，另一方面，米开朗琪罗则不需要有模仿对象，至高的天赋让他能够达到完美之境，而无需模仿任何人。这一例外的说法也有着修辞学的先例，西塞罗让安东尼说道：“我们见过很多人，他们没有效法任何人，而是由于天生聪颖达到了他们的目标，没有任何先例可循。”[45]

瓦萨里承诺要依据流派和风格来论述艺术家，并通过在传记中包含了佛罗伦萨以外，特别是伦巴第和威尼斯画派的画家，践行了他的诺言。[46] 不过，他把这些画家作为次要人物而简要论述，关于提香（Titian），在后来的辩论中极其重要的人物，瓦萨里只是说他超过了他的老师乔尔乔内（Giorgione），一人所共知的常识。[47] 这也与修辞学的颂词相一致，其他城市的艺术家的成就绝少提及。

瓦萨里说《名人传》的写作意图在于，不只是要记录下艺术家的名单，而更是为培养德行的方式和途径提供有益的范本。他讲述了两样东西：《名人传》的目标不是记录事实，而是要确立更为普遍的真理；是修辞学中赞美和谴责的训练，是作为一种修辞学模式的历史，（以他的话说）“通过让人们保持谨慎并告诉他们如何生活，而实现它的真正目的。”[48] 他从西塞罗和昆体良那里借用的观点明显表达了这一目的之意义，而他重述这些人物也与古典修辞学的实践极其吻合。

修辞学提倡举出一个事例，必须考察事实，更为重要的是，找出说服听众的观点。这些观点可见于西塞罗所谓的“场域”（loci），一般所指的常识。理论上言，你可以通过询问因果、异同、定义和分类的问题，以及“像什么样子”、“有哪些部分”之类的问题寻找“场域”。实际上，你可以去古典源头，通过改变、更新其中的观点而找到“场域。”[49]

选取一种观点，是因为其有效性得到了证实，这类观点巧妙地排列后，便形成了叙事。确实，正如西塞罗所告诫的，要是以不恰当的方式构成叙事，极其严谨的重述事实也会丧失真实性。[50] 也可以这样说，这些“规则”并不稳固。如昆体良的《演说术》第七书全篇详细地讨论了散文结构的问题和技巧，也是承认了这是无法通过规则传授的技巧。[51]

而瓦萨里将历史理解为古典修辞学的一种形式，这在当时很平常，他完全以修辞学的样式通过借用古代演说家的观点来著述。据信，这些挪用好像依据这样的事实，他期望那些经典能够加强他本人先前的设想，或者有助于表达得合乎时尚。然而，新近的史学研究文献表明，这样的读解过于肤浅。

许多现代史家主张，某位历史学家所采用的历史叙事类型，不仅会影响他描绘历史事件的方式，而且会影响他的评价及其在相关事件中的定位；这里所讨论的不只是历史的形式，同时包含其内容。根据这一观点，历史在描述它们的时候，现实世界中的事件未必会顺次出现或显示出因果关系；这些关系更多源于记述，在其中为历史学家所发现，历史学家利用这些关系赋予历史一种或许根本不存在的形状。[52]

古典修辞学，以其明确而有限的论点库，为这样的记述事件提供了基础，不仅以一种确定的形式来表现现实，同时进行道德说教。而瓦萨里的叙事结构、显然源于古代演说家的演化模式、关于模仿的观念等，似乎就是这样一种强加的秩序，否则瓦萨里恐怕难以想象得到这一点。古典修辞学提供了必然性和道德意义的意识，换句话说，这些使得《名人传》不只是事实的罗列。

要是《名人传》的历史和批评结构是依据赞美和谴责的修辞学而确立的话，更严重依赖于它的是传记本身，所收集的大量故事和记叙成为文艺复兴美术史的源泉。这些记述被视为具有全新的文艺复兴特征，反映了布克哈特（Burckhardt）所谓的“人的发现”之类的对于传记的理解。[53] 按照这一观点，这些传记广义上同文艺复兴传记一样，意在描写某一主题的最具特色者，不论是个人习惯、面貌还是成就，以揭示其独特的个性。同样明确的是，瓦萨里的传记基于独特的文学形式，这一形式（正如我之前提及的）与意大利的小说传统相关。[54] 但尽管个人的“故事”和那个时代的小说可能会分别地提供一些主题，但二者之中难以找到整体的事件以及它们之间预示着“个性”或未来重要性的种种联系。表现词藻技巧的演说词的结构提供了这样的事件和序列，起始为个人的民族、家庭、出生和教育，特别声明贵族血统，出生时的奇迹和征兆，以及其他预示着未来不同凡响的早期征兆（在描述异常的身体特性和杰出的性格品质之前）。演说词的主要部分致力于描写对象的行为，这些被视为品德的证明。当然，这些行为最可靠的源泉存在于与修辞学颂词目的相一致的修辞学叙事或其他主题中。

因而，我在此表明（正如我以前所论证的）瓦萨里的传记在其古典的和基督教化的形式上，属于颂词修辞学的风格类型，这意味着瓦萨里更多地关注典范性和普遍性而非个性，也因此与中世纪的传记作家有许多共性。[55] 二者都是一种修辞风格的践行者，这种风格的源头可以追溯至古人那里，对于他们而言，这种文体具有严肃的道德功用：提供道德的楷模和激励道德的行为。因而，典范性和普遍性的特别重要性，与古典的实践相一致。

在先前的讨论中我曾指出，文艺复兴时期传记因何被理解成一种修辞风格的一个非常恰当的理由，就是理解古人。虽然了无新意，我还是论述一下基督教信仰在文艺复兴时期的重要性，并尽力说明像瓦萨里《名人传》这类传记是如何利用古典的形式，而又与基督教信仰混合在一起，而那些信仰在最具有基督教精神的传记——圣徒传中得到体现。[56]

古典传记作家希望“突出”叙事情节，以深刻地感动听众。圣徒传作者同样明白传记不是描写个性，而更是证明超自然力的作用，根据公认的神圣模式；因而这样的传记可以简化为一种模式或类型（也许比古典样式更为清晰）。这一模式将明确的基督教主题与古典修辞学更直接相关联的其他内容交织在一起。[57] 瓦萨里在写作《名人传》时利用了这一现存的模式，人们在其中遇见了圣徒传中反复出现的主题；换句话说，他和那些圣徒传作者一样迷恋上帝的意图。当然，并不是在所有的传记中都出现了同样的主题。它更像是一幅组合画像，人们通过瓦萨里的《名人传》追寻古典和基督教传记作者的主题而得到乐趣。

为了详细论述我先前的观点，看下面这一画像：

1、据说米开朗琪罗出生时，便有超自然的征象。[58]

2、他有着非凡的个人品质，可以说特别优雅英俊，如同莱奥纳尔多和拉斐尔；或者是，为响应召唤，他会与父母起冲突，像米开朗琪罗那样。[59]

3、他在早年便显露出一种天赋——契马部埃、乔托、贝卡夫米（Beccafumi）、菲利波·利比（Filippo Lippi）、安德烈亚·桑索维诺（Andrea Sansovino）、卡斯塔尼亚诺、莱奥纳尔多、拉斐尔、佩里诺·得·瓦加（Perino del Vaga）、米开朗琪罗……[60]

4、因而他的教育只是弥补天赋方面的些微不足，他的天赋得到老师的承认，而他在早期便超过了老师——吉贝尔蒂、莱奥纳尔多、拉斐尔、提香、米开朗琪罗……[61]

5、比从老师那习得更重要的是他本人的努力，如他研究赋形，或古人的艺术，或数学等等——布鲁内莱斯基和多纳泰罗、多梅尼科·吉兰达约、佩里诺·得·瓦加、莱奥纳尔多、米开朗琪罗……[62]

6、他的首件作品显示出他是一位成熟的艺术家——莱奥纳尔多、米开朗琪罗……[63]

7、能够无情地对待不道德的人，而对于朋友总是慷慨大方——多纳泰罗、布鲁内莱斯基、拉斐尔、米开朗琪罗……[64]

8、淡泊财物，生活方式简单，近乎苦行——马萨乔、乌切洛、布鲁内莱斯基、卢卡·德拉·罗比亚、巴尔托洛梅奥修士、米开朗琪罗……[65]

9、他因艺术而免遭侵害，也即是说，受到上帝意志的保护，因他的艺术归功于它（上帝意志）——沦为摩尔人奴隶的菲利波·利比获得自由；帕米尔贾尼诺在罗马浩劫期间……[66]

应当指出的是，圣人传所述的那些荒诞无稽之事，并没有进入瓦萨里的名人传，这表明在瓦萨里心目中，圣人和艺术家之间有着明确的区分，不论如何有天赋，适用于前者传记的某些特征，在后者的传记中会不合宜。换句话说，瓦萨里的主题选择，受制于“现实主义”的标准，希望不要过于难以置信。

传记中与瓦萨里非凡天赋的艺术家形象形成对照的是一些更为平凡或次要画家。关于他们的一些批评听起来合乎情理，如乌切洛耗费大量时间于透视法。[67] 也有些记述似乎不可思议，且实际上已证明是错误的，如卡斯塔尼亚诺犯谋杀罪一事。[68] 与苦行艺术家形成强烈对比的是放荡淫逸的艺术家，如普里戈（Puligo）和阿尔贝蒂内利（Albertinelli），以及最著名者索多玛（Sodoma），他“除了快乐外无他虑，高兴时工作，唯一关心的是将自己装扮得像江湖骗子。”[69] 这些记述最引人注目之处在于，他们与名人传里的典范艺术家形成清晰的对比，后者的美德与七宗罪如愤怒、淫欲或骄傲相对。其他的批评也变成了这些典范艺术家品质的对立面。其中反复出现的一个主题，每次变换些不同的形式，这样的一位画家，他缺乏自然的天赋，不得不依靠钻研（对乌切洛的批评），而所谈论的艺术家都是我们认为文艺复兴时期最具天赋者，如安东尼奥（Antonio）、皮埃尔·得·波拉约洛（Piero del Pollaiuolo）和韦罗基奥（Verrocchio）。[70] 要是不了解赞扬与谴责修辞的另一面，就很难解释这些批评：批评一个人会强化对另一个人的赞美。瓦萨里的传记详细叙述童年以来的事件，以表明只有某些艺术家（尤其是米开朗琪罗）具有超自然的能力，因而体现了凡人与“神”之间的根本差异。

 威尼斯的回应 

瓦萨里的《名人传》是向意大利城市发起的挑战。它充分论证了佛罗伦萨艺术家的卓越才能，是修辞学精湛技艺的范例，这一论证基于比古典时代或文艺复 兴初期提出的更加全面的批评体系，这一体系为讨论现代艺术成就确立了历史框架。它的论点要求通过改述现存的论点加以反驳（如我前文所述，这在古典修辞学中已实现），瓦萨里本人已这样做了。但尽管他得为其论点求助于各种各样的古典和基督教源泉，近处便有着关键性文本，包含了适于反驳的那些观点：传记本身。伦巴第和威尼斯的捍卫者以传记来反对瓦萨里和佛罗伦萨画派，并且很快便这样做了。

回应最先来自威尼斯，以1557年洛多维科·多尔切（Lodovico Dolce）的《阿雷提诺》（L’Aretino）为开端。它开篇回应瓦萨里题献柯西莫大公，献给希罗尼莫·洛雷达诺（Hieronimo Loredano）及其家人，威尼斯最显赫的家族之一，包含有一位佛罗伦萨人法布里尼（Fabrini）与一位威尼斯人阿雷提诺之间的交流。[71] 佛罗伦萨人重申了佛罗伦萨赞美者的观点，提到瓦萨里的名字：但丁是最伟大的现代作家，米开朗琪罗是最伟大的现代艺术家。[72] 威尼斯人则以彼特拉克与但丁相竞，并置于其上，拉斐尔和提香置于米开朗琪罗之上。他通过改变瓦萨里本人的观点而做到这点——正如多尔切回应瓦萨里的一些极具特色的定义和准则。

多尔切

瓦萨里的米开朗琪罗以其素描和透视缩短的裸体著称，而多尔切的米开朗琪罗也是如此，但有损于他：正是在这一领域，米开朗琪罗最擅长，且（实际上）他的裸体，看起来都很相像，而拉斐尔的那些则更加多样而优美。[73] 而提香起码与米开朗琪罗地位相当，拉斐尔在创意和素描方面相当，在色彩方面更优秀，因此，他是三人中最全面者；是他而非米开朗琪罗是“神”，在绘画领域无与伦比。[74] 提香是“神”，换句话说，因为集绘画所有优点于一身，而最为重要的是其“完美的”色彩：艺术的完美源自色彩（colore）而非素描（disegno）。多尔切回复瓦萨里的是，在佛罗伦萨画派与威尼斯画派之间确实存在着差异，比起瓦萨里1550年所暗示的更加明确的差异，基于不同特色的选择性发展，并且威尼斯注重色彩要优于佛罗伦萨注重素描。

瓦萨里接着在1568年版的《名人传》中进一步强调了这些差异，使得佛罗伦萨和威尼斯更加截然对立。瓦萨里使用多尔切的材料，就像多尔切以前使用他的材料那样，他在初版的顺便提及提香外，补充了全面的生平事迹，详述了他的作品与潜在的方法，这方法表明了不足，画家的色彩难与米开朗琪罗的素描相匹。[75] 这一说法是在回应多尔切是显而易见的，需要强调一下。瓦萨里在1550年版中将所有艺术形式集中于赋形名下，并赞美佛罗伦萨艺术家的赋形能力。不过，他所定义的这一术语非常抽象，远不止素描一词之意，现代美术史家经常以素描来翻译它，并且不是用来（像1568年版那样）反对威尼斯人。[76]

瓦萨里，《名人传》，1568年

瓦萨里

学者质问过，为何瓦萨里在1568年版比1550年版中更加地批评威尼斯画派，并且在他的生活中寻找答案；他们表示瓦萨里对于著作1541—42年在威尼斯受欢迎一定很失望。[77] 他们同样还询问了多尔切对于米开朗琪罗所显示出的敌意的背后原因。阿雷提诺，批评语言出自其口，似乎实际上从未像多尔切在对话中所塑造的毁谤形象。[78] 不过，这些问题的答案难以在作家的趣味或个人经验方面觅得。因为他们的书籍属于区分赞美和谴责的文学类型，而这些如何分配则要根据训练的意图来推断。

赞美佛罗伦萨的颂词必须不仅称赞佛罗伦萨艺术家，而且要宣称他们优于任何其他城市的艺术家，而威尼斯的颂词也是如此。因此，当瓦萨里贬抑提香，或多尔切贬抑米开朗琪罗之际，读者难道还不明白这些论述都是受修辞学的影响而不要拘泥于表面意思？人们想象读者会这样理解的。而让现代读者感到困惑的是，实际上当代读者似乎已经相信了他们的话，并且发现他们的论点（因那个原因）是攻击性的。

例如，这就是卡拉奇兄弟（Carracci）对瓦萨里的反应。在他们加注的《名人传》复印本中，他们写的不是欣赏其论点的巧妙，而是恼怒于（从表面判断）他所声称的；“他撒谎”与“他睁眼说瞎话”是最常见的回应。[79] 显然，16世纪的美术史读者承认《名人传》为“历史”，即便了解古典修辞学深深渗透其中；他们一定熟悉并承认为“真实的”记述，都经过修辞学的改造。这表面上的矛盾有一种解释，那就是修辞学需要一个事实的基础或核心，对于它的阐述就是开题（inventio）的作用。开题，依照西塞罗的定义，使情况显得令人信服而不削弱其可信度，“不论其正确与否”。对于现代历史观而言，及其坚持“事件”的实际真实性，开题使历史真实性的要求无效了。但显而易见，这不是文艺复兴时期读者的想法，他们专注于论点的真实核心，整体上不是作为详尽的修辞学而是作为真实的历史来回应的。[80]

这种真实核心的一个事例，可能就是注重色彩的威尼斯绘画与精湛素描的中部意大利绘画之间的真实差异。修辞学开题在将这一差异转变成两种不可调和的方法间的竞争中发挥了作用。同样的，关于乔托或米开朗琪罗之伟大的明显事实可从存留下的早期作品得到证实。但要是想围绕着瓦萨里所述的艺术家生平来阐明这些作品——童年时期的经历、个人的品质、教育等——所有或大部分都是明确可以追溯至修辞学惯用语（topoi）的开题，会冲淡历史（与传记）和修辞学的关系。

作为历史，1568年版多处冒犯了佛罗伦萨之外的艺术家。他们发现其地方或画派的艺术家，因为弱于素描而遭贬低，因此之故，他们被说成依赖于色泽和色彩的魅力，而后者是低于素描的。最引人注目的事例是关于提香的，在技艺（arte）和素描方面有所欠缺，只是精于来自自然的着色法，因此距离米开朗琪罗的优美和完美甚远。当伦巴第或威尼斯的艺术家表现得更出色，那也仅是因为他们从佛罗伦萨人学来的东西。帕米尔贾尼诺就是这样的一位画家，他的伦巴第自然主义得到佛罗伦萨素描的加强，[81] 这是他从米开朗琪罗和拉斐尔的作品中习得的。（需要指出的是，瓦萨里的拉斐尔是佛罗伦萨艺术家：他的早期风格看起来像是出自不同的、低级的画家之手。）柯雷乔达到了伦巴第画家的极限，而未能见到“优秀的现代作品”，也即是说，拉斐尔和米开朗琪罗的作品，也因此他难以达到他们作品的完美，等等。[82]

这些艺术家的崇拜者和继承者不能认可瓦萨里的定论。而更为重要的，威尼斯、伦巴第以及意大利其他地方的修辞学家受到了挑战；现在轮到他们来为他们的艺术家，以及他们的出生或收养地辩护。下一章的意大利美术批评史讲述的便是这些作家，如何利用修辞学的赞美与谴责，来回应这一挑战。

[32] 对于原始资料的主要研究仍属卡拉布（W. Kallab），Vasaristudien: Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttecknik des Mittelalters, xv, 维也纳和莱比锡，1908年。

[33] 瓦萨里，《名人传》，巴罗奇／贝塔里尼编（Vasari, G., Le vite de'piu eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. R. Bettarini, P. Barocchi, 6 vols., Florence, 1966-1987），I, 1。将梅迪奇与佛罗伦萨相等同，参见马克曼纳蒙（J.M. McManamon）的重要文章，<推销梅迪奇的治术：马尔切洛·弗吉利奥·阿德里亚尼（Marcello Virgilio Adriani）为朱利亚诺·德·梅迪奇（Giuliano de’Medici）撰写的祭文>，《文艺复兴季刊》，XLIV，1991年，第1—41页。

[34] 特别参看鲁宾（P. Rubin）的<人们看见了什么：瓦萨里的莱奥纳尔多·达·芬奇的生平与文艺复兴时期艺术家图像>（“What Men Saw: Vasari’s Life of Leonardo da Vinci and the Image of the Renaissance Artist”），《美术史》（Art History），XIII，1990年，第34—36页。

[35] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，IV，3；戈尔茨坦，《视觉真实胜过文字虚构：卡拉奇研究与意大利文艺复兴和巴洛克时期的绘画批评、理论和实践》(Goldstein, C., Visual Fact over Verbal Fiction: A Study ofthe Carraci and the Criticism,Theory,and Practice of Painting in Renaissanceand Baroque Italy, Cambridge, 1988)，171。

[36] 如瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，III，124。满足修辞学“生动”的一种说话方式，不在的事物被生动地表述得“如在眼前”；昆体良，《演说术原理》，6.2.29-30。

[37] 参看潘诺夫斯基，<乔治·瓦萨里《名人传》的第一页>，《视觉艺术的含义》（Meaning in the Visual Arts），纽约，1955年，第169—225页，尤其是216—217页；鲁谢特（J. Rouchette），《瓦萨里所留下的文艺复兴》（La Renaissance que nous alégué Vasari）, 波尔多，1959年；贡布里希，<文艺复兴时期的艺术进步观念及其影响>（“The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences”），《规范与形式：文艺复兴美术研究》(Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance)，伦敦，1966年，第1—10页；卡普奇（M. Capucci），“Forme della biografia nel Vasari”, Il Vasari: Storiografo e artistici (Atti del Congreso Internazionale nel IV Centenario della Morte )［1974］，佛罗伦萨，1976年，第299—320页，尤其是第300—301页。

[38] 《布鲁图斯》，18，瓦萨里所引，瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，III，8；参看贡布里希，<瓦萨里的名人传与西塞罗的布鲁图斯>，《瓦尔堡与考陶尔学院院刊》，XXXIII，第309—311页。

[39] 《演说术原理》，12.10.1-9。

[40] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，IV，6-7。

[41] 《演说术原理》，2.5.21-22；译文出自《昆体良的演说术原理》（The Institutio oratoria of Quintilian），布尔特（E. Bulter）译，伦敦和纽约，1933年，第255页。

[42] 《论演说家》，2.21.89；22.92。

[43] 《演说术原理》，10.2.2, 7-8，布尔特译（同注41）。

[44] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，IV，158。

[45] 《论演说家》，2.23.98。尽管大多数文艺复兴人文主义者赞同古人的观点，模仿原型时绝对必要的，但在如何模仿方面存在分歧。在文艺复兴学者所熟知的一场辩论中，一些人文主义者仅赞成基于西塞罗的一种风格，而其他人则建议阅读、模仿各种各样的优秀作者。瓦萨里在拉斐尔的传记中采用了后一种观点，它与折中的或昆体良主义者的观点相一致；也有一些人文主义者，像西塞罗那样，赞成天生的、个人风格，无需模仿，如瓦萨里认为米开朗琪罗所具有的。参看格伦德勒（P.E. Grendler）的新著，《1300—1600年文艺复兴时期意大利的学校教育：识字与学问》（Schooling in Renaissance Italy: Literacy and Learning, 1300-1600），巴尔的摩和伦敦，1989年，第214—215页。

[46] 关于被瓦萨里及其他人所用的“流派”一词，参看格拉西（L. Grassi）的Teorici e storia della critica d’arte, II: L’eta moderna: Il seicento，罗马，1973年，第32页。

[47] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，IV，47。也可能是因为提香尚在世，一篇全面的传记会不合宜，米开朗琪罗后来成了传记里唯一在世的艺术家。参看下文647页和注解61。

[48] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，III，3。

[49] 参看，如克拉克(D.L. Clark)的《希腊罗马教育中的修辞学》(Rhetoric in Greco-Roman Education)，纽约，第67—83页；Vickers, B., In Defense of Rhetoric, Oxford, 1988, 62-64。

[50] 西塞罗，《献给赫伦尼》（Ad Herrenium），第28—29页。

[51] 参看帕特纳（N.F. Partner），<新的科尔尼菲西乌斯：中世纪历史与言语技巧>（“The New Cornificius: Medieval History and the Artifice of Words”），《古典修辞学与中世纪史学》(Classical Rhetoric and Medieval Historiography)，布雷萨克（E. Breisach）编辑，卡拉马祖，密歇根州，1985年，第5—59页、第16页。

[52] 有着重大影响的著作是怀特（H. White）的《元历史：19世纪欧洲的历史想象》(Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe)，巴尔的摩，1973年；以及同一作者新著，《形式的内容：叙事性论述与历史的再现》（The Content of Form: Narrative Discourse and Historical Representation），巴尔的摩，1987年。同时参看戈斯曼（L. Gossman）的<历史与文学>（“History and Literature”）和明克(L.O. Mink)的<作为认知工具的叙述形式>（“Narrative Form as a Cognitive Instrument”），两篇文章均收于《历史的写作：文学形式与历史理解》(The Writing of History: Literary Form and Historical Understanding)，卡纳里（R.H. Canary）与科兹基（H. Kozicki）编辑，麦迪逊，威斯康辛，1978年。有关这类问题的大量文献，参看同上，<进一步阅读的建议>，第151—158页。这些作者也谈及修辞学，意指如何组织话语，以对读者产生一定的影响。任何论述文字也许都可以从“比喻的”手法方面去研究，而在我的论述中，修辞学一词一直指的是古典修辞学的理论和实践。

[53] 《意大利文艺复兴时期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy），纽约，1954年，第IV部分；布克哈特只是顺带提及瓦萨里，但在许多关于《名人传》的讨论中，他的观点是无保留的，如科克兰（E. Cochrane）的《意大利文艺复兴时期的史家与史学》（Historians and Historiography in the Italian Renaissance），芝加哥和伦敦，1981年，第400—404页。

[54] 参见前注32。以及博斯（T.S.R. Boase）的《乔治·瓦萨里，其人其书》（Giorgio Vasari, the Man and the Book），普林斯顿，1979年，第51页；巴罗尔斯基（P. Barolsky），《沃特·佩特的文艺复兴》（Walter Pater’s Renaissance），大学园，宾夕法尼亚和伦敦，1987年，尤见于第113—126页。关于《名人传》的大量文字多关注于辨别交织其中的不同线索，语言学的、技术的、风格的、图像志的，等等；如巴罗奇的“L’antibiografia del second Vasari”，见《瓦萨里研究》（Studi vasariani），都灵，1984年，第157—170页。我的观点是，所有这些材料都是用来服务于赞美和谴责的修辞学。

[55] 戈尔茨坦，尤见于8—28页。在我看来，文艺复兴美术史与批评比我写这本书时所意识到的更加充满古典修辞学：因此有了本文。

[56] 同上，第17—18页。

[57] 同上，第18—28页。除了引用过的资料，参看苏斯洛夫（C. Soussloff）的<艺术家传记中的旧时代与旧时代风格：詹洛伦佐·贝尼尼>（“Old Age and Old Age Style in the ‘Lives’ of Artists: Gianlorenzo Bernini”），《美术杂志》（Art Journal），XLVI，2，1987年，第115—121页；纳尔逊（W. Nelson），《事实还是虚构：文艺复兴时期故事作者的两难之境》(Fact or Fiction: The Dilemma of the Renaissance Storyteller)，剑桥，马萨诸塞州，1973年。自这篇文章被采用出版起，论述名人传基本文学特征的其他出版物有：苏斯洛夫的<文艺复兴时期诗人和画家传记>（“Lives of Poets and Painters in the Renaissance”），《语词与图像》（Word and Image），VI，2，1990年，第154—162页；巴罗尔斯基，《米开朗琪罗的鼻子：神话及其制造者》(Michelangelo’s Nose: A Myth and Its Maker)，大学园，宾夕法尼亚和伦敦，1990年；同一作者，《瓦萨里所述的蒙娜丽莎因何微笑及其他故事》（Why Mona Lisa Smiles and Other Tales by Vasari），大学园，宾夕法尼亚和伦敦，1991年。

[58] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，VI，5。以下，特别参看德勒艾（H. Delehaye）的《圣人传奇》（The Legends of the Saints），纽约，1962年；温斯坦（D. Weinstein）和贝尔（R.M. Bell）的《圣人与社会：西方基督教界的两个世界，1000—1700年》 （Saints & Society: The Two Worlds of Western Christendom, 1000-1700），芝加哥和伦敦，1982年；克里斯(E. Kris)和库尔茨(O. Kurz)，《艺术家形象中的传奇、神话与魔力》（Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist），纽黑文和伦敦，1979年。

[59] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，IV，16-17，155；VI，5。

[60] 同上，IV，36；II，96；V，165；III，328-329；IV，272；III，353；IV，18；IV，157；V，229；VI，5。

[61] 同上，III，76；IV，19；IV，159；IV，47；VI，7。

[62] 同上，III，147-149；III，476；V，106；IV，17；VI，7-8。

[63] 同上，IV，17；VI，8。

[64] 同上，III，211-212，220；III，138；IV，212；VI，15，61。

[65] 同上，III，125；III，62；III，138-139；III，49；IV，89-90；VI，108-109。

[66] 同上，III，329-330；IV，538。

[67] 同上，III，61-62。

[68] 同上，III，361。卡斯塔尼亚诺卒于所谓的受害者前四年；米拉内西(G. Milanesi)，“Le vite di alcuni arteficifiorentini scritte da Giorgio Vasari corrette ed accresciute coll’aiuto de’documenti” Giornale storico degli archive toscani, IV，1862年，第1页。

[69] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，IV，251-252；IV，168；V，381。

[70] 同上，III，499；III，533。

[71] 罗斯基尔（M.W. Roskill），《多尔切的‘阿雷提诺’与16世纪威尼斯美术理论》（Dolce’s ‘Aretino’ and Venetian Art Theory of the Cinquecento），纽约，1968年，第5—49页。

[72] 同上，第159页。有关多尔切与修辞学的讨论，参看同上，第5—49页。

[73] 同上，第171—179页。有关多尔切对米开朗琪罗的批评，参看李（同注17），第37—38页。关于米开朗琪罗的名望，参看巴罗奇的“Schizzo di una storia della critica cinquecentesca sulla Sistina”, Atti e memorie dell’Accademia Toscana di Scienze e Lettere ‘La Columbaria’, XXI, 新辑，7，1956年，第177—212页。在新近文章中，凯瑟琳·苏斯洛夫(Catherine Soussloff)同我一样，论证了米开朗琪罗论辩中突出的文学和修辞学特征：“Imitatio Buonarrotti”，《16世纪杂志》(16^th Century Journal)，XX，4，1989年，第581—602页。

[74] 罗斯基尔（同注71），第195页。

[75] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，VI，第155—174页。

[76] 即便像1568年版的定义，“赋形”也很容易用来赞扬或谴责威尼斯人。正如潘诺夫斯基所强调的，它的抽象性基于形而上的“理念”：“赋形，我们的三门艺术之父……从许多事物中导出一个一般判断：自然万物的形式，可以说，就其比例而言是极其规则的。因此赋形不但在人和动物的躯体中，而且也在植物、建筑、雕塑和绘画中确认了整体与部分之间、各部分之间以及部分与整体之间的比例。而这又引出了一个特定的判断，后来通过手工成形之物在心目中的形式被称作赋形，因此有人会说，这一赋形不过是心智所具有的、心目中所想象的、由理念而生的那个概念的视觉表现和说明……”；瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，I，第3页，译文见于潘诺夫斯基，《理念：美术理论的一个概念》（Idea: A Concept in Art Theory），哥伦比亚，南卡罗来纳，1968年，第60—63页；萨默斯（Summers），《米开朗琪罗与艺术语言》（Michelangelo and the Language of Art），普林斯顿，1981年，第229、519页；罗斯基尔（同注71）。同时参见肯普（W. Kemp），“Disegno, Beitrage zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607”, Marburger Jahrbuch fur Kunstgeschichte, XXIX, 1974, 219-240。

[77] 罗斯基尔（同注71），第47页。

[78] 同上，第29页。

[79] 戈尔茨坦，第164—165页。

[80] 参见伍德曼（A.J. Woodman），《古典历史学中的修辞学》（Rhetoric in Classical Historiography: Four Studies），伦敦和悉尼，1988年，特别是第70—101页；参看阿特金森（R.F. Atkinson）的《历史中的知识与解释》（Knowledge and Explanation in History）, 伊萨卡，纽约，1978年，特别是第188—210页。

[81] 瓦萨里-巴罗奇／贝塔里尼，IV，第537页；IV，第162页。

[82] 同上，IV，第50页。

［本文原载于《新美术》，2017年第3期，第9—14页；

2017年第5期，第4—6页］

（插图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

（待续）

卡尔·戈尔茨坦

作者简介：卡尔·戈尔茨坦（Carl Goldstein），格林斯伯勒北卡罗利纳大学教授，其代表著作是《视觉真实胜过文字虚构：卡拉奇研究与意大利文艺复兴和巴洛克时期的绘画批评、理论和实践》(Visual Fact over Verbal Fiction: A Study ofthe Carraci and the Criticism, Theory, and Practice of Painting in Renaissanceand Baroque Italy, Cambridge, 1988)。

杨贤宗

译者简介：杨贤宗，南京师范大学美术学院美术学专业博士，伦敦大学瓦尔堡研究院访问学者，现为华中师范大学美术学院教授。主要研究方向为欧洲文艺复兴美术史、西方美术史学史与方法论。著有《西方学者文艺复兴研究三论》、《西方美术史学史与方法论研究前沿》等，译有《乔托的几何学遗产》、《文艺复兴时期的历史意识》等；并在《文艺研究》、《新美术》等期刊发表论文多篇。

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