文艺复兴时期美术史原本是公民史，表达了公民的自豪感。菲利波·维拉尼（Filippo Villani）的《佛罗伦萨名人的起源》（De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus）是第一部这样的历史著作，约写于1381—82年。维拉尼声称，佛罗伦萨画家复兴了几近湮灭的美术，正如但丁（Dante）复兴了中世纪期间衰落的诗歌。[1] 这次复兴以契马部埃（Cimabue）发端，由乔托（Giotto）最终完成，乔托在名声上可与古代画家比肩，在技法与天赋上甚至超过他们。乔托的后继者斯泰法诺（Stefano）、塔迪奥·伽迪（Taddeo Gaddi）和马索（Maso）等所有名家（uomini illustri），以及著名法学家、诗人、音乐家、神学家、医师、演说家等等，使得佛罗伦萨成为意大利最卓越的城市。[2]
奇诺·里努奇尼（Cino Rinuccini）紧随维拉尼之后，出版了佛罗伦萨名人录，其中包括艺术家。[3] 而克里斯托弗洛·兰蒂诺（Cristoforo Landino）1481年出版的更富盛名的著作，也是以同样的笔调写就；在其《神曲》（Divine Comedy）评注前言中，概述了古典世界的绘画，紧接着现代美术（也即是说佛罗伦萨美术）简史，起始为契马部埃和乔托，接着列举了15世纪大师们的贡献：马萨乔（Masaccio）、利比（Lippi）、卡斯塔尼亚诺（Castagno）、乌切洛（Uccello）、安吉利科修士（Fra Angelico）、布鲁内莱斯基（Brunelleschi）、多纳泰罗（Donatello）、迪西德里奥（Desiderio）、吉贝尔蒂（Ghiberti）以及两位罗塞里尼（Rossellini）。[4]
尽管阿尔贝蒂1435—36年间的《论绘画》（De pictura）根本不是一部历史著作，但它同前面那些著作一样，也含有一个佛罗伦萨大艺术家名录（非常简略的名录）：布鲁内莱斯基、多纳泰罗、卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）、吉贝尔蒂和马萨乔。而更为重要的是，这个名录与前文所述及的那些同类，是赞辞的一部分：如同维拉尼笔下的乔托，布鲁内莱斯基有着与古人同样的声名，并在天赋上超过他们。在促进布鲁内莱斯基、多纳泰罗及其他人的能力发展方面，佛罗伦萨（城市中最优美者）在现代意大利无与伦比。[5]
这些只是佛罗伦萨文艺复兴早期少数论及美术的文献的一部分，也因此成了文艺复兴初期美术史的宝贵证据。尽管在美术文献方面罕见，在文艺复兴文学却是常见。它们属于一种体裁或类别，可见于文艺复兴人文主义的一些典型文本中。同类的其他书籍可见于布鲁尼（Bruni）、萨鲁塔蒂（Salutati）和马内蒂（Manetti）这些作家的著述，所有文艺复兴学者对于这些书籍都是非常熟悉。它们论及广泛的道德和哲学问题，但就论述视觉艺术而言，则仅限于佛罗伦萨一城。学者们有理由询问，为何其时如此专注于佛罗伦萨。其中之一即是汉斯·巴伦（Hans Baron），而他的回答，也成了1950年代以来有关这一问题讨论的中心部分。[6]
巴伦，《早期意大利文艺复兴的危机》，1966年版
巴伦将关注1400年前后的佛罗伦萨与佛罗伦萨争取独立的一场战争联系起来，战争以1390年米兰宣战开始，至1454年方结束，当时米兰承认了佛罗伦萨共和国的独立地位。巴伦提出，这些事件解释了佛罗伦萨当时的政治方针，特别是强调了自由和市民参与的共和理想；它们引起了独具特色的人文主义，其根植于“一种参与政治、积极生活的新哲学”，并致力于歌颂佛罗伦萨共和政体的自由。[7]
巴伦的观点导致弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）强调佛罗伦萨美术中自由的作用，将15世纪初期主要的委托项目如大教堂穹顶与争取独立的斗争联系起来：“在某种意义上，这些委托项目的功能如同不断反抗同化与专政的战士，它们通过其感受深刻而又易于辨识的象征含义，激励着民众支持关系佛罗伦萨生死存亡的斗争。”[8]不过，也有其他一些学者，并不信服巴伦的论点。他们所提出的对应观点，以及巴伦对其观点的进一步定义，已是广为人知而无需在此赘述。但该论点本身与相关讨论，都取决于阐释的问题，需要考察的是，何以如许不同的方式看待证据材料成为可能？
巴伦的观点集中于一部著作：莱奥纳尔多·布鲁尼的《佛罗伦萨颂》（Eulogy of the City of Florence），创作于1403至1404年间。[9]关于这部著作在写作上模仿古典原型，正如先前提及的，巴伦也乐于认可，并表明布鲁尼受惠其源头的程度。那是一部赞美雅典的古希腊修辞学著作，可以看出布鲁尼将古代雅典人荣获的所有美德赋予了佛罗伦萨人。巴伦指出，更为重要的是，布鲁尼在其观点的概念结构上也依赖于古典原型，“其问题的模式与序列都明显地模仿他所认定的前人”。[10]不过，要是布鲁尼仿照某部古典修辞学著作来称颂佛罗伦萨人无可否认的话，他确实这样做了，巴伦声称，因为那部著作直接谈及佛罗伦萨人新近的经历。巴伦指出，换句话说，雅典人在与波斯人的战争中曾经经历的，佛罗伦萨人新近在与米兰人的斗争中再次经受了。巴伦坚认布鲁尼所表达的伤感情绪的真实性，说道：“布鲁尼的佛罗伦萨颂词的精妙之处，不是取自古代或中世纪前辈。它源于他本人那个时代的经历和潮流。”[11]
反驳者道，布鲁尼回应的不是佛罗伦萨城新近的事件，而更是古典修辞学的形式和结构，巴伦也已经承认，布鲁尼曾运用其中的一个事例作为范本。以此观之，布鲁尼的颂词不应当被理解成表达了一种新的公民意识，而更应当理解为专业修辞学者的标准表述，更类似（而非不同）于诸多前人的著作。[12]
而后巴伦及其批评者就古典修辞学对于布鲁尼的重要性，更广义地说在文艺复兴初期的重要性方面，达成了一致意见。而他们的不同之处在于它的使用方式。与巴伦观点相异者之一的保罗·奥斯卡·克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller），既坚持修辞学在文艺复兴人文主义范围的中心位置，又主张它与中世纪过往的联系。关于这一往昔，克里斯特勒试图表明，作为专业修辞学家的文艺复兴人文主义者，是如何地追随着中世纪修辞学者足迹的。他们受到相同的训练，获得类似的职位，担任修辞学教师或是君王、市政府的秘书。他们所喜爱的文学形式及主题都是从中世纪修辞学中习得，如共和制自由的理想。这一点极其重要，需要特别强调：古典文本，特别是西塞罗（Cicero）的那些著作，确立了修辞学与公民生活间的密切联系，如同后来的佛罗伦萨，赋予修辞学支撑起自由的责任。[13] 当然，中世纪与文艺复兴修辞学之间有诸多差异，最重要者就是文艺复兴人文主义者更为系统地研究古典范例，他们也因此将中世纪的作文术（ars dictaminis）转变成了人文学科（studia humanitatis）。但要是说彼特拉克（Petrarch）不同于先前的修辞学家，而布鲁尼又不同于彼特拉克，这些差异也只是程度上的而非本质上的，它们的基础都是相同的。[14]
再次提及，巴伦和克里斯特勒做出迥异回答的问题是，这些针对佛罗伦萨及其公民（艺术家包括在内）的赞辞是如何被理解的：它记叙了佛罗伦萨历史上这一时期兴起的观念，表现了佛罗伦萨人对其周围生活的反应，还是（最为重要的）它们表现了人文主义者重视拉丁语言及其文学形式而进行的修辞学操练？要是答案为二者必居其一的话，本论文的观点将表明，这也许提出了一个不恰当的问题。
文艺复兴初期的批评语言
现代的文艺复兴修辞学研究集中于巴伦书籍出版后的那个阶段，也因此在1979年约翰·奥马利（John O’Malley）自豪地说，“要是说学术研究证明了某一点……那就是它证明了文艺复兴人文主义与古典修辞学复兴总有着密切的、甚或根本性的联系。一个‘人文主义者’若不以修辞学为业，即非人文主义者。”[15] 研究目标之一就是古典修辞学与文艺复兴美术理论和批评间的联系，这一联系迄今已是牢固地确立了。大卫·萨穆斯（David Summers）这样写道，“文艺复兴作家（包括论述绘画和论述诗歌的作家）基本的批评态度由修辞学传统所限定。”[16] 萨穆斯特别提及阿尔贝蒂（Alberti）的《论绘画》（De pictura），它便是古典修辞学运用于美术理论的结果，这现在已是非常清楚的了。
阿尔贝蒂将主要为西塞罗的观点运用于绘画，力促画家（像西塞罗和昆体良力促演说家那样）要掌握自由艺术，即便在他本人（具有良好的修辞技巧）拒绝雄辩术之际。[17]《论绘画》的组织结构源于古典修辞学，也即源自那些入门的或基础性论文，首先讨论基本原理，而后艺术，最后艺术家；阿尔贝蒂同样也是从（光学的）基本原理开始，接着是绘画流派，继而论述画家及其道德和职业操守。[18] 而更为特别的是，正如赖特（D.R.E. Wright）新近所表明的，阿尔贝蒂《论绘画》的整体纲要与昆体良《雄辩术原理》（Institutio oratoria）的结构相一致。[19]
阿尔贝蒂《论绘画》1540年版
昆体良《雄辩术原理》1482年抄本
阿尔贝蒂赞美绘画运用了夸耀修辞（epideictic rhetoric）的技巧，它是从价值、赞美和谴责等方面的讨论，来展示说话者的技巧；比较论（paragone）就是这样的一种讨论，通过赞美某种艺术形式而牺牲其他方面，来表明那门艺术的优越性。[20] 而他的许多其他区分和术语也是将语法和修辞学术语运用于绘画。[21]
阿尔贝蒂所开创的事业，在其后的作家那里继续下去。“后期运用修辞学法则的论文范围令人震惊”，布赖恩·维克斯（Brian Vickers）新近指出，其中有皮诺（Pino）、多尔切（Dolce）、丹蒂（Danti）、坎马尼尼（Commanini）和洛马佐（Lomazzo）等。[22] 这些作家也是将修辞学体系运用于绘画，所用的术语和概念与修辞学术语和概念相一致，它们源自原始资料或是阿尔贝蒂书籍中的材料。[23] 由此可见，文艺复兴美术批评大大受益于古典修辞学。尚未揭示（或尚未明确揭示）的是，这一基于语言的体系如何从它与所意欲定义和评价的视觉艺术之间的关系来理解。
迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）在其《乔托与演说家》（Giotto and the Orators）（1971）中为阐明这一关系做出了非凡的努力，该书已有些近乎经典，尽管其对于研究文艺复兴理论和批评的重要性尚未得到充分理解。[24] 巴克桑德尔首先详细分析了早期人文主义批评的语言，确定其为夸耀修辞的语言。[25] 他随后询问这些批评性的判断所告诉我们的人文主义者的审美偏好。彼特拉克关于绘画的评论也在其考察之列，揭示它们不过是一部修辞学常识的文集。巴克桑德尔由此得出结论，它们没有告诉我们任何有关彼特拉克的真实判断。[26] 同时也考察了维拉尼关于绘画的评论。巴克桑德尔论述道，像以往那样，将其引证为关于绘画的新观念，是无视事实根据，即证据材料清晰地显示出这些不过是众所周知的修辞套语，在其书籍的其他部分、在讨论其他事物（天文学）时同样使用。它们与彼特拉克关于早期人文主义者对于特定画家或艺术作品的实际看法并无二致。[27] 以他用来论述布鲁尼，但同样适于维拉尼的话来说，“显然，要是他认为它们明显不实，他就不会说那些的，但它们有些不及直接源自经验的论述。”[28]
不过巴克桑德尔表明，这些评论确实告诉我们有关人文主义者对于新近艺术活动的认识；这些事例告诉我们，人文主义者意识到这一活动值得注意，它构成了值得称颂的艺术“复兴”。[29] 他觉得这本身便是一项人文主义成就。
《乔托与演说家》
巴克桑德尔著作的重要性怎么夸大也不为过，这在于它在文艺复兴初期美术批评领域内论证古典修辞学的作用——与将一者中的术语和概念简单地与另一者相联系形成了对照。他通过追溯这些人文主义者评论至古代书籍中的源头，并表明它们是如何现代化的，非常清晰地论证了这些评论的因循性，并告诫不要按表面的意思来接受它们。
然而，他也许低估了修辞学对于人文主义者的影响力。如在一段让人回想起巴伦的论点中提出，修辞学规则在直接回应新近的事件时得以复苏。即便有关佛罗伦萨艺术家个人的观点可以被证明是因循的话，（我们知道）它们仍然表达了人文主义者对于这些艺术家历史重要性的认识。然而，这类颂词体裁（那些观点只是其中一部分）总的目的是赞美特定的主题。而这里所讨论的人文主义者的主题既非画家，也非绘画，而是佛罗伦萨城。因为，正如昆体良所言，城市可以“如同人那样受到赞美，”因为“它们的行为显示出来的美德和罪恶也如同个人一般。”[30] 因而，在这样的修辞表现中，唤起了佛罗伦萨的美德，这座城市就会产生自古代以来最优秀的艺术家，“复兴了”美术的卓越艺术家。
确实，佛罗伦萨产生了契马部埃和乔托这样杰出的画家。但杰出与“复兴”美术不是同一回事。而且，契马部埃和乔托是不同性质的杰出：现代美术史家一般认为契马部埃的艺术不属于文艺复兴时期的“复兴”，而是属于意大利—拜占庭传统的末端。[31]
当然，人文主义者可能没有看出他们之间的差异，（而正如巴克桑德尔所表明的）他们得出结论，艺术的复兴一直在“持续”。不过，“复兴”是一个修辞学概念，不是对某事物的描述，因此说艺术的“复兴”，就将新近的美术史纳入了古典修辞学的语言中；它强加一种结构在这一活动上，并且它明显地适合某些艺术家，最显著者就是乔托，而不适于其他一些艺术家，如契马部埃。
要是这一解释合理的话，在最后的分析中，关于人文主义者的批评性论述及其历史结构的所有可以确定的说法，就是证明他们心目中古典修辞学的核心地位：早期文艺复兴美术批评和修辞学是如此纷繁复杂地交织一起，难以理清各自的头绪脉络。这就是早期人文主义者的批评遗产。
[1] 维拉尼重复了薄伽丘对但丁的评价，但强调了他与佛罗伦萨的联系；参看C.A.Madrignani, “Di alcune biografie umanistiche di Dante e Petrarca” , Belfragor, xviii, 1963, 29-48, 31.衷心感谢詹姆斯﹒魏斯（James Weiss）推荐这篇文章并提供复印件。[2] 特别参看巴克森德尔（Michael Baxandall），Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450, 牛津，1971, 66-78；以及C.Frey, Il codice Magliabechiano, 柏林，1892, pp. xxxii-vii; 文杜里（L.Venturi），“La critica d’arte alla fine del Trecento (Filippo Villani e Cennino Cennini),” L’Arte, xxviii, 1925, 233-244；潘诺夫斯基（E. Panofsky），《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》（Renaissance and Renascences in Western Art），纽约，1969, 14-16；坦图里（G. Tanturli），“Le biographie d’artisti prima del Vasari,” Il Vasari, storiografo e artista (Atti del Congresso Internazionale nel IV Centenario della Morte [1974])，佛罗伦萨，1976, 275-298。[3] 巴伦(Hans Baron)，The Crisis of the Early Italian Renaissance, rev. ed., Princeton, 1966, 94-95。[4] 同上，95-96；施洛塞尔·马格尼诺(J.Schlosser Magnino), La letteratura artistica，佛罗伦萨，1956, 106-107；莫里桑尼（O. Morisani）<美术史家和美术批评家，III: 克里斯托弗洛﹒兰蒂诺>（ “Art Historians and Art Critics, III: Cristoforo Landino”），《伯林顿杂志》（Burlington Magazine）, LXXXXV，1953, 267-270。[5] 阿尔贝蒂，《论绘画与论雕塑》，格雷森编辑，并加前言和注解，伦敦，1972，第33页。与阿尔贝蒂歌颂布鲁内莱斯基及其穹顶的著名文字非常相似的一段话（也是1430年代），出自马蒂奥·帕尔米埃利（Matteo Palmieri）的对话“论公民生活”（ “On Civic Life”）：“每位有思想者都得感谢上帝，让他生于这个新时代，如此充满希望和期待的时代，它所欣然拥有的众多天资卓绝者，为过去的一千年里所未曾见。”参见Della vita civile，F. Battaglia编辑，Scrittori politici Italiani, xiv，博洛尼亚，1944, 36-37；引自斯金纳（Q. Skinner），《现代政治思想的基础I：文艺复兴》（The Foundations of Modern Political Thought, I, The Renaissance），剑桥，1978年，第69页。贡布里希（E.H. Gombrich）已指出，阿尔贝蒂的文字部分地基于小普林尼(Pliny)；<阿尔贝蒂《论绘画》前言中的古典传统主题>（“A Classical Topos in the Introduction to Alberti’s Della Pittura”），《瓦尔堡与考陶尔学院院刊》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes）, xx, 1957, 173。[6] 巴伦。[7] 有关巴伦论题的讨论，参看斯金纳（同注5），69-71。[8] 哈特，《意大利文艺复兴美术史》（History of Italian Renaissance Art），第三版，恩格伍德·克里夫（Englewood Cliffs）出版社，新泽西州，1987年, 第142页。哈特最初将巴伦的观点用于文艺复兴美术的，是其<15世纪佛罗伦萨的美术与自由>（“Art and Freedom in Quattrocento Florence”），《玛息阿：美术史研究》（Marsyas: Studies in the History of Art），附录1：《纪念卡尔勒曼文集》（Essays in Memory of Karl Lehmann），美术学院，纽约大学，1964年, 第114—131页。[9] 它何时出版对于该论点很重要，而这些年代都出自巴伦，参看巴伦，83-93。[10] 同上，193。[11] 同上，196。[12] 特别参看西格尔(J. Seigel)，<公民“人文主义”或西塞罗的修辞学？> （“Civic ‘Humanism’ or Ciceronian Rhetoric?”）《过去与现在》（Past and Present），xxxvi, 1966, 3-48；巴伦在<莱奥纳尔多·布鲁尼：“专业修辞学家”还是“公民人文主义者”>（ “Leonardo Bruni: ‘Professional Rhetorician’ or Civic Humanist”）中的回应，《过去与现在》，xxxvi, 1967, 21-37。有关这些观点的评述与持平之论，见小拉比尔（A. Rabil, Jr.）<“公民人文主义”在解释意大利文艺复兴时的意义>（“The Significance of ‘Civic Humanism’ in the Interpretation of the Italian Renaissance”），收于《文艺复兴人文主义：基础、形式与遗产》（Renaissance Humanism: Foundations, Forms, and Legacy）中，小拉比尔编辑，费城，1988年, 第141—74页。[13] 参见维克斯（Vickers），In Defense of Rhetoric, Oxford, 1988, 6-8。[14] 特别参看克里斯特勒，<意大利文艺复兴时期的人文主义与经院主义>（“Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance”），《文艺复兴思想与文学研究》(Studies in Renaissance Thought and Letters)，罗马，1956年，第52—583页。[15] 奥马利，《文艺复兴时期罗马的誉与毁》（Praise and Blame in Renaissance Rome），达勒姆，北卡罗来纳州，1979年，第5页。有关这一研究的概述，参看鲍斯玛（W.J. Bouwsma），《文艺复兴人文主义的文化》（The Culture of Renaissance Humanism）（《美国历史协会手册》[American Historical Association Pamphlet]，401号），华盛顿，哥伦比亚特区，1973年；最新研究，并附有一份有用的参考书目，蒙法萨尼（J. Monfasani），<人文主义与修辞学>(“Humanism and Rhetoric”)，收入《文艺复兴人文主义》（Renaissance Humanism）（同注12），172-235。[16] David Summers, Michelangelo and the Language of Art, Princeton, 88-89；以及同一作者的<对应：文艺复兴美术中的风格和含义>（“Contrapposto: Style and Meaning in Renaissance Art”），《美术通报》(Art Bulletin)，LIX，1977, 336-361。[17] 参看李（R.W. Lee）的《诗画一律：人文主义绘画理论》（Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting），纽约，1967年，第17—18页；斯宾塞（J.R. Spence），<绘画与修辞学同：15世纪绘画理论研究>（“Ut Rhetorica Pictura. A Study of Quattrocento Theory of Painting”），《瓦尔堡与考陶尔学院院刊》，xx，1957, 26-44。参看维克斯著作中的精辟总结与评论，第340—360页。至于阿尔贝蒂理论的人文主义基础，还可参看鲍林斯基（K. Borinski），《古代诗歌与艺术》（Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, von Ausgang des klassischen Alterums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt），达姆施塔特，1965，I, 141-160。[18] 参看吉尔贝特（C.E. Gilbert），<文艺复兴美术理论的古代构架：阿尔贝蒂和皮诺>（“Antique Frameworks for Renaissance Art Theory: Alberti and Pino”)，玛息阿，III，1946, 87-106；维克斯，342。[19] 莱特，<阿尔贝蒂的《论绘画》：其文学结构和意图>（ “Alberti’s De Pictura: Its Literary Structure and Purpose”），《瓦尔堡与考陶尔学院院刊》，xxxvii，1984, 52-71。[20] 维克斯，关于夸耀，参看伯吉斯（T.C. Buegess），《夸耀文学》（Epideictic Literature）（芝加哥大学古典语言学研究，III）(University of Chicago Studies in Classical Philology, III)，芝加哥，1902年，第89—261页；布什海特（V. Buchheit），Untersuchungen zur Theorie des Genos epidiekion von Gorgias bis Aristotles，慕尼黑，1960年；小哈迪森（O.B. Hardison, Jr），《不朽的丰碑：文艺复兴文学理论和实践的赞美理念研究》（The Enduring Monument: A Study of the Idea of Praise in Renaissance Literary Theory and Practice），教堂山(Chapel Hill)，1962年；维克斯，<文艺复兴时期的赞美修辞和史诗>（“Epideictic and Epic in the Renaissance”），《新文学史》（New Literary History），XIV，1982, 497-537。[21] 巴克森德尔，121-139。帕茨（K. Patz）考察了巴克森德尔的讨论，他试图进一步阐明阿尔贝蒂之使用修辞术语，“Zum Begriff der ‘Historia’ in L.B.Alberti’s ‘De Pictura’”，《美术史杂志》（Zeitschrift fur Kunstgeschichte），xxxxix, 3, 1986, 269-287。同时参看莱特（同19注），63-64；维克斯，343-353；考夫曼（G. Kaufmann），<文艺复兴时期的语言和造型艺术>（“Sprache und bildende Kunst in der Renaissance”），见于巴克（A. Buck）编辑的《文艺复兴浪漫主义文学的古代元素》（Die Rezeption der Antike），汉堡，1981年，第237—279页。[22] 维克斯，353。[23] 同上，353-359。关于艺格敷辞的修辞技巧，参看阿尔佩斯的<瓦萨里《名人传》中的艺格敷辞和美学思想>(“Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives”)，《瓦尔堡与考陶尔学院院刊》，xxiii，1960, 190-212；以及罗桑德（D.Rosand）<艺格敷辞和绘画的复兴：评阿尔贝蒂的第三书>（Ekphrasis and the Renaissance of Painting: Observations on Alberti’s Third Book），见于塞利格（K.L.Selig）和索莫威尔（R.Somerville）编辑的《哥伦比亚大学名人录：纪念保罗·奥斯卡·克里斯特勒文集》（Florilegium Colombianum: Essays in Honor of Paul Oskar Kristeller)，纽约，1987年，第147—163页。[24] 巴克森德尔。[25] 参看前注20。[26] 巴克森德尔，51-66。[27] 同上，72-78。[28] 同上，27。[29] 同上，76-78。[30] 《雄辩术原理》，3.7.26。[31] 哈特（同注8），45。
［本文原载于《新美术》，2017年第3期，
第4—9页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（待续）
卡尔·戈尔茨坦
作者简介：卡尔·戈尔茨坦（Carl Goldstein），格林斯伯勒北卡罗利纳大学教授，其代表著作是《视觉真实胜过文字虚构：卡拉奇研究与意大利文艺复兴和巴洛克时期的绘画批评、理论和实践》(Visual Fact over Verbal Fiction: A Study ofthe Carraci and the Criticism, Theory, and Practice of Painting in Renaissanceand Baroque Italy, Cambridge, 1988)。
杨贤宗
译者简介：杨贤宗，南京师范大学美术学院美术学专业博士，伦敦大学瓦尔堡研究院访问学者，现为华中师范大学美术学院教授。主要研究方向为欧洲文艺复兴美术史、西方美术史学史与方法论。著有《西方学者文艺复兴研究三论》、《西方美术史学史与方法论研究前沿》等，译有《乔托的几何学遗产》、《文艺复兴时期的历史意识》等；并在《文艺研究》、《新美术》等期刊发表论文多篇。
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