经典赏读 | 伦塞勒 · W. 李：诗如画：人文主义的绘画理论（上）
往期内容推荐
按：伦塞勒 · W · 李 （Rensselaer W. Lee，1898—1984）是文艺复兴与巴洛克时期绘画与艺术理论的专家，曾在哥伦比亚、普林斯顿等大学讲授美术史。初刊于《艺术通报》（The Art Bulletin），后成书出版的《诗如画：人文主义的绘画理论》（Ut Pictura Poesis : the Humanistic Theory of Painting），便是其代表作。
作者选出诗如画学说中九个重要概念和组成部分，涉及思想观念、艺术创作的目的与标准等等多个方面，在每个概念的讨论中又综合艺术家、理论家和批评家等多方观点，较为全面地呈现了诗如画学说的发展脉络。
此文所呈现的诗如画学说引起了很大的反响，不少理论家以此分析十六到十八世纪的绘画作品。当然，我们也听到不少反对声音，如斯宾塞（John R. Spencer）的文章“Ut Rhetorica Pictura: A Study in Quattrocento Theory of Painting［画如修辞：十四世纪绘画理论研究］”中反对李把阿尔伯蒂的言论归到诗如画学说之中，引起了绘画与修辞术关系的研究热潮，在此不作累述。
文章较长，分为三期推送。
诗如画：
人文主义的绘画理论
伦塞勒 · W · 李 撰
李本正 译
导 言
撰写于十六世纪中叶和十八世纪中叶之间的关于艺术和文学的论文几乎总要谈论绘画与诗歌的密切关系。人们承认，通常所称的姊妹艺术——洛马佐［Lomazzo］说它们出自同一个血统——其手段与方式不同，但是人们认为其基本性质、内容和目的几乎是同一的。普鲁塔克［Plutarch］认为系西摩尼得斯［Simonides］说的一句话，绘画是无声的诗歌，诗歌是说话的绘画，被人们频繁而热情地引用；贺拉斯［Horace］有一个著名的比喻ut pictura poesis——诗如画，而撰写关于艺术的文章的作者们期望人们读作“画如诗”，人们越来越求助于这个比喻，把它作为姊妹艺术间比贺拉斯本人可能同意的密切得多的关系的最终认可。实际上，绘画与诗歌的联系非常根深蒂固，发现批评家们令现代读者感到震惊地把诗人称为画家都不足为奇；如果他们不同样直率地把画家称为诗人，至少也几乎一致地断言绘画只是由于像诗歌才应该被认真地看作一门人文科学。十六世纪中叶，卢多维科 · 多尔切［Ludovico Dolce］比一般人包括的范围更广泛，他宣称，不仅诗人，而且所有的作家，都是画家；诗歌，历史，简言之，学者们的每件作品［qualunque componimento de’dotti］都是绘画。没过许多年，洛马佐热情地强调了一种补充见解，即，画家这种人物（洛马佐意指名副其实的画家）无不充满几分诗人的精神。在文艺复兴批评传统的末期，乔舒亚 · 雷诺兹爵士［Sir Josha Reynolds］依然能十分自然地把莎士比亚称作“那位描绘自然的忠实而准确的画家”，或者说“米开朗琪罗［Michelangelo］以极其卓越的程度拥有我们艺术中的诗歌部分。”
贺拉斯
在古代即已有把其意象十分生动或充满色彩的作家与画家相联系的习惯。而且，在十六世纪的批评家们面前的那无可匹敌的文艺复兴绘画中，有一部可说是灿烂的绘画意象展开的书；这个事实——即使没有得自古代的鼓励——能使他们把某些诗人称作画家既十分自然，又成为对有关诗人的词语绘画的堂皇的赞扬之辞。无论如何，有两个世纪之久，批评家们相信主要是在再现的，或者更确切地说，描述的绘画般的生动性上——犹如画家在画布上记录外部世界的形象一样在心目中描绘外部世界的清晰形象的能力上——诗人类似画家。对多尔切说来，阿里奥斯托［Ariosto］“在不可思议地描写仙女阿尔西纳［Alcina］的美貌时”就是一位画家，他为在画布上作画的人们提供了女性美的完美形象，最后，在十八世纪中叶，莱辛［Lessing］对这种见解提出异议。因为莱辛在阿里奥斯托的诗节中发现了过多的细节描写，这些描写不会构成真实女子的清晰形象，因此越出了诗人艺术的界限。《拉奥孔》［Laocoon］所针对的就是贺拉斯的ut pictura poesis［诗如画］可能鼓励的或者人们可能援引它说明其有道理的那些艺术越界行为，无论是诗歌的还是造型艺术的。我们只是匆匆浏览了一下称作为绘画的姊妹艺术的诗歌的特点和在批评中遭到的种种命运，并记起了多尔切把绘画看作博学的艺术这种不祥的做法，我们可以接着探问为什么把诗人称作画家的批评家们实际也把绘画艺术与诗歌艺术相等同。
莱 辛
主要的原因无疑是两篇古代文学论文的权威：亚里士多德［Aristotle］的《诗学》［Poetics］和贺拉斯的《诗艺》［Ars poetica］。亚里士多德和贺拉斯都曾提出过诗歌与绘画间的有趣的类比，然而他们绝没有像文艺复兴时期和巴洛克时期的批评家们那样倾向于将二者相等同。例如亚里士多德曾说过在行动中的人是画家以及诗人的模仿对象——这个类比适用于古代绘画，也适用于文艺复兴时期的意大利绘画；他在论证情节是悲剧中最重要的成分时曾说过，用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画反不如素描肖像那样可爱。因此悲剧中的情节大体上类似于绘画中的构图设计，而这种比较似乎是十足无害的。但是，这种比较对亚里士多德来说无疑不过是一种手段，用以使他关于戏剧的论文清楚易懂，它们却为批评家充当了发展他们那种常常靠不住的关于姊妹艺术的学说的出发点。《诗艺》为这种学说提供了两段特别强有力的文字。在其中一段文字中贺拉斯在描写了一幅奇异的混合物的绘画，并把它比作一本其空虚的想象是像病人的梦魇一样构成的书之后，承认画家和诗人享有想象自由的同等权力［equal right］，只要把这匹具有潜在危险的飞马珀伽索斯［Pegasus］拴到可能和适合［the probable and congruous］的马房中。另一段是包括ut pictura poesis［诗如画］的比喻的那段著名文字，在说到明智的批评家将知道如何原谅即使在伟大文学中也会出现的缺点之后，诗人在实际上宣称应把诗歌比作绘画，不仅显示出需要近看的细致和风格，而且显示出除非远看才可爱的粗犷的、印象主义的风格，以此为批评性评价的更大的灵活性辩护。又和前面一样，这些比较在原处是合理而有启发性的，但是在文艺复兴时期那些热情地为绘画寻求诗歌享受已久的荣誉的人们移用这些比较时，却不总是铭记它们最初的语境。
亚里士多德，《诗学》，10世纪
文艺复兴时期那些绘画的斗士宣称绘画在人文学科中享有崇高的地位，在莱奥纳尔多 · 达 · 芬奇的著名例子中，甚至宣称其地位高于诗歌，而直至十六世纪止，他们一般关注他们的艺术的技术问题和科学理论胜过关注基础美学的发展。他们最大的兴趣——当然这反映了在十五世纪绘画的现实主义的发展——在于画家怎样才能完满地在二维的表面上再现三维空间的世界。然而，当现实主义实验的进展暂告中止时，当在佛罗伦萨和罗马盛期文艺复兴短暂的繁荣过后艺术已陷入手法主义的无创造力的程式时，批评以一种令人想起在类似条件下它在公元前四世纪的希腊兴起的方式获得新生。但是将近十六世纪末，诸如洛马佐和阿梅尼尼［Armenini］之类的画家兼理论家不再像莱奥纳尔多那样关注记录以实际的绘画实验为基础的新的技术或科学知识，而是对为青年画家的利益组织整理手头已有的知识感兴趣，人们认为，由于那些青年画家处于颓废的时期，他们更需要以往昔的伟大发明与实践为基础的明确指导；因为绘画批评家和当时的怀旧诗人一样深沉地回顾古代艺术的黄金时代，而且以其自身的卓越理由回顾文艺复兴时期的新近成就。他们具有院士的时期的专业观点，包括这样天真的信念，即严格照惯例去做就可以保证画出好画。
然而，整理技术和科学知识仅是新批评的一个方面，而且从历史的观点看也是最不重要的方面。因为，在1550年以后，所有批评家，无论是不是画家——此处理论又一次介入，断言在其实践中不再显而易见的艺术的理想潜力——都关注从基本的方面界说绘画；如上所述，这包括关于其本质、内容和目的的讨论。在这个哲学领域中，由于批评家们生活在希腊和罗马日益拉长的阴影中，他们像文学批评家们一样求助于古代的权威是自然的，甚至是必须的。但是，像《诗学》对于文学一样尝试界定绘画艺术的本质并从形式美学方面讨论这个问题的理论文章无一留存下来；文艺复兴也没有继承任何可与《诗艺》的机敏睿智和常识媲美的对操业画家提出关于雅致和有力再现的富有经验的忠告。此时在人文主义时代，这些名篇所包括的诗歌与绘画的类比不会不给试图授予绘画以人文学科的尊严的批评家们留下深刻的印象，因为亚里士多德和贺拉斯已经含蓄地赋予她这种尊严，更不用说其他古代作家那些片言只语了。因为他们在探索这些古代的类比似乎含蓄着的一种学说，又发现它于古代在任何地方都未得到发展，因此批评家们并不把他们从《诗学》和《诗艺》中借用的东西限制在把绘画与诗歌相比较的那些文字中，而那些文字毕竟为数不多。重要得多的是，他们毫不犹豫地把这两篇古代论文的许多基本概念移用作他们自己的理论的基础，或多或少强求一致地使它们适用于绘画艺术，而这些概念从未打算用于绘画艺术。这样产生的绘画理论在这些条件下不会不显示出许多迂腐的、荒谬的东西，如果不是绝对错误的话，因为在把仅仅是经过修改的诗歌理论的东西强加于绘画的过程中，热情的批评家们没有中止下来，探问一下一种具有不同媒介的艺术是否能合情合理地顺从一种借用来的美学。批评家们偶尔很有主见，以致偏离了古代学说那踏平的道路，而且，不是喋喋不休地谈论绘画与诗歌的类似，而是尝试分析它们的差异或者为一种或另一种艺术热烈地辩护，正是在这样的时候，他们的言论常常最有启发性。然而，新的《诗艺》尽管有缺点，却是人文主义的文艺复兴的产物，包含着许多合理而正确的东西——的确，包含着许多十分显而易见的正确的东西，甚至十六世纪论文的赞同的读者对有关授予绘画艺术人文学科地位的喋喋不休的言论既感到烦恼又感到惊奇。新理论的核心和古代理论的核心——绘画像诗歌一样，不是以其一般形式而是以其较高形式对人类生活进行典型的模仿，以此完成其最高功能—— 一样，尽管现在实际上已黯然失色，但对于画家艺术的任何最终评价却是十分重要的。
在批评时期发端于意大利的一个世纪前，在莱昂 · 巴蒂斯塔 · 阿尔贝蒂［Leon Battista Alberti］的著作中不仅仅是蕴含着这种人文主义学说，如果说从未明确界定的话。阿尔贝蒂尽管不熟悉亚里士多德的《诗学》，却知道描绘“历史”——重要的人类行动——是严肃画家的主要职责，并从拉丁文著者那里获悉古代艺术家们曾试图赋予他们的作品以理想美。这种人文主义学说后来出现于莱奥纳尔多［Leonardo］的论文中，因为如果这位实验性画家兼科学家基本上对继承下来的理论不感兴趣，他在佛罗伦萨的理性气氛中仍然不会不吸收这种理论中的一些东西；莱奥纳尔多在他著名的、常常重复的表述中——通过身体的活动表现人的情感对于画家艺术十分重要——进一步表明了他那一类人的不可分割的人文主义。最意味深长的是——人们会适当考虑到古代艺术和文艺复兴艺术间的概念上与表现上的差异——理想模仿的学说在从契马布埃［Cimabue］到米开朗琪罗的最伟大的意大利绘画中得到本质的体现。因此在像十六世纪后期这样一个自觉的批评时期，它不会不具有公理性，那一时期尽管思想混乱，十分迂腐，却仍旧助长着人文主义的火焰，而且是拥有创造神话的艺术的如此重要的遗产，无论久远的还是新近的。十七世纪继续珍视人文主义绘画理论，并以前一世纪未曾有过的方式予以发展。因为意大利批评家们专心致志于指出绘画如何在内容的范围与深度上，或者在表现力上类似于诗歌，他们从未助长这两种姊妹艺术间纯粹形式上的对应的观念：构图设计等于情节，色彩等于词语，等等，尽管这种观念可以追溯到亚里士多德。但是后来的法国和英国批评家们有时把这些对应讲得过了头，而且他们有时凭借相当于对同一类人为比较的极不恰当的扩展的东西试图把绘画艺术纳入亚里士多德的戏剧理论的约束之中。对于批评与实践来说，其结果是人文学科的严重混乱，众所周知，这导致十八世纪中叶莱辛进行了强有力的、适时的尝试，要重新界说诗歌与绘画，并给它们各自指定恰当的边界。实际上，在前一个世纪，拉封丹［La Fontaine］先于莱辛，已经探讨了这个困境的根源，他写道：
Les mots et les couleurs ne sont choses pareilles
Ni les yeux ne sont les orielles.
［眼睛和耳朵不是同样的东西，
词语和颜色也不是同样的东西。］
I. 模仿
本文首先将尝试概述一下人文主义绘画理论在十六和十七世纪欧洲批评中的发展，说明它如何盛行于各地，并受到绘画与诗歌的含蓄或直接比较的影响；然后将检验一下这个理论的一个方面，把它应用于巴洛克时期诗歌对于姊妹艺术的影响的最重要例子 ——十七世纪的画家们为塔索［Tasso］的《被解放的耶路撒冷》［Gerusalemme liberata］中一段著名情节所作的插图。模仿学说是古代美学的基石，同样也是文艺复兴的基石，因此在以ut pictura poesis［诗如画］为题的讨论的开始先考虑一下十六世纪意大利批评家们如何把古人主要涉及文学艺术而发展起来的一种学说应用于绘画艺术还是合乎情理的。
首先，批评家们以毫无疑问的亚里士多德式的语言说道，绘画就像诗歌，是对自然的模仿，他们指的是人性，而且不是本来样子的，而是用亚里士多德的话说，应当有的样子的人性，如一位现代作者恰当表达的那样，它“高于一切局部与偶然的东西，清除了一切异常和古怪的东西，所以在最高意义上是典型性的”。在十六世纪，理想模仿的学说尚未完全取代艺术是对自然的精确模仿这种更古老的、几乎不能共存的观念，至少直到该世纪的中叶，人们常常发现这两种学说令人困惑地并驾齐驱——读者会同意，这个事实并不能为这些作者的哲学能力提出有利的辩护。如实模仿的观念十四世纪即已出现，在十五世纪，又是那些刻意捕捉可见自然的完美错觉的艺术家的一种现实主义观点与实践的自然伴随物。此外，普林尼［Pliny］讲述了那些古代画家，他们创造了十分令人信服的生命错觉，以致动物和人——甚至这些人本身也是艺术家——都把他们的艺术错认作现实，因而它又从古人们那里获得了一种佑助。处于早期与盛期文艺复兴的十字路口的莱奥纳尔多知道——尽管他对个别感到强烈的兴趣——绘画远非仅仅是如实的再现，然而他又会说一幅画若与被模仿之物极其符合就极其可嘉；尽管瓦萨里［Vasari］在试图从理论上介绍绘画艺术时表明他意识到艺术的一般化功能，然而众所知周，在《名人传》中对如实模仿的赞美俯拾皆是，有时与普林尼堪相媲美；他甚至还赞扬盛期文艺复兴风格最纯粹的典型拉斐尔［Raphael］那无与伦比的自然主义。因此谁也不会怀疑，晚在十六世纪中叶，有教养的人们——他们那温和的前后矛盾会使任何一位彻底的理论家感到踌躇——能够采用艺术是一般化和美化之物的流行概念，却依然把画家当自然的模仿者——scimmia della natura——的能力视为他最重要的成就。确实，人们会期望批评家多尔切，十六世纪第一篇著名的人文主义画论的作者，会更前后一致，因为他对古代理论家深知熟稔，而具有更迫切的兴趣的莱奥纳尔多和瓦萨里并不熟悉他们，而且他年轻时发表过贺拉斯《诗艺》的一个译本。然而，甚至多尔切，在把艺术界定为对自然的模仿，并补充说其作品逼近自然的画家是最完美的大师之后，也能在后面的一段文字中再次界定了艺术的目标，他说：“画家不仅必须竭力模仿自然，而且必须超越自然。”多尔切很可能意识到自己前后矛盾，因为他强调说只是在创造人物形象上可以改进自然；在所有其他方面他是无能为力的。试图以此使第一个定义与第二个定义一致。就一般的自然而言，多尔切仍然以某种热情接受精确模仿的古老观念，但是就十分重要的人物形象而言，多尔切却不再接受，而在意大利绘画中，自然的其余部分总是人物形象的附属。正是就行动中的人物形象来说，多尔切遵循根据亚里士多德和贺拉斯的著作为诗歌制定规则的当时的文学批评家的方法，创立了他自己的理想模仿的学说。简洁地考查他对这个学说的论述是值得一为的，因为它包括了将持续两个世纪的一种美学理论的大部分基本原则，尽管还很肤浅、尚不成熟。多尔切讨论了画家可能据以——重复一下亚里士多德的话——不是按本来的样子而是按应当有的样子再现生活的两种方式，凭借亚里士多德会赞成的一种方法，他可能直接求助自然，从若干个别人中遴选出最美的部分，画出一个比通常存在的更完美的合成形象。这是宙克西斯［Zeuxis］画绝色女子海伦［Helen］时用的著名方法，在阿尔贝蒂之后的写论绘画文章的作者很少有人忘记赞扬这种方法。或者，他可以遵照阿佩莱斯［Apelles］和伯拉克西特列斯［Praxiteles］的范例，使用能找到的尽可能完美的单个模特儿；他们照最美貌的名妓弗里妮［Phryne］的模样表现了他们著名的阿芙罗狄特［Aphrodite］的形象。那时在古代的黄金时代，有弗里妮作模特儿的阿佩莱斯能够用这种真正非正统的方法获得成功。但是，多尔切强调说，现代艺术家不能在单个女子那里发现完美的标准，因为即使在最佳状况下自然也绝不会毫无瑕疵。如果艺术家纠正她的缺陷，要“超越自然”，要把她描绘得比实际更美，就必须得到对完美无缺的古代作品的研究的指导。因为古代作品已是画家所孜孜以求的理想自然，“古代雕塑囊括了全部艺术的完美”。
值得注意的是，当多尔切奉劝画家模仿“Lebelle figure di marmo o di bronzo de’Mestieri antichi“［出自古代技艺的精美的大理石或青铜雕像］时，他并不把这种模仿本身看作目的，而看作实现目的的手段。我们可以推测，如果画家没有陷入仅仅临摹古代雕塑的美学泥潭，而是审慎地把它们用作理想成就的标准，他就可以和仿佛遵循有创造力的画家的“用取自自然本身的手段改进自然”的那第一种、更可靠的方法同样成功地达到他孜孜以求的更高的美，而无须冒险地求助于古代艺术的完美标准。多尔切没有说一种方法胜过另一种方法，他可能也会同意一位优秀的艺术家能够成功地把对自然的有选择的模仿与对古代作品理智的改画相结合。然而，任何一位研究文艺复兴时期理论的学者都知道，文学理论家在言过其实地赞美古物时常常陷入什么样的批评困境，在要诗人模仿古代范本的经常不断的告诫中如何常常失去亚里士多德学说的深层含义。此时，在十六世纪享有崇高权威的贺拉斯已指出对亚里士多德的学说进行这种修改的途径，他力劝他的戏剧诗人尽量避免新的发明，而要效仿exemplaria Graeca［希腊的典范］——即，在往昔的伟大诗歌中找到范本。没有来自贺拉斯或其他一些对希腊祖先的拉丁赞美者的暗示，在十六世纪古代文学艺术也博得人们的钦佩，以致自发地产生出模仿完美范本这种伪亚里士多德的学说。幸运的是，在整个文艺复兴和巴洛克批评的古典主义传统中，绘画批评家们一般都如多尔切一样比文学批评家更多地保留了亚里士多德的含意，但是伪亚里士多德的模仿学说总是具有潜在的危险，这种学说在十七世纪法兰西学院院士中十分盛行，以致鼓励发展只有普森［Poussin］的更深刻的理解才能避免其陷入空洞的形式主义的一种艺术。因为关于效仿古代作品、也许是已表明达到其成功的模仿的途径的拉斐尔一类近代典范的建议，总是倾向于成为遵守人为的、永恒不变的美的准则的教条主义忠告。如果在任何意义上刻板接受的话，这种忠告只能导致以个性表现为名的浪漫主义运动和对个性的新兴趣最终将予以反抗的那种缺乏创见的传统主义。
普 森
对古代作品的狂热崇拜后来在十六世纪导致亚里士多德模仿理论的重要修改，这种修改产生了深远的结果。因为亚里士多德本人未曾奉劝模仿范本，但是显然相信对自然的有意义的模仿是选择性想象的功能，它并不主要依赖于像古代作品那样的任何外在的完美准则。亚里上多德在他的模仿更高自然的深奥学说中也不意味着艺术家应当从一定总在为选择性模仿提供新鲜材料的自然转到他自己心灵中先验的完美理念。但是，将近该世纪末时，像洛马佐这样的新柏拉图主义批评家能够暂时把模仿理论完全移开亚里士多德的渠道，宣称理想美——人们在自己的心灵之镜中看到它的映像——源于上帝而不是源于自然——这是与反改革的严肃倾向相协调一致的带宗教性质的和神秘的学说，这种学说没有在由具体和外在自然中选择最佳点这种做法中从经验的角度发现卓越性的标准，而是以柏拉图的方式在对内在的、非物质的理念的主观冥想中发现了它。但是，1664年，即在盛期巴洛克的世俗化时期，乔瓦尼 · 彼得罗 · 贝洛里［Giovanni Pietro Bellori］恢复了直至十六世纪末叶止一直是关于艺术的标准意大利思想方式的东西并予以实现。在贝洛里撰文之前，这种思想习惯——其本性是经验主义的然而具有深刻的、明确的理想主义倾向——在审美哲学的领域只是踌躇不定地、不明确地表现出来。阿尔贝蒂和瓦萨里，也可以包括拉斐尔——他曾写给卡斯蒂廖内［Castiglione］一封著名的信，都曾把使艺术高于仅仅对事物的模仿的理念与对自然的直接经验相联系；但是他们关于这个问题的言论十分朴素或片断，它们具有价值与其说作为对美学的贡献，不如说作为一位善于接受新思想的、敏感的艺术家和两位撰写论艺术文章的杰出作者（他们凭本身资格也是艺术家）对于他们那个时代的哲学思想的有趣反应——他们了解并赞同那些思想，但是他们考虑这些问题的方式却毫无哲理性。尽管不使用“理念”这个术语的多尔切显然预先提出了贝洛里一个世纪后以更有哲理的语言表达的一种理论，他关于模仿的言论却缺少任何真正思考过的理论基础。因此，是贝洛里首先把意大利思想的双重倾向归结为可以有理地称作艺术理论的东西，尽管它本身在哲学上自相矛盾。此时，他宣称外在自然是作为艺术模仿对象的那些理想概念的源泉，从而经过手法主义时期穿插了一段柏拉图的思想之后，他重新把绘画理论引导到亚里士多德的传统，只要古典主义流行，就必须遵守这种传统。在这个过程中，他彻底地把在文学理论中业已备受推崇的亚里士多德的《诗学》也确认为绘画理论的重要文献。
贝洛里
尽管他那篇论文开头那些新柏拉图主义的文句和通篇使用的术语使某些批评家把他当作“柏拉图主义者”，从根本意义上说，如潘诺夫斯基［Panofsky］所指出的，贝洛里的理论与前一世纪新柏拉图主义批评家的理论是对立的。因为贝洛里不是用彻底的柏拉图主义者会称赞的那些词句重新界说艺术家应模仿的理念，而是把它重新界说为画家按照宙克西斯的经验主义方法在他的想象中形成的经过选择和修饰的自然的形象。宙克西斯由于未受惠于柏拉图式的理念在他心目中先验的存在，在他画海伦的理想美之前有条理地为自己塑造了一个由他那五名漂亮模特儿的主要优点构成的合成心象。亚里士多德曾把艺术作品的特性和卓越性与得自个别经验的关于共相的知识相联系，而且暗示艺术的理想化功能并先于后来的作者使用了宙克西斯的故事的一段文字中，曾说过画家的艺术对于实物的优越性在于他把零碎的优点集中为囊括所有这些优点的合成的范例。当贝洛里断言理念——画家模仿的正当对象——经选择最佳点的过程得自自然时，尽管使用了柏拉图的术语，他却和古典主义时期的法国理论家们一样十分清楚，一种类似的概念构成了《诗学》中的模仿理论的基础。因为以理想悲剧的模式把人们模仿得比我们自己好，按应当有的样子模仿生活，意味着从行动中的人的世界极有识别力地选择材料。然而应当记住，贝洛里在论文的开头曾以令人想起他的手法主义前辈们的文章的柏拉图的语言把理念描述为艺术家心灵中的“esempio de bellezza superiore”［更高的美的典范］，把它与上帝心灵中的理想模式相比，这个理想模式曾是被创造的世界的神圣样本；贝洛里进一步回顾了最伟大的哲学家们的见解，即“cause esemplari”［典范的原因啊］，或者艺术品所模仿的理想类型，在艺术家的心灵中（如神圣的理念在柏拉图的《斐德罗斯篇》［Phaedrus］的天国中一样）存在于不朽之美的完美典型中。但是尽管他在高昂的序言中使理念带有柏拉图主义的庄严，在哲学上自相矛盾的贝洛里（这一点他无疑没有意识到）却能同时宣称它在自然中的根源（originata della natura）并把它界说为自然美的完美典型（il perfetto della bellezza naturale） 。在论文的其余部分中，他使读者置信不疑，他不是主要把理念看作以超自然的独立性先验存在的美的原型，而是看作凭借从艺术家对自然的实际经验的选择过程归纳而来的。此外，理念正是通过艺术的经过选择的真实表现出它高于自然实际真实，然而，它又源于自然的实际真实（originata della natura, superal’origine, e fassi originale dell’Arte） 。因此，对作为理想概念源泉的自然重新发生的兴趣在贝洛里的思想中是很重要的，他的思想至少在这种程度上反映了经验思想主义的或大体上是亚里士多德的观点，这种观点完全是巴洛克的十七世纪的特征，正如神秘的、柏拉图主义的观点完全是前一时期即手法主义时期的特征一样。尽管他仍强烈地意识到萦绕着文艺复兴时期想象力的柏拉图的绝对美——实际上他以热心于柏拉图主义的人的热情洋溢的语言赞扬了理念——贝洛里却使绘画理论带有亚里士多德哲学的倾向，因此是十七世纪最先系统阐述成为法国古典主义的基本学说的东西——“La belle nature”［美的自然］学说的作者。
在这一点上值得说明的是，如果考虑到他那个世纪对于古代作品的过度赞扬，那么贝洛里对于古代作品的态度完全是有道理的，因为贝洛里和多尔切一样并不把古代雕塑本身看作模仿的对象，但是认为它们只是作为一些艺术家的作品的辉煌范例而值得注意，而使那些艺术家赢得后世称颂的正是他们通过从自然中选择最佳点而模仿美的理念。因而古代作品的范例教导现代艺术家，如果他也肯于细想他要再现的那种美的理念——因为美的理念分为种种不同的形式：“各种年龄和性别的人的勇敢、高尚、快活、雅致”——他至少在某种程度上会和古代作品一样取得成功。
尽管贝洛里还残留着一些柏拉图主义的东西，他却通过重申理念在自然中的源泉而有力地以亚里士多德的方式重新表达了模仿理论，然后，回顾了亚里士多德对悲剧作者提出的忠告，要向优秀的画家学习，按应当有的样子模仿生活，并把亚里士多德的和柏拉图的东西荒谬地并置在一起，他补充说，“使人们比通常更美并选择完美的东西，这属于理念”。然后，他以明确的亚里士多德的语言把绘画界说为人类行动的再现。这样他就表述了以前的批评家们暗示或认为理所当然的东西，即绘画像诗歌一样，是对比通常更美、更有意义的人类行动的模仿。这一点上，我们可以回顾一下普森彻底的人文主义的和亚里士多德式的见解，没有行动，绘画的描画与色彩就毫无用处；他或许比任何批评家都更深刻地理解ut pictura poesis［诗如画］对于画家的艺术的意义。
II. 发明
普森也表达了这个学说的另一个方面，它流行于整个文艺复兴和巴洛克批评的时期，并像它与之密切相关的模仿理论一样经历了某种发展。他说道：“绘画中的新颖主要不在于新的主题，而在于良好而新颖的布局与表现，从而主题由一般而陈旧变成了独特而新颖。”保守的贺拉斯没有阻止而是试图劝阻创造新的主题，认为这是不切实际的冒险，而且我们看到，他在已往时代的希腊文学中发现了完美的标准。他曾奉劝戏剧诗人采取固守传统已使人们熟知的那些传说这条可靠而明智的道路；后来的批评家也步其后尘，认为发明（inventio）——这个术语一般包括主题选择以及构图的总设计——应主要涉及传统主题。从阿尔贝蒂的时代起，人们就假定（如果没有实际表述的话）唯一名副其实的画家是历史画家——即描绘被看作人文学科的历史或诗歌可以提供的任何传说的画家，无论那个传说是古代的还是现代的，宗教的还是世俗的。这些传说大部分必然应由《圣经》和古代作家们来提供，最后几乎应把基督教《圣经》的和古代的题材看作对于好的发明几乎如古代雕塑对于好的构图设计一样是不可或缺的。
这个观念在普森这样杰出的peintre一philosophe［画家——哲学家］的心灵中可能很充分，甚至十分深刻，他那健全的理智、诗人的洞察力和在构图上的极其巧妙的创造性可以把传统题材转变为具有无与伦比的高度独创性的艺术。但是在肤浅的、缺乏创造性的学院派画家心灵中，它可能像模仿古代艺术这个危险的忠告一样，很容易导致对亚里士多德模仿理论的讹用；因为它可以鼓励人们模仿那些出色地处理了那些最重要的“历史”的名画，而不是模仿自然本身。普森会同意，必须永远从研究自然入手，即使更新那些历史悠久的主题时亦须如此。
实际上，是十七世纪的法国理论家们率先宣称高尚的主题是旨在通过模仿“La belle nature”［美的自然］达到普遍真实的高贵风格的sine qua non［必要条件］；因为基督教《圣经》的或者希腊罗马传说或历史的伟大事件很容易适应理想再现，如雷诺兹后来所说，“早期教育和一般阅读课程已经使这些伟大事件为整个欧洲熟知并发生了兴趣，而没有被任何国家的平凡生活的庸俗行动所贬低”。但是十六世纪的意大利批评家已经含蓄了这个学说（含蓄比系统阐述要好！），他们像昆体良［Quintilian］力劝演说家那样力劝画家至少要获得关于诗人和历史学家的足够知识，所有文学艺术批评家都一致认为，没有这些知识，就不可能有杰出的发明；并要与学者们交往。一个世纪前，人文主义者阿尔贝蒂已经提醒画家，在古代，菲迪亚斯［Phidias］正是从荷马［Homer］那里学会把宙斯［Zeus］表现得具有神的威严。对于将近十六世纪末的洛马佐来说，历史情趣会孕育出造成庄重和真实感的良好构图；画家所以像诗人，不仅在于他具有“il furor d’Apolline”［阿波罗的狂热］，柏拉图在《斐德罗斯篇》中谈到的神性灵感，而且在于以英雄的辉煌业绩与荣耀为再现对象；因为只有也具有一些诗人精神的人才能成为画家。此外，这时的批评文章总含蓄着这样的意思，画家像贺拉斯的诗人一样，应该对人性有深刻的研究，而他的文学知识在为他提供人类行动与情感的适当范例时也会丰富人性。但是无论它是文学知识的问题还是直接的生活经验的问题，对于好的绘画如对于好的文章一样，如贺拉斯所说，sapere est pricipium et fons［判断力是开端和源泉］；西塞罗［Cicero］曾写过的那种“与自由人相称的学说”［eruditio libreo digna］，是画家同样也是诗人的灵感。
法兰西学院继承了这个人文主义观点；至少在十七世纪主张历史画家高于所有其他画家。在说过仅仅用线条和色彩再现事物是机械过程，你可以通过困难而杰出的发明来判断好的画家之后，费利比安［Felibien］在一段有趣的文字中按照画家们喜爱的题材种类把画家排成等级。最低的一类是静物画家，而后依次是风景画家，动物画家（这个主题胜过风景，因为动物是有生命的，活动的，而不是死的!），肖像画家，最后是grand peintre［大画家］。他模仿上帝——而上帝的最完美的作品也是人——描绘一群群人物形象，并从历史和传说中选择主题。费利比安写道：“他必须像历史学家一样再现伟大的事件，或者像诗人一样再现令人喜爱的主题；再进一步，他必须擅长把伟人们的美德和最崇高的奥秘隐藏在传说的外衣下。”不到四十年后，十八世纪初，这个人文主义观念已开始改变并指向仍然遥远的浪漫主义运动，那时有远见的批评家罗歇 · 德 · 皮尔［Roger de Piles］大胆地扩展了“历史发明”的意义，把对于那些“只是自然独自地为画家再现了一个主题”的客体的任何选择包括在内。假若德 · 皮尔允许这个术语保留其“和传统有关”这种最初含义，并发明一个更适合的范畴，把静物画和风景画纳人其中，那就更明晰了。但是，如果说他对这个术语这种新的、范围广泛的用法不特别恰当，他把批评的使用权扩展到画家的艺术那些实质上是绘画的领域中的愿望从历史上看却是很重要的；在批评的——以及ut pictura poesis［诗如画］的——传统中辛勤培育起来的院士们迄今只把画家的艺术看作卖艺工作，十八世纪末，把对历史画的高贵风格的忠诚和令人想起德 · 皮尔的那种豁达见解结为一体的雷诺兹说出了在批评对不同风格做的学院式等级排列时一切必要说的话，他说：“无论是人物形象、动物甚至无生命客体，在天才画家的手中无一不可被升高为高贵、传达感情、引起感情，不管其外貌多么没有前途。人们关于维吉尔［Virgil］所说的话，即他甚至在地上撒粪时都带有高贵的神态，也可应用于提香［Titian］：他用一种魔法无论触摸什么东西，无论它天生多么其貌不扬、司空见惯，他都赋予它庄严与价值。”如果雷诺兹选择了夏尔丹［Chardin］而不是提香作为例证，他的观点对现代读者会更有说服力，尽管夏尔丹无疑不会是维吉尔的如此完美的对手。但是现今的开明的人文主义者都不会否认，在画从人的角度看意味深长的绘画时，个别的天才是比题材选择更重要的因素，即使他不承认——雷诺兹无疑也不会承认——（假定他们的纯粹绘画技巧工力悉敌）静物画家归根结底与描绘人的行动与情感的画家地位平等。因为，承认在院士们的心灵中ut pictura poesis［诗如画］是倾向于界定绘画艺术并将其形式化的学说，而不给予它其自身发展的特有条件，这是一回事；同二十世纪的纯粹派美学家一起否认这个学说有任何优点，这是另一回事。
十八世纪中叶，莱辛持有一种莫明其妙的见解，他不仅反对历史画家所示范的ut pictura poesis［诗如画］，而且反对这个学说的那些批评家，他们像德 · 皮尔一样，赞成扩大画家的合法的活动范围。此外，由于他像意大利文艺复兴时期的理论家们一样回顾亚里士多德的权威，并反对十八世纪批评中的浪漫主义倾向，他受到了温克尔曼［Winckelmann］把美与希腊雕像相等同这种倾向的相当狭隘的纯粹主义的影响。他认为人体美是绘画的目的（他说道，“因此，最高度的人体美是高目的”），因此他只能把风景画和静物画看作低级的艺术形式，无论是否出自天才画家之手。但是，如他自己所说，他对历史画家评价更低，他认为，画家只是以表情表现出他们的灵巧，而没有把后者从属于人体美。莱辛和费利比安会激烈地辩论历史画的范围和重要性的问题；然而，莱辛为准备写《拉奥孔》一书而事先做一系列笔记时，可能想到了这位法国批评家，他很像费利比安一样把画家按从画风景和静物的画家到画人类的画家排成等级；重要的区别是，在费利比安看来，地位最高的画家是描绘重要人类行动的历史画家，而在莱辛看来，地位最高的画家却是把一切都从属于“Korperliche Schonheit”［人体美］的画家。
莱辛这些笔记集中体现了他对造型艺术的严格的古典主义态度，但是也说明他对绘画艺术的性质与可能性的了解实在太少。对于他这句话，“最高度的人体美只存在于人，甚至只凭借完美的理想而存在于人”，一位现代批评家作了下述恰当的评论：“在莱辛看来，如在一般古典主义者看来一样，美并不主要存在于表情中，而是存在于某种给人教益的对称与均衡中，它像悲剧中的真实情节一样，指引达到某种人类目的的途径。”这无疑是正确的，人们会称赞莱辛这个主要的人文主义者，以及他从最初原则进行论证的方法的客观明晰性。人们也会承认，十七和十八世纪的许多学院式艺术都给人一种笨拙而炫耀的浮华的印象，批评家们也过分强调表情，这些在很大程度上说明他讨厌历史画是有道理的，他看到，在历史画中为表情而牺牲了在他看来是绘画的主要riason d‘etre［存在理由］的人体美；在诗歌中表情可以合法地居支配地位，而在绘画中都应严格地保持在从属地位。然后必须承认，费利比安把最伟大的绘画界定为再现重大行动、或者令人高兴的传说、或者意味深长的绘面——简言之，他对ut pictura poesis［诗如画］学说的忠诚——比莱辛的严格的、限制性的界定为绘画艺术提供的活动余地要广阔得多，丰富得多。因为，尽管莱辛在《拉奥孔》一书中宣称其目的是消除诗歌的时间艺术和绘画的空间艺术间的混淆，然而，在把绘画的目的界说为再现人体美的时候，他却不自觉地把绘画与雕塑混为一谈。在试图消除源于文艺复兴时期的一种混淆的时候，他又陷入源于十八世纪的文物与考古学研究的另一种混淆，在某种意义上，他“搬起石头砸了自己的脚”。
因此，十八世纪ut pictura poesis［诗如画］在绘画批评家那里遭遇到各种不同的命运。德 · 皮尔和雷诺兹尽管都坚持这个学说的精神，却含蓄地批评了它的排外性，他们把先前的法兰西学院院士们曾认为是粗俗的东西也包括在画家的合法地界之内。莱辛要保守得多，他会与费利比安持相同的见解，认为没有汲取自人类生活的题材，任何绘画都不是名副其实的绘画。但是，在他竭力从艺术中清除那些以表情为名鼓励它越出表现共存于空间中的形象的艺术的界限的那些成分时，往往低估了人类情感与心理对于画家的重要性。他反而采取了形式美是绘画目的这种狭隘概念——“姿态优雅的美的形体”；他说道，在荷马的种种“画像”中，画家们发现了只有这些适合于他们本身的才能，如果莱辛的形式美的概念放宽一些限度，绘画批评家和美学家们就不太会与他争论了，因为谁也不会否认他的观点的普遍正确性，即，最伟大的绘画和最伟大的诗歌一样，服从其媒介的局限；或者，绘画之类的空间艺术尝试取得以诗歌之类时间艺术的渐进效果，那是危险的。莱辛作为绘画批评家误人歧途的地方是他把绘画的局限界定得过于严格，最明显地表现在他未能充分考虑作为表现艺术的诗歌和绘画都可以同样自由地利用的人类内容的广大中间地带。他并非未意识到这个地带，但是，他合理地反对抱有文学意图的绘画，他毫不理解现代绘画的发展在图画上的意义，古代作品还具有支配性影响，这些因素融汇在一起，使他的形式美的概念变得十分狭隘，没有给画家留下什么表现人类情感的余地。
众所周知，莱辛不喜欢寓言，这进一步有趣地说明了他对绘画的态度具有纯粹主义的特征。他在《拉奥孔》的序言中评论了西摩尼得斯的名言，他的话很有道理，他说，现代的寓言画风气是画家们错误地竭力把他们的艺术变为无声的诗歌的结果，他们“没有考虑绘画可以在多大程度上表现普遍理念而不放弃它特有的专长并成为任意的写作方法”（zu einer willkuhrlichen Schriftart zu werden）。在以其任意性为由谴责寓言方面，阿贝 · 迪 · 博斯［Abbe du Bos］先于莱辛，他尽管乐于承认传统寓言形象在艺术中获得了牢固的公民权，却不能容忍现代画家想象力丰富的头脑所产生出来的它们的兄弟。迪 · 博斯写道，“Ils sont des chiffres, don’t personne n’a la clef, et meme peu de gens la cherchent”［它们是数字，不是钥匙，即使有少数人寻找它］。他继续说道，真实形象与寓言形象的混合破坏了真实性（亚里士多德的戏剧的可然性），如果画家用当时的妇女取代他的寓言人物，那些妇女在为玛丽 · 德 · 梅迪奇［Marie de’Medici］助产时可能流露出这样的事件会引起的种种人类情感，鲁本斯［Rubens］画的路易八世的诞生就会更令人愉快。“画家是诗人”，迪 · 博斯又说道，“但是他们的诗与其说在于发明毫无根据的幻想（chimères）或者‘jeux d'esprits’［精神游戏］，不如说在于构想出按照他们的性格及人们设想他们所处的生活状况应给予人们什么样的感情和情绪，正如它在于发现适当地显现这些感情并使人们能够领悟这些发现情绪的表情一样。”莱辛会与迪 · 博斯持同样见解，都憎恶许多寓言画的晦涩是由我们已看到他所称的“任意的写作方式”造成的；尽管他没有阐发这个用语的含义，人们却可以确信，他的意思是对寓言形象的特异使用充当了对画中行动的一种扩展了的文学评注，然而，他会讨厌迪 · 博斯把绘画中的诗歌成分与表情相等同的方式，因为如我们看到的，莱辛认为表情对于诗歌比对于绘画适宜得多，相信它在后者中很可能干扰十分重要的对人体美的描绘。现在谁也不会否认，十七世纪和十八世纪产生了大量晦涩、乏味、极令人厌倦的寓言，它们常常会驱使任何一个人信奉迪 · 博斯的“可然性”或者莱辛的纯粹主义。实际上，人们甚至可以说在寓言中，由于迪 · 博斯比莱辛更深刻地意识到的原因，绘画艺术从不达到它对人类生活最深刻的解释。然而，莱辛明显地反对寓言是他的批评的片面性、他对画家的艺术的纯粹绘画能力以及某些想象能力的感觉迟钝的另一个清晰迹象。这些雷诺兹在写他对玛丽 · 德 · 梅迪奇的组画的见解时充分地意识到了；因为尽管他与迪 · 博斯的见解一致，认为鲁本斯把寓言形象与真实人物相混杂是有缺陷的，然而也强调鲁本斯在为了自然而牺牲真实时获得了为一种更有意义的真实。雷诺兹说道：“如果艺术家认为应当用丰富、多样、光彩夺目的装饰布置这个画廊，那么不在空气和水中布满这些寓言形象就做不到这一点，至少不能以同等程度做到；因而他就完成了他打算做的一切。在这种情况下，倾向于阻碍作品的伟大的目的一切次要的考虑都必须屈服和让步。”雷诺兹会率先承认绘画可以具有比鲁本斯这里所实现的更伟大的目的——他从米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂天顶画上的深刻的、不可抗拒的发明中觉察出这样的目的，雷诺兹知道，它的伟大不仅仅是华丽的问题，也不仅仅是描绘的卓越的问题，或者——对不起莱辛——人体美的问题；然而，关于绘画的寓言的问题，雷诺兹以下面一番话继续他对卢森堡的绘画的批评时说得比莱辛更明确：“必须永远记住，伟大画家的职责是画出伟大的图画；因此他必须特别当心不要被貌似有理的论点所哄骗而放弃他的题材。”
“人们常常说的对寓言诗不利的话——它令人厌烦，索然无味——不能同样适当地应用于绘画，因为在绘画中其趣味属于不同的种类。如果寓言画产生出更多种多样的理想美，更丰富、更多样化、更令人喜爱的构图，并给予艺术家更大的显露技艺的机会，他所希望的一切趣味就都实现了；这样的图画不仅吸引而且集中人们的注意力。”
莱辛无疑会反驳说，鲁本斯像所有寓言画家一样，受华而不实的题材的哄骗而放弃了他的主要论点。他在说这些话时，又会显示出［have displayed］那种不妥协的雄辩术，它导致他的批评中诗歌与绘画极其重要的区分，但是，由于他不懂绘画并采取了关于绘画模仿范围的狭隘概念，这些区分实际上根本未使绘画成为诗歌的姊妹，而是成为雕塑的更小的姊妹，失去了本身的美感和适当的表现范围。莱辛既作为人文学家又作为美学家有着出色的理由很可能反对大多数寓言画。但是他恐怕不能区分卢森堡组画的描绘与想象的卓越性和例如说勒布伦［Le Burn］的“冰冷而规则的，极无特征的”寓言历史画。
勒布伦
III. 表情
莱辛在反对历史画中占主要地位的表情时，反对了发展ut pictura poesis［诗如画］学说的十六世纪批评家们坚持认为十分重要的东西。因为，如果像亚里士多德所说在行动中的人是感情的主题，就可以推论说表现灵魂的慈爱和感情的身体的运动是艺术的灵魂与生命，是全部绘画科学所趋向的目标。洛马佐进一步强调，绘画正是在这里最像诗歌；因为这两种艺术的得到灵感的天才都在于表现感情的知识与能力，没有表情的画家，无论他是多么完美的设计家或技艺娴熟者，都必须准备遭到后世的指责。文艺复兴初期，阿尔贝蒂曾把关于表现人类感情的身体运动的精确知识包括进对于良好构图必不可少的因素之中，把乔托［Giotto］的《扁舟》引作试图在他们艺术的这个最困难而又必不可少的领域中得心应手的画家的典范；在意大利和法国整个古典主义批评传统中，人们不仅强调富有表情的运动是一切伟大绘画的生命线，而且强调画家本身就像贺拉斯的悲剧演员一样，若要用画中表现的人类情感打动观者，就必须首先自己感受到这些情感。Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi［你要我哭，首先你自己得感觉悲痛］是贺拉斯的名言，它充当论艺术与文学中的表情的文章作者的引语达两个多世纪之久。
乔托，《扁舟》，复制品
对于表情在绘画中的重要性这种关注在相信绘画像诗歌一样是对人类生活的模仿的批评家中是不足为奇的，确实，它在任何人文主义艺术理论中都必不可少的。因为人文主义者在强调伟大的绘画具有通过富有表情的运动激发人类情感的能力时，会欣然同意贺拉斯的见解，认为艺术家必须首先在自己的灵魂中具有深刻而强烈的人类感受的能力。但是，艺术家对他笔下人物的情感的想象参与或多或少在体验艺术作品的人身上得到重复；洛马佐正是在谈到观画者这种体验的时候把他的表情理论推进到不幸的极端，并表明了对观画者参与画中描绘的人物的情感的任何过分强调所蕴含的危险。因为，洛马佐在评论贺拉斯的si vis me flere［你要我哭］时说，栩栩如生地（con moti al naturale ritratti）描绘人物动作的绘画会使观画者“与微笑者同微笑，与思考者同思考，……与惊奇者同惊奇。若在画中看到一个漂亮的裸体女郎，希望有一个年轻美貌的女子为妻，……渴望与享珍馐美馔者同餐，一与酣睡者同眠，等等”，这时，在审美经验中不可思议地伴随并限制情感参与的那种超然态度的伪装无疑丧失殆尽。这段文字——它是对贺拉斯关于表情的言论的无意识模仿，绘画莫明其妙地承担了他的悲剧演员的角色，能够通过其线条与色彩所包含的人类情感或感觉激发观画者的情感（正如贺拉斯的感到悲伤的演员会引起别人悲伤一样）——是一种现代移情作用理论，又是一种reductio ad absurdum［归谬法］。更令人感兴趣的是，它表明文艺复兴时期十分典型地把绘画赞誉为对自然的明显、准确的模仿对于试图探讨更先进的美学思想的认真但思想混乱的批评家可以产生的重要影响。这里洛马佐的某些东西要归因于莱奥纳尔多对绘画的赞扬，莱奥纳尔多认为在通过其意象的逼真与生动促使人们做出崇拜的和爱的行为方面绘画高于诗歌。那段文字也包括了一个人在画中看到某个人物打呵欠自己也打呵欠的故事，从而令人想起使古代后期的作者欣喜的现实主义艺术功效的那些故事——十六世纪的批评文章常常提到的故事，而与其说它们有启发性，不如说是夸夸其谈。因此，当阿梅尼尼［Armenini］回忆起普鲁塔克的话，讲述卡森德［Cassender］在他曾惧怕的已故的亚历山大［Alexandar］栩栩如生的肖像前如何战栗时，他以古代实例的权威说明了绘画作为表现人类情感的艺术能够打动观画者的概念。我们已看到，贺拉斯是这个概念的最重要的权威，但是也应该说，关于绘画中的富于表情的动作的作者们和讨论语言的解释和激起感情的能力的文学批评家们一样，也有许多东西要归因于西塞罗和昆体良。因为在拟订对理想演说家的教育时，古代修辞学家们不仅关注词语，而且关注作为传达人类情感的极其重要手段的姿态和面部表情。实际上，昆体良本人的话吸引了文艺复兴时期的批评家们把绘画与演说术相比较，他说，既然绘画中无声的姿态可以如此深入人心，似乎其功效超过了言语本身的力量，那么演说术中的姿态对心灵产生强有力的影响就不足为奇了。阿尔贝蒂曾忠告画家阅读“rhetoric”［演说家］，而莱奥纳尔多在奉劝画家向其唯一言语就是姿态的哑巴学习富有表情的动作的优点时可能想起了昆体良；但是如人们会期待的那样，实际上莱奥纳尔多关于表情的言论总是以他自己对人类生活的敏锐观察为基础，而不是以书面规定为基础。因此，当他把演说者为说服听众而在说话在同时伴随的手、臂的动作与画家的生命错觉若要令人信服（实际上，更因为绘画只是错觉而非现实）就必须可靠地表现被画人物的思想活动的那些动作进行比较时，他显然没有想到昆体良的忠告，而是记起了他自己关于法庭上的辩护者们的经历，包括那些笨拙的辩护者，当他们没有适当地利用姿态而试图说服听众时，很像是木雕像——这是对画家的告诫，告诫他们不要忽视对动作的研究，否则他们自己笔下的形象会同样像木雕。莱奥纳尔多确信，没有令人信服地使灵魂的感情——赞美、尊敬、悲伤、怀疑、畏惧、欢乐等等——外在化，用他惯用的话说，就是“加倍的了无生气”，这种信念不仅出现于他作为临摹者和画家对于动作和面部表情的热情专注之中，而且出现于他有时在著作中记载在感情的压力下人体姿态的变化或面颊、眼睛、嘴和头发的变形时那种认真的态度中。
将近一个世纪后，洛马佐关于表情的言论完全没有了莱奥纳尔多那种经验的直接性，它在文艺复兴或巴洛克批评中不复存在。作为学究时期的产物，这些言论是对画家的详尽规定，在这种规定中，莱奥纳多尔式的言论分散于长长一系列基督教《圣经》、历史神话中的感情例子中，其中许多例子一定是由文艺复兴时期的名画中对它们的图解暗示给他。他常常仿效西塞罗这个古代的典范，引用诗人们生动地描写人类情感的文字——主要是阿里奥斯托和但丁，因而赋予他以前的表达即绘画正是在表现感情上最像诗歌以内容。
在他最初发表于1668年关于迪 · 弗雷斯诺伊［Du Fresnoy］的《绘画艺术》的评论中，罗歇 · 德 · 皮尔在一篇关于感情问题的论文末尾——从这篇论文可看出他读过前辈阿尔贝蒂、莱奥纳尔多和洛马佐的文章（这是随时间推移对五花八门的批评的必然积累）——无疑正确地说道，后者在他第二本书中尤其详尽地写到每一种感情；但是，然后颇具见识地对未来的画家们提出这样的告诫：“当心不要过久地研究这个问题，尽力不要遏制你的天才。”在这里，德 · 皮尔已有迹象对于为画家制定的学院式规则的充分性持有某种具有远见的怀疑态度——尽管他愿意接受大部分建立在ut pictura poesis［诗如画］基础上的学说，并相信这些规则具有稳固的效果，这种怀疑却在他后来的著作中与日俱增；此外，他含蓄着这样的意思，至少在某种程度上，天才应自由地展开双翼，在这种含意中，他表达了主要在新柏拉图主义支持下已出现于手法主义时期意大利批评中的一种重要学说。在《朗吉努斯论崇高》由布瓦洛［Boileau］译出的四年前，德 · 皮尔所含蓄的这种学说已预示了这篇论文的巨大影响，这种影响在下一个世纪将愈益强大。德 · 皮尔在他后来的著作中一定受到朗吉努斯的影响，朗吉努斯认为，艺术中的崇高是天才的产物——精神的内在伟大的产物，这种内在的伟大一定时时不可避免地超越规则，而较逊色的艺术家在恰当地遵循这些规则时会画出平庸之作。
约三十年后，当朗吉努斯的倾向对他的影响日益强烈的时候，德 · 皮尔在批评勒布伦关于这一题目的论文中取自笛卡尔［Descartes］的《心灵情感的载体》对于感情的那些定义时，又表明了他对制定的关于表情的规则的怀疑态度。德 · 皮尔如实地而且——人们可以希望——有些挖苦地说，这些定义不总是适应画家们的能力，画家不都是哲学家，尽管在其他方面可能并不缺乏见识和天赋。他又说，勒布伦的定义很渊博而精细，然而过于一般，从随后的几页中完全可以清楚地看到，德 · 皮尔发现求助于自然的古典作家（他尤其想到贺拉斯和昆体良）是关于这个重要题目对画家提出的忠告的比勒布伦更有价值的来源，尽管后者的论文带有给人深刻印象时对笛卡尔哲学的赞许。勒布伦论文的现代读者几乎都同意德 · 皮尔的见解，因为学院的美学立法在这样荒谬地详尽、荒谬地抽象的范畴中的表现莫过于对详细说明面部表情的微小变化所作的尝试了，各种感情通过那些称作esprits animaux［动物精神］的稀薄之汽的复杂行动凭借面部表情的微小变化表现出来，而那些汽是循环系统的某些微妙处的产物。此处人们无须考虑瞳孔、眉毛、鼻子、嘴的变形的细节，也无须考虑在感觉的或想象的刺激调动起它们后精神所引起的那些面色变化的细节。然而应当记住，笛卡尔也和他那个时代的人们一样对perturbationes animae［灵魂不安］深感兴趣，他的论文是十七世纪最后几十年中学院的画家兼理论家们的表情理论具有特别的心理学特征的主要原因，由于这些画家兼理论家们是为保存下灵魂内部活动的外部记录的艺术立法，因此在制定表情细节方面比这位哲学家本人要精确得多。但是，在他们系统阐述灵魂的这些无形状态的可见表现时的那种绝对的精确性背后，不仅有着笛卡尔式方法的推理的透彻性，而且有着笛卡尔物理学的主要概念，即整个宇宙和一切个体都是一架机器，因此一切运动都是机械的。从而导致勒布伦对感情的剖析的彻底的精确性，它把身体当作以机械的精确性记录情感刺激的恒定效果的复杂仪器，而不是当作表达从人的角度看十分重要的情感生活的媒介。
笛卡尔
现在没有一个艺术家会同意遵循勒布伦一类的清规戒律而不陷入枯燥无味的形式主义的窠臼。德 · 皮尔明智地说道，“不用等候规定或理智的判断”就清楚灵魂的种种感情是由于看到种种事物而引起的，并自问如果自己被自己要描绘的感情所支配会怎样做，这对于艺术家来说就足够了，然而，关于表情的规则对于学院的诚实的理论家和二流画家仍然是重要的，由于没有充分认识到潜在于它们周围的危险，他们有意识地试图实践一种精确然而广泛的姿态与面部表情的绘画修辞学，这种绘画修辞学既会符合他们那个世纪的得体的和“La belle nature”［美的自然］的思想，又会满足它对描绘情感的强烈兴趣。通过经加工提高的戏剧语言，高乃依［Corneille］创造了以典型方式体现灵魂的感情的种种人物，而尽管院士们从未完全理解最伟大的法国画家们的深邃的思想与情操，却自鸣得意地，但只是部分正确地在这些画家的艺术中发现了他们关于表情的那些令人沮丧的程式的原型。现在人人都会承认，普森杰出的推理天才——他生前未能读到院士们的论文——会赋予描绘感情的典型方式以理想的意义与庄严，谁也不会否认他对于表现感情的兴趣是他那个时代的强烈的详尽研究的兴趣。但是那些称赞他是表情大师的人们的文章——勒布伦、泰斯特林［Testelin］及其他一些人的文章——至少在某种程度上与其说是美学家们的文章不如说是生理学家们的文章，他们用以表示经历种种情感时伴随身体内的“mouvements interieures”［心理活动］那些可见的面部变化的方法在分析上如此精确；尽管这种类似科学的分析能够以其有条理的规定对于好的绘画的规则做出非常无聊的贡献。此刻也许可以引用艾迪生［Addison］的一段话，虽然谈的是另一个方面的问题，用在这里也很恰当：“伟大的学者们往往从他们最熟悉的科学中引用比较和暗示，因此，许多人可以在关于最无关紧要的题目的论文中看到他们的学识范围。我曾读过一篇关于爱情的论文，只有造诣很深的化学家们才能读懂，也曾聆听过许多次布道，应当只在笛卡尔主义者的集会前去宣讲。”当然，无论多尔切、贝洛里、还是洛马佐——他在增加无用的区分这种高雅艺术上常常不居人后——都不会说过绘画正是在按勒布伦所说的表现感情上最像诗歌。
然而必须说一下——这对院士们是有利的——他们在conferences［讨论会］期间尝试分析伟大的绘画杰作时，习惯上更多地从每个画中人物与激发其情感的原因的合逻辑的戏剧性关系方面而不是用笛卡尔与勒布伦的心理生理学专用语谈论表情。人们应当记得，此处笛卡尔哲学的另一个而且是重要得多的方面对画家兼理论家们的思想产生了支配性影响。这是基本的认识论概念，即，对自己比对外部世界了解得更确切的心灵通过独立而正当的自身演绎过程、通过从一个明确、已知的命题到另一个命题的条理井然的程序达到真理——这种概念在批评家们的见解中得到反映，他们认为，画中的每一成分，无论是形式的还是表现的，都必须作为推理顺序的合逻辑的部分可靠地对表现中心戏剧性思想起到作用。至少从理论上说，这是画家只有一丝不苟地遵循对于历史发明、布局或ordonnance［布局］和着色的规则才能达到的一种结果。一位现代批评家写道：“在思维满足的良好状态中，笛卡尔认识到了绝对真理，勒布伦获得了至高的美。”费利比安说道，画中次要人物的表情与主人公的关系犹如四肢与人的躯体的关系，在他转述勒布伦对普森的《吗哪降临旷野》一画的分析时，他转述了这样一段谈话，其中固然有一些心理生理学的评论，但是谈话人尤其关注于说明这个绘画戏剧中的人物对激发他们情感的原因作出如何多种多样的反应；对种种感情的表现如何多种多样地充当了对绘画的中心思想的戏剧式图解——上帝让吗哪从天上降临，以此表明他对苦难的以色列人的仁慈。他转述的是勒布伦在谈论画中种种表情时说的一番话，普森非常恰当地再现他的主题，没有一个举动不是关于犹太人情况的，在沙漠中，他们在极端不得已的条件下劳作，他们疲倦，但获天之助，他们得缓解。然后勒布伦接着说明这个戏剧性事件如何导致以色列人中种种不同情感的表现，赞美，欢乐，亲切，恐惧，惊奇，虔诚的敬畏，甚至某种女性的自负，他又强调说，普森从对这一戏剧性事件的多种多样的心理—身体反应中达到描绘的整一，这不仅因为人物的不同动作与面部表情总是涉及基本主题，而且因为画家这样选择他的“表情”，使他的画有了进一步的资格称作完美无缺的逻辑结构：像舞台戏剧一样，它遵循了亚里士多德的行动的整一，有头，有身，有尾。我们将在后文中讨论绘画与戏剧诗间这种古怪的类比——这种类比的正当性很值得怀疑，然而它是ut pictura poesis［诗如画］学说在笛卡尔哲学对顺序与明晰的强烈爱好的推动下完全自然的发展。
这里我们可以注意到，普森本人显然极为重视这幅画中多种多样的表情，因为经过长期努力完成这件作品，最后送给尚特卢［Chantelou］时，他给他的朋友写道，他会很容易地辨认出那些人物：“他们疲倦、带着期盼，令人怜悯，他们喜欢慈善救助举动，希望能饱食，能获得别人的安慰，因为左边的七个形象你都谈到，写到，而其余的作品也都有同样的品质。”他又写道：“去读历史，去看画，你会发觉一切细节都是适合主题的。”那么按普森的说法，理解这幅画的方法是：“阅读”它，同时与《出埃及记》第二十章的故事相比较。尽管批评家们会细心查看，弄清画家是否适当地忠实于原文，普森建议尚特卢“阅读”他的画，却不仅仅是让他的朋友检验他作为历史画家的精确性。这种阅读倒是运用理智的鉴别力凭借更重要的依据作出对这幅画的卓越性的评价。这种卓越性的极其基本的条件是画家再现显然适合于主题的人类情感的能力——表现在特定戏剧性条件下不同类型的人的行为的人类情感。在强调普森把他的复杂的人类素材与画的支配性的戏剧性思想相联系的那种逻辑性时，我们已看到，费利比安和勒布伦表明他们自己是理智有把自己的正当秩序强加于一切可能不被人们认识的东西的能力这种笛卡尔式学说的忠实信徒。因此，当批评家们评论一幅画中对情感的多种多样然而有秩序的描绘时，总的说来，正是这种学说介入其中，制约着——如果不是真的驱逐的话——对由勒布伦汇集起来的关于表情的精细规则的应用，这些规则反映了笛卡尔哲学机械的一面。
普森本人颇有某种与笛卡尔的理性主义十分近似的东西，他像笛卡尔那样，不信任感官知觉的海市蜃楼，只重视那种精选的、有序的知识，而这种知识只能用清晰的理智的力量获得。他在1642年写给尚特卢的一封著名的信函中写道：“我的天性不让我去寻找和喜爱井然有序的事物，它们是我反对的敌人，它们就像是黑光。”写这段文字的人也许从未实际读过笛卡尔的文章，这段文字表达了人们要求他在既定时间内做他力所不及的大量事情时他的惶惑感，而笛卡尔本人会从另一方面来写。约三十年后，当令人钦佩的布瓦洛在他的《诗艺》中写下也许是法国批评史中对于好诗的规则最有影响的表述时，他奉劝诗人热爱理性，只有理性能赋予他们的工作以价值和光彩，他有一段文字，其思想和意象都令人想起普森对尚特卢的表白，他写道，只在源于给人启发的理性的、经过深思熟虑的那些清晰概念——用普森的话说，“bien ordonnees”［井然有序］——能够导致文学形式的明晰与精确：
某些东西像厚云时常掩盖着清晰的思维，使理性之光难以穿透。若我们的想法变得清晰，我们便能清晰地陈述，表达思想的词语会自然涌出。
当布瓦洛总结法兰西学院认为对于种种文学类型的正确写作都必不可少的规则时，已经有人先于他几年为绘画这种姊妹艺术制定规则了。迪 · 弗雷斯诺伊直接根据多尔切和其他意大利人写成的《绘画艺术》一书，如果说有些东西要归因于笛卡尔哲学的话，也是微乎其微的。实际上作者说道，他不会“用一堆杂乱的规则窒息天才：也不去熄灭活跃而充实的心绪的闪光。”但是，费利比安为他的学院六次讨论会报告写的序言从特点看像布瓦洛的《诗艺》是对诗歌规则的完整总结一样是对绘画规则的完整总结；他与布瓦洛关于清晰的写作与对要写的东西的清晰概述相伴这句笛卡尔哲学式的名言完全一致，他说，艺术家若要在心灵中对要完成的作品作出聪明的布局，就必须首先“要对被再现对象有彻底的认识，它的组成部分和各个细节”。
人们再也找不到比下面这句话更彻底的笛卡尔哲学式关于艺术的定义了：“人们所获得并条理化的这种知识在我看来就是人们给艺术取名的能力。”因此，完美的绘画像完美的诗歌一样，是人类理性的逻辑结构，是系统化的pensee［思想］，其一节最小的局部都以因果关系与整体的给人教益的戏剧性目的相联系。在这个理性大厦的抽象完美之中蕴藏着心灵可以凭借理性演绎过程发现的那些规则——发明、布局、得体、真实、表情等等的规则——法兰西学院全部严厉的规章。你在什么艺术中发现了你从中得出这些规则的那种绝对纯粹、清楚的connaissance［认识］？——对这样的问题，费利比安当然会像布瓦洛那样回答说：古代作品；作为也给绘画艺术制定规则的人物，还要加上拉斐尔，当然还有普森。这些卓越的规则的约束力如何，如果你奉劝画家忠实地遵循这些规则，绘画的新颖又在何处？——对这个问题他会记起普森的话回答说，在规则境域之内，聪明的、训练有素的天才总会取得“卓越而新颖的布局和表情”。十八世纪会逐渐发现这种回答不能令人满意，最后，当浪漫主义想象已取缔了往昔的理性艺术的时候，当自然不再表示经过选择的美或普遍真实的时候，当天才永远摒弃了规则的指路标的时候，它会完全遭到否定。
但是，由于本文的主要目的是界说ut pictura poesis［诗如画］学说的各组成部分并概述它们的发展，而不是讨论这个学说的消亡，因此还是回到论证的中心轨道，考虑一下这个学说的一些其他成分，它们源于古典作家的文学批评中，后来被意大利人融入他们的人文主义绘画理论，最后成为法兰西学院美学信条的基本成分。在后面的讨论中，吸引我们注意的将是对亚里士多德模仿理论进一步做的贺拉斯式的修改。贺拉斯对以往传统的形式与主题为基础的发明的鼓励，以及他对表情学说的贡献，上文已予讨论。
［本文原载于《新美术》，1990年第4期，
第64—75页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看下期）
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔 · 波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳 · 冯 · 艾克、爱德华 · 温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com