当代史学 | 大卫·萨默斯：自然主义的兴起
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自然主义的兴起
大卫·萨默斯 撰李本正、李宏 译
在中世纪末，美的事物是与感觉相称的事物的观念得到复苏，这个观念包含在一种更一般的原则中，即艺术应该诉诸感觉，这种复苏也许可与中世纪艺术本身的巨大繁荣相比。这个原则被最一般的亚里士多德的原则所包含，即没有任何思想不带有幻象，没有任何思想不带有心理意象。这个观念决不仅仅是抽象的，而是说明那些具有最深刻和最广泛的艺术史上的重要性的发明有道理，甚至说明，夸大视觉艺术，使其具有新的突出地位和重要的文化意义，这是有道理的。它与为源于道成肉身的玄义本身的图像所做的辩护一致，它也超出宗教图像（当然，宗教图像无疑是图像中的大多数）指向作为知识的最终来源的视觉世界。而且，由于幻象不仅仅是“认识论的”，而是与选择和意志有关，因而对于对行为的解释极其重要，因此，图像如同幻象，可以用来决定精神的发展，使每个人都能了解圣史，使基督教故事成为个人经验，从而通过改变经验来改变意志，使人们的灵魂得救。人们将感觉与低级的人性，与堕落相联系，但是堕落的条件也可以成为救赎的手段。有先见之明的上帝已经使人类适合于他将他们安排于其中的世界。
作为圣维克托隐修院的于格［Hugh of St. Victor］的《论教学》［Didascalicon］第七卷而传播的论文说，pulchritudo［美］引起人们的惊奇，如我们已看到的，本书影响了整个晚期中世纪对于艺术的讨论。[1] 尽管作者也以贺拉斯的口吻告诫人们谨防艺术的虚荣心，告诫人们不要对怪异的和荒谬的事物感到惊异，而这可以很容易使人们错误地称赞那些不过是奇异的事物，艺术却没有被完全否认。相反，上帝本身是真正的艺术家，是世界秩序的和谐与连续性证明了上帝的智慧。在事物的形式之后——事物的形式揭示了这个秩序——人们可以从颜色中获得乐趣。光揭示了一切颜色，天体不断地变化，有着贵重的宝石和花朵。这件伟大的作品充满了象征；例如，植物的美丽的绿色是复活的象征。我们也不应只赞美上帝的杰作。作者用明显地令人想起塞维利亚的伊西多尔［Isidore of Seville］的绘画定义但是没有早期作家们的吹毛求疵的特性的话说道，由某种“伪”人类智慧所完成的多姿多彩的对眼睛的欺骗也使我们感到惊异。[2] 此处绘画作为一种欺骗的艺术是典型的机械艺术，它靠颜色所进行的欺骗与上帝那可见的创造的华丽装饰呈一种同心的关系。
法国手抄本插图中的于格，12世纪90年代
世界是上帝的艺术，是上帝的绘画，是由最绝对的得体所支配的色彩游戏，这个概念，与一种我们即刻认识到的心理学相联系。每种感觉领悟不同的性质，在适合它的性质中得到乐趣。视觉得到色彩美的滋养，耳朵以我们在声音中发现的变化为乐趣。
在另一处，圣维克托隐修院的于格本人做了极重要的区分，这种区分最终是奥古斯丁式的区分，将事物的形状与颜色和外在性质相联系，将对事物性质的领会与内在性质相联系。[3] 我们“凭借其他感觉”来领会“事物的这些其他属性”。因此我们凭借味觉领会甜的滋味，凭借嗅觉领会芳香的气味，凭借听觉领会声音的旋律。这些性质——甜味、芳香和旋律一一实质上是精神的，正因为如此，“眼睛并不充满观看，耳朵也并不充满倾听”。人们用内在的人界定一种更高的但是直接的感觉，事物的性质成为心灵通往上帝之路的开端。这种“其他的”内在感觉，尽管并不明确地是一种共同感觉，甚至也不是一种“内感官”，却像共同感觉一样在它的心理学系统中占据一席之地，而这些观念只能夸大了共同感觉的意义。这些论点为一种首先求助于感觉的艺术提供了最深刻的正当理由，因为根据这样的观点，从物体的令人愉悦的性质上升到神的恩典的真正存在是可能的；它们也意味着，可以证明感觉和感觉的愉悦作为教诲的一种新的手段是正当的。
亚里士多德写道，由我们对于感觉的评价可以明显地看出我们的天然求知欲；如果我们必须通过感觉来学习，那么我们就必须通过感觉得到教育。如我已提出的，这个最一般的原理具有非常具体的结果。首先，它使人们以迥然不同的角度看待传统的图像学说。人们一直认为图像具有教育功能，因此是正当的，但是现在人们建议它们应当适应有限的人类知识的状况：并非它们应当只是可见的，如一幅圣像也可以是可见的那样，而是它们应当像可见之物；并非人们应当与它们不期而遇，而是应当仿佛与它们不期而遇，它们被放置于这样一个世界中，由于这个世界像是现在，因此能够将想象，因而还有灵魂，带到过去和未来的事件。在这种极其重要的转换中，图像变得像幻象，可见的外在事物和事件的内在图像，处于人类知识的早期阶段，紧邻着意志和欲望的精神主发条。这并不是说这些假定的内在图像只是被或者能够被画家们所参照；相反，必须创造它们，取得关于它们的一致意见。[4] 既创造幻象又创造绘画的这种勤奋的努力就是光学自然主义在晚期中世纪和早期文艺复兴的漫长和辉煌的发展，如果再有许多潮流来推波助澜，我们刚刚考虑的那些观念就不断会证明这一发展是有道理的。
正是根据这些，人们最终认为自然主义是一种简单有力的教学手段和默念的工具。自然主义对于在晚期中世纪和文艺复兴时期所广泛流传的祈祷的意象是必不可少的。[5] 乔托［Giotto］的同时代人，方济各会修道士乌戈·潘齐耶拉［Ugo Panziera］，反对“更高的”，无图像的祈祷的理想，他认为，一无所思是不可能的；“所有的聪明人都断定，灵魂在任何一段时间都不会空闲。”[6] 因此，不是试图凭借着一无所思来进行默祷，而是最好凭借“铭记上帝的爱子的仁爱……使那种仁爱作为一个物体保留在肉眼和心灵之眼的面前”来进行默祷。人们应当观看宗教图像，默念的最初阶段就是使想象中的幻象在心灵之眼前如雕塑一样真实，无论这些幻象来自感觉还是记忆。起初基督“似乎被书写在心灵和想象中”。然后他似乎“被画出轮廓”［disegnato］，然后“被画出轮廓并涂上阴影”，然后“被着色并被表现得有血有肉”。最后，他似乎“有血有肉并如浮雕一般”［rilevato］。意志（积极的精神美德）更加完美，以致它支配着想象（积极的物质美德），当基督的图像支配着心灵时，那么灵魂就“凭借神的正义应该得到默念和默祷的馈赠”。引人注目并以其本身充满心灵之眼的图像对于基督教灵魂的转化是极其重要的。因此它将在祈祷文献中存在几个世纪。弗朗西斯·培根［Francis Bacon］写道：“据罗马教会所说，图像可以固定住在它们面前祈祷的人们的深思，可以使他们举行礼拜仪式。”[7]
由于它们在幻想中有着共同的基础，因此诗与画相等，这一主题贯穿于我们所考察的许多论述中。作为逻辑的最低形式（如法拉比［al-Farabi］所分类的那样）诗歌求助于想象，在“评价”的前理性的和普遍的层次上劝导我们。如阿奎那所写，当我们这样被诗歌的虚构所劝导时，我们就倾向于一个矛盾的一方或另一方，这就是说——触及到我们的另一个持久不变的主题——想象的塑造就是行为的塑造。16世纪末，在反宗教改革的高潮中写作的费德里科·祖卡罗［Federico Zuccaro］用同样的词句论述说：“诗歌有着优美的虚构，它用可感知的事物既表达真理又表达谬误，因此更容易激励我们的灵魂追随真理，规避谬误。”对于绘画他写了相似的一些话，而绘画也影响着想象，他所用的语言让人想起莱奥纳尔多的 paragone［比较论］的论述，现在针对的是教会的目的。绘画表现了“善人的行动，有时也再现恶人的行径；因此它使我们知道了那些值得赞美和奖赏的人，也让我们知道了那些该受责备和惩罚的人，因此它至少偶尔使得人们聪明、谨慎和有道德”。图像“偶尔”使人们聪明、谨慎和有道德，因为他们通过实例得到教诲，而不是通过道理被说服。“圣教［Holy Church］作为渴望自己的子女身强体健的慈母，不满足于只通过耳朵的感觉引导他们忏悔，引导他们遵守神圣的戒律，而且借助绘画通过眼睛的感觉来引导我们，结果人们清楚地看到它所带给我们的优点和用途。”
如果这些论述可以说明绘画作为一种普遍的语言，因此作为普遍救赎的手段是正当的，它们也可以指向怀疑论。根据同样这些要素，蓬波纳齐［Pomponazzi］可以提出一些论点，这些论点以迥然不同的角度看待求助于想象的普遍性。蓬波纳齐设想了一方面是感觉和幻想另一方面是理智之间的社会等级关系。按照他对这个问题的表述，感觉和幻想是有理解力的少数人用以控制没有理解力的多数人的手段，用他们都能领会的图像说服他们，而不是用人们认为他们不能理解的论证说服他们。
知觉是一切知识的基础的观念于是给予视觉艺术一种新的正当理由，正是就它是视觉的而论，使艺术的重要性倍增。然而，在它提供了一种潜在的普遍的教育和启发手段的同时，这个新的观点引起了人们对可称作唯名论的引力场的事物的广泛讨论。即，如果感觉提供了基础，由这个基础提高就更加困难。如果如《论教学》第七卷的作者那样，说可感知的对世界的经验可以使人们理解更高的意义（或者，通过比喻使得可感知事物表明更高的意义，而这实际上是同样的事情），那显然是把信仰看得很重。人们可以赋予对感觉经验的解释更高的意义，但是在一种新的意义上感觉和意义的关系仍然是成问题的，而在原则上总有必要说明它们的联系。到文艺复兴的作家们重复普罗塔哥拉关于人是万物的尺度的格言时，与其说他们在表达对于在一种拟人化宇宙中人类心灵的力量的放纵的乐观主义，不如说他们在表达一种深刻的怀疑论，对人类知识的确定性和局限性的更坚定的信念。我们可以清楚地知道可以用我们自己的尺度衡量的事物。在它的最极端的情况下——用普罗塔哥拉本人的话来说——世界对于我们每一个人都以不同的形式存在。作为最完全地清晰表达感觉与世界间的一致的艺术，绘画——它既在它的物理—光学方面又在审美方面随视觉而发展——不可避免地既是对未见事物的信仰的需要的载体又是怀疑论的载体，既是教化的媒介又是怀疑的媒介。阿尔贝蒂的新绘画艺术是一种物理的、相对的知识的艺术。他的透视画法是对相对知识或者视点的系统化，要在其中做出相对判断的框架。因此在绘画成为一门科学的同时，它要经受到感觉的判断。
在引言中说道，观念的传统是成体系的；它们也在文化上以特定的方式成体系，为着使历史变迁的相互联系得到解释，就必须承认这种特定性。由于自然主义所指的或者所含蓄的事物，不能将在晚期中世纪和早期文艺复兴艺术中自然主义的发展孤立起来。模仿外观，即，使得图像如同幻象一样，意味着，或者能够意味着普通感觉所含蓄的一切，并发展了它们的意义。它不仅含蓄着一种生动和具体，和某种“对题材的处理”，而且含蓄着建立在某种知觉结构的假定的共性的基础上的观众的共性。普通感觉也蕴涵着光学的和更一般地说，物理的事物。如果自然主义要发展，那么，这个发展会沿着它的可能意义的路线分叉，其意义因任何数量的具体情境而曲折变化并被扩展，超出了朝向自然主义的最初的冲动，这或多或少是不可避免的。对外观的模仿可能是作为起码的技巧展示或者作为一种新的教学策略的一部分而发端的。然而，它并不仅仅是由这些早期阶段有机地发展起来的；相反，它既是被它自己在那个传统和情境中的意义所形成的，又是被这种意义所增强的。终于，绘画与光学在单点透视中的结合会产生被人们理解为一种非常完美的普遍艺术的事物，完全适应于人类的视觉和知觉的结构。发生这样的情况不是因为一切艺术都朝向自然主义发展，或者因为艺术技巧作为自然主义手段的发明而发展，即使这种发明对于自然主义的意义的实现是必不可少的，而且是在形成这种意义中的一种恒定的力量；相反，它是在一致性和说服力的最一般的程度上出现的，因为那时在那个传统中，自然主义与其他的意义和有意义的行为的模式呈特定的、成系统的关系。
系统的观念可以延伸得更远一些，指向一种社会的心理学史。机械艺术地位的提高和这种提高的制度化，意味着这些艺术中所使用的技能的地位提高了。和“杰作”最初是精巧的技艺和技巧的显示而最后在现代用法中表示质量高超、价值非凡的作品十分相似，[9] 机械艺术，最初在中世纪是人类生活的强烈的、物质上的迫切需要使其成为必要的那些技巧，后来如在弗朗西斯·培根看来的那样（并且如我们已看到的，在费德里科·祖卡罗看来的那样），正是因为它们与感觉和经验的世界相联系，成为正确的、创造性的思维的新的范式，和人类进步的可能性的新的范式。
[1] MPL, 176, col. 820ff。关于Didascalicon的原文，参见Buttimer和Taylor的版本；这两位现代编者都未收入本章，然而Migne将本章收入书中，不过是作为附录收入的。此书是作为中世纪手抄书的第VII卷出现的（参见Buttimer, p. xx），并出现于约1473年的editio princeps版。
[2] 同上。关于被许多中世纪作家所重复的Isidore of Seville为绘画所下的定义，参见MLA, pp. 48-49。
[3] MPL, 175, col. 21, 139。
[4] 参见J. Snyder, "Picturing Vision", Critical Inquiry, 6, 1980, pp. 499-526。
[5] S. Ringbom, “Devotional Images”, p. 164，认为“神秘的”不使用图像的信仰并不是晚期中世纪占支配地位的宗教理想，并说明在心理图像意义上的“图像”与在艺术品意义上的“图像”间的界限日益模糊。我们所考虑的作家大都是宗教作家。关于世俗的方面，参见Frederick II的话，“Fides enim certa non provenit ex auditu”，在O. Pächt, “Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape”中援引，JWCI, 13, 1950, pp. 13-47。J. Huizinga, The Waning of the Middle Ages: A Study of the Forms of Life, Thought and Art in France and the Netherlands in the XIVth and XVth Centuries, London, 1924，提供了许多例子说明图像在晚期中世纪的重要性。E. H. Gombrich, Art and Illusion，第四章认为“希腊艺术的革新”，西方艺术中自然主义的开端，起因于在荷马［Homer］的诗中显而易见的“将事物展现在眼前”的冲动，哥特式自然主义起因于一种类似的冲动（Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting, London, 1976, pp. 32-35）。关于中世纪心理学和晚期中世纪文学和艺术中的意象，参见V. A. Kolve, Chaucer and the Imagery of Narrative: The First Five Canterbury Tales, Stanford, Calif., 1984。关于新的心理学和道成肉身的神学，参见G. B. Ladner, Ad Imaginem Dei。
[6] Ugo Panziera da Prato, Trattati, f. xxxiii r和lxxiv。
[7] Advancement of Learning，载The Works of Francis Bacon, III, London, 1857, p. 381；在D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic, from Ficino to Campanella中援引，London, 1958, p. 201。在一个更可怖的实际的注中，无疑由于类似的原因，那些被定罪的犯人在被处死的那一天，一直到死的那一刻，基督的图像始终出现在眼前。充满着基督图像的想象就意味着一个灵魂即将被救赎。关于这些tavolette，参见S. Y. Edgerton, Jr., Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution During the Florentine Renaissance, Ithaca, N. Y., 1985, pp. 165-221。
[8] 关于Aquinas，参见上面第9章n. 17；关于F. Zuccaro, Scritti, pp. 252-253。随着论证的进展，Zuccaro援引了6世纪末的教皇Gregory the Great的“最美的隐喻”，绘画是“libro delli idioti”。关于Gregory和关于教会中关于图像的早期讨论，以及参考书目，参见H. Kessler，"Pictorial Narrative and Church Mission in Sixth-Century Gaul", Studies in the History of Art, XVI, Washington, D. C., National Gallery of Art, 1985, pp. 75-91。关于Pomponazzi，参见The Renaissance Philosophy of Man, ed. E. Cassirer等，pp. 277-278，以及参考资料。
[9] W. Cahn, Masterpieces: Chapters on the History of an Idea, Princeton, N. J., 1979。
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）
作者简介：大卫·萨默斯（David Summers，1941—），曾任弗吉尼亚大学艺术理论与意大利文艺复兴艺术研究教授，1984年被选进美国艺术与科学学院。代表著作有《米开朗琪罗与艺术语言》《感觉的判断》《多元真实空间》等。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。