经典赏读 | 潘诺夫斯基：《阿尔布雷希特·丢勒与古典遗珍》第四节（上）

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按：1915年，年仅二十三岁的潘诺夫斯基出版了《丢勒的艺术理论——尤其是其与意大利艺术理论的关系》。六年后，这位在学术上相当早熟的艺术史大师撰写了《丢勒对古迹的态度》，认为丢勒从意大利那里接收了艺术理论知识，并通过15世纪意大利范本间接见到古典艺术的复兴。潘诺夫斯基质疑豪特曼的如下说法：丢勒是直接受到古典原作的激发，他在奥格斯堡见到这些原作，而不是在博洛尼亚、帕多瓦或威尼斯。潘诺夫斯基不仅以缜密的考证反驳了豪特曼，还进一步解答为什么北欧艺术家需要靠意大利中介方能结识古典艺术之类问题。在《丢勒的生平与艺术》中，作者继续论述丢勒与古典艺术的关联。按照凯瑟琳·卢伯《丢勒与威尼斯文艺复兴》（2005年）里的说法，潘诺夫斯基对丢勒之精神肖像的刻画，一直主导着关于丢勒的学术讨论，五十多年来还未有人在这方面成功地挑战潘诺夫斯基。1955年，《丢勒对古迹的态度》译成英文，更名为《阿尔布雷希特·丢勒与古典遗珍》，收入《视觉艺术中的意义》。我们将此文最后一节的中译文拿来与大家分享，由于内容较长，故而分为上下两篇。本期推送上篇。

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阿尔布雷希特·丢勒
与古典遗珍

潘诺夫斯基  撰

邵 宏  译

严善錞  校

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 四 根本性的问题 

^{歌德曾偶尔在直接针对那些鄙视古典样式的浪漫派写实艺术家的一段讥骂之言里，如此表达了自己的观点：“Die Antike gehört zur Natur, und zwar, wenn sie anspricht, zur natürlichen Natur; und diese edle Natur sollen wir nicht studieren, aber die gemeine?”（“古典艺术是自然的组成部分，而且当它感动我们的时候，它就是本真自然的组成部分；难道我们不该去研究这高贵的自然而只细察普通的自然吗？”）[90]}

^{歌德用这种特有的、几乎没法用英语重复的术语，即“本真自然”［naturalness］这个具体的概念，代替了“理想主义”［idealism］这一通常指称古典艺术的概念。他想说的是，“普通的”［common］自然（可以描述为“野生的自然”）与“高贵的”［noble］自然之间存在着差别。然而，后者不同于前者是因为更高的纯粹程度，也可以说超感觉［intelligibility］的程度，而并不是本质上的不同。正相反，后者是更为“本真的”［natural］自然；按照歌德的说法，古典艺术厌弃“普通的”自然而赞同“高贵的”自然，不是要否定自然，而是要显露出她最深处的意义。}

^{在如此重新阐述有关beau idéal［理想美］这一学院派学说时（从而把“自然主义”与“理想主义”这一传统对立分解为“高贵”与“普通”两种自然主义）[91]，歌德使用“自然”与“本真的”这种词语，显然有着耐人寻味的意义（“自然”与“本真的”不同于“现实”［reality］与“实在的”［real］）。[92] 在这个意义上，歌德像是听从了康德［有关自然］的著名定义：“Natur ist das Dasein der Dinge, sofern es nach allgemeinen Gesetzen bestimmt ist.”[93]（“存在是由普遍法则决定的，就这点而言自然就是万物的存在。”）如果我们谨慎地将我们对古典艺术的理解限定于对其表现形式的理解，而我们又惯于把这些表现形式看作是“古典的”，且是从这一术语较为狭义的而论（粗略地说，从奥林匹亚神庙［Temple of Olympia］和帕特侬神庙［Parthenon］，到摩索拉斯陵墓和帕加马祭坛［Altar of Pergamon］，以及所有从属的表现形式），我们就能很好地理解——且在一定程度上接受——歌德想说的东西。}

^{帕特侬神庙的雕像}

^{帕加马祭坛}

^{正如物理学家或昆虫学家的世界包括全部的特殊事件或标本，每一特殊事件或标本仅被视为代表着一种法则或种类一样，古典艺术家的世界同样包括全部的风格，每一风格又代表着许多的个体实例[94]  ——“特殊”归纳为“一般”不是凭借推论式的抽象，而是靠着直觉式的综合。[95]}

^{古典艺术的这种typenprägende Kraft（“类型发明能力”）从每一媒介都看得出来；古典艺术甚至能给再现神–人基督［God-man Christ］提供原型，因为它已使所有可能的题材具有了普遍有效又充满真实性的形式。正如希腊建筑的方法赋予无生命物质的属性与功能以堪做楷模的表达方式，希腊雕塑与绘画的方法同样也确定了生命之物尤其是人的性格与行为的典型形式。不但是人的身体结构与动态而且还有人内心主动与被动的情绪，都根据“匀称”与“协调”［harmony］的规范，而被升华为高贵的姿态和激烈的搏斗，升华为虽甜蜜但伤心的离别和狂放的舞蹈，升华为超然的沉着和英勇的行动，升华为悲与欢、畏与痴、爱与恨。所有这些情绪状态都被归纳为阿比·瓦尔堡爱用的“哀婉公式”［pathos formulae］这一说法；这些公式注定保持其有效性达数百年之久，而且在我们看来显得“本真”，就因为这些公式与现实比较起来已“理想化”了——因为丰富的特殊观察都已被简缩和升华为某种一般的经验。}

^{因此，能将种种现象保存下来并对之做出梳理，这是古典艺术的永恒荣光；但与此同时，这种做法又是古典艺术不可逾越的障碍。类型化［typification］必定暗含着节制［moderation］；因为个体只有与那些“普遍法则”［general laws］相符时才会被接受，而按照康德与歌德的说法，“普遍法则”规定了“本真”，也就不存在极端。从亚里士多德到盖伦、卢奇安和西塞罗，古典美学都强调和谐（συμμετϱία, ἁϱμονία）和适度（τὸ μέσον）；每一追求无法量度［measureless］的时期，要么就是对古典样式不感兴趣，要么就坚决否定之。希腊建筑无法唤起一种超自然的［preternatural］空间视象［vision］（应当从失重悬置［weightless suspension］这一意义来说超自然的空间，就如拜占庭式的教堂或是哥特式的垂直特征），而没有表现出自然力的有机平衡；用于再现人物形象的希腊公式，当需要表现或是神圣风格的［hieratic］严厉，或是毫无节制的动态时，就只得遭到摒弃。因为，正如古典的“优美姿势”是由动态支配的静态，而古典的“哀婉母题”则是由静态支配的动态；所以古典艺术中的动态与静态都似乎服从于完全一样的原则，即从前不为人知的对应法。尼采［Nietzsche］曾正确地阐明，希腊人的精神远非仅为“edle Einfalt und stille Grösse”（高贵的单纯与静穆的伟大），而是受［两位艺术之神］“酒神精神”［Dionysian］与“日神精神”［Apollonian］之间的冲突所左右。但在希腊艺术中，这些原则既没有害处也甚至不可分离；这些原则“通过古希腊人惊人的意志”而统一了起来。其中既没有无动态的优美，也没有无节制的哀婉；人们会说“日神精神”就是潜在的［in potentia］“酒神精神”，而“酒神精神”则是实在的［in actu］“日神精神”。}

^{由此我们可以明白为何德国的文艺复兴运动无法直接学习古典艺术：与其说是因为没有足够的古典作品，不如说是因为从15世纪北方的角度来看，古典样式尚未成为“审美经验的合适对象”。由于在中世纪国际传统失势而各种民族倾向得到更加自由彰显之际，北方民族已发展出一种与古典艺术完全相反的态度，以至任何与古典艺术的直接接触变得毫无可能。}

^{“较为狭义的古典艺术”趋于模式化［typical］，除了其他需要考虑的因素外，还有这么一个事实可以解释这一情形，即“较为狭义的古典艺术”是基本立体的——亦即它的视象被限定于可触知的［tangible］人体范围内，这些人体就算没有组合成不断延伸的群像，也依然保持着绝对独立与自足的状态。于是，所有艺术创造基于其上的协调［coordination］或统一［unification］原则也就必须在立体的人体本身里奏效。每一人物形象脱离了自身的环境，自身就必须包含着统一性与多样性，这种情形只有在它说明或代表许多实例时才有可能。}

^{另一方面，15世纪的北方艺术是排他主义［particularistic］与入画的［pictorial］。看看由可触知和有限的人体与不可触知及无限空间相互作用所产生的发光现象，这种相互作用试图将人体与空间融合成一种同质的量子连续体［quantum continuum］[96]，并试图创造出——最好是用绘画和各种版画媒介，但也可以凭借某种绝技［tour de force］而采用雕塑和建筑媒介——连贯的图画形象，这些图画形象之所以连在一起，靠的就是主观的“观点”一致以及同样主观的“情绪”一致。[97] 古典艺术从普遍的空间截取了特殊的对象，此时它只有通过赋予每一个体以再现性或模式化的意义才能获得多样性的统一，15世纪北方的艺术，则是把特殊对象与普遍空间相混合，由此使它们具有了假定的多样性，于是北方的艺术就会承认它们是特例：在个体实例享有整体中的部分［pars in toto］地位时，也就没有必要将其视为代表整体的部分［pars pro toto］。}

^{15世纪北方艺术中这种主观与详述的态度（丢勒在其著名的言论里描述过这种态度，即每一位德国艺术家都需要“一种从前未见的新样式”）[98]，能够在两个领域里起作用，这两个领域都在歌德“本真”或“高贵的”自然之外，因此而互为补充：现实的［realistic］领域与想象的［fantastic］领域，一方面是个人肖像、风俗［genre］、静物和风景的领域，另一方面是幻想［visionary］和幻觉［phantasmagoric］的领域。纯粹的现实世界易受主观的感官知觉影响，可以说它展现在“本真”自然面前；幻想与幻觉的世界同样由主观的想象力所创造，它则存在于“本真”自然之外。这不奇怪，丢勒能够同时创作《启示录》以及像《乡村夫妇》［Rustic Couple］或《厨子和他的妻子》［Cook and His Wife］这样的风俗版画；[99] 还有格吕内瓦尔德［Grünewald］画的魔鬼与［雕像］《龙达尼尼的美杜莎》［Medusa Rondanini］相似，都非常清楚地说明古典艺术把美——或者用另一种说法“本真”——甚至授给了恶魔。}

^{丢勒，《乡村夫妇》(铜版线刻)}

^{所以，即使德意志和低地国家曾经充满古典原作，德国和荷兰的艺术家也不会需要它们：艺术家们会忽略或是不喜欢它们，就像意大利文艺复兴时期的艺术家忽略或不喜欢拜占庭式和哥特式艺术品一样。的确，自15世纪以来，北方人也同样一致地努力复兴古典遗珍，16世纪在法国、德国和低地国家与在意大利一样，都是人文主义的时代。德意志的人文学者深入地钻研古代历史学与神话学，能用古典的拉丁文和得体的希腊文写作 [100]，把他们的姓氏翻译成希腊文或拉丁文[101]，勤奋地收集特别标出“Sacrosancta Vetustas”［神圣古迹］的实物残迹。但所有这类勤勉用功的对象都是古典的题材而非古典的形式。}

^{在北方，rinascimento dell’antichità［古迹复兴］起初基本上就是文人与古物研究者从事的一桩事情。一直到丢勒，艺术家都完全不参与此事；这场运动早先的倡导者，也就是那些学者，显然不能或是不愿从审美的角度来欣赏或者甚至细看古典的作品。即使是最有学问和敏锐的北方人文学者，对“神圣古迹”［Sacred Antiquity］的艺术方面缺乏兴趣，这实在是令人难以置信。波伊廷格也许是他那个时代最伟大的收藏家和古物研究者，但是他真正关心的是古典铭文、图像资料、神话和文化史。我们知道，丢勒最好的朋友维利巴尔德·皮克海默便藏有珍贵的古希腊罗马钱币，但他只是把收藏用在了一篇讨论罗马货币与纽伦堡货币相对购买力的专论中。[102] 在丢勒向他的一些人文学者朋友索求的序言手稿里（但幸好没用），我们见到照惯例提到古代一些我们通过普林尼［Pliny］而知的大艺术家，却没有一句论及那些保存下来的作品所有的艺术，或者甚至是教育方面的价值。[103]}

^{《奥格斯堡的墨丘利》的被发现在本文里显得如此突出，波伊廷格（我们记得是他将之占为己有）对其也有极大的兴趣，并专门为它写了一份长篇报告。让我们将这份报告的开头部分与一封信的一段文字做个比较，意大利人路易吉·洛蒂［Luigi Lotti］在信里描述了一件类似的事情，就是在1488年发现的像是拉奥孔群像［Laocoön group］的小型复制品。在波伊廷格的报告里我们读到：}

^{修道院的院长康拉德·默尔林［Conrad Mörlin］得知工人们在该地挖掘出一尊石头，这石头已被刻成了墨丘利雕像，没有铭文。［这神像，］他的头有双翼且环绕着圆头带，双脚呈翼状且全身完全裸体，除了左边垂下的披风。此处［即墨丘利的左边］还立着一只公鸡，正抬头望着他，而他的另一边躺着一头牛或是公牛，牛头上顶着墨丘利右手抓着的钱袋；墨丘利本人举着节杖，节杖［装饰着］两条毒蛇或大蛇，它们在上部弯成一个圆圈，在中间它们连接成一个结，最后它们的尾部又折转朝向节杖的柄部。[104]}

^{路易吉·洛蒂的记述如下：}

^{他见到三个优美的小萨梯，安放在一个小型的大理石底座上，三个萨梯都被一条大毒蛇盘绕着。在我看来它们都非常地优美，所以人们以为听得到它们的说话声，它们像在呼吸着、叫喊着，用一些令人惊奇的姿势保护着自己；你几乎看得出，中间的那个萨梯正被打败而渐渐断气。[105]}

^{两段文字的差异令人惊奇。意大利人的记述对题材与历史细节表现出明显的不感兴趣；他更着迷的是对艺术品质的敏锐感受（“在我看来它们都非常地优美”）和情感价值，尤其是生动表现出的身体受苦。[106] 德国作者则纯粹专注于古文物的问题；他满足于确定了挖掘出的人像表现的是墨丘利，正确地饰有头翼［head-wings］、脚翼［foot-wings］、钱袋和节杖，还伴有墨丘利专属的动物（不过所谓的牛或是公牛实际上是山羊）。所问的第一个问题涉及是否有铭文，具体描写中最详尽的部分用在了描述节杖上。之后该报告便冗长而拖沓地讨论起那些标志物的象征意义以及该神像本身的家谱；墨丘利的家谱被追溯到埃及的月神透特［Thoth］，最后还与德意志的主神沃坦［Wotan，又名奥丁（Odin）］（文中称作“Godan”，据说是古德语的“God”［神］）有关。}

^{这段文字是北方对古代样式最初的惯常反应。一件古典作品被认为对于全面的学术研究极其重要，但并没有作为美好的事物而被感受到；美好的事物未能被感受到，是因为北方的艺术意志没有接触到古典遗珍的艺术意志。雅各布·贝利尼［Jacopo Bellini］的速写本、《埃斯科利亚尔修道院素描集》、《佛罗伦萨图绘纪事》［Florentine Picture Chronicle］、尼科莱托·达莫代纳［Nicoletto da Modena］、马尔坎托尼奥·拉伊蒙迪［Marcantonio Raimondi］和马尔科·登特·达拉文纳［Marco Dente da Ravenna］的铜版画，在德国只有哈特曼·舍德尔［Hartmann Schedel］和胡蒂希［Huttich］的古文物汇编，以及波伊廷格和佩特汝斯·阿皮亚努斯［Petrus Apianus］编的《古代圣铭集》可以媲美。因此这类书籍中用作插图的木刻版画 [107]，普遍存在着一种纯粹古物研究的态度，虽然制作这些版画所公开宣称的意图就是要“复现”当初的古典雕塑。首先注意到的是那些本身包含有铭文的作品，其次注意到的是那些用于图示铭文中的人名或概念的作品，再次注意到的是那些由于明确的图像志特征而被认为重要的作品。所以，对这些插图提出的要求并不是要恰当地复现出艺术效果，而是要从铭文学和历史学角度，对值得注意的地方做出清晰无误的复现。}

^{确实，即使在意大利，古典艺术作品的描摹者也不免会改变原作的风格特征。但是他们不会无视风格特征：他们用自己时代的眼光来看待古典作品的审美特质，且的确看到了古典作品的审美特质。从文艺复兴之初起，古典原作的所有意大利复制品，好的、差的或是平庸的，都与其原型有着直接的审美联系，都主要是对原型的形式外貌表示欣赏。北方的木刻版画则正好相反，与其说是对古典艺术作品的复制，不如说是对考古实例的记录。甚至在丢勒使北方人了解到古典的动态与比例之后，德国的学者——还有许多艺术家——仍然不了解古典艺术作品的外貌特征，就像现代的欧洲人不了解黑人或蒙古人，他在他们身上可以察觉到一般的特征，却不能感知到个体的独特之处。我想证实的是，阿皮亚努斯的《古代圣铭集》是一部由德国最有能力的古典学者们编纂的书籍，该书的插图作者把丢勒的一幅素描，只是就图像志的一些附件做过改变，便冒充古典时期《运动员》［Athlete］雕像的描摹品（图版85—87），还能向世人呈现出丢勒画的“亚当”，就像波伊廷格书中的《墨丘利》（图版74）一样，做些表面的改变以符合考古学的目的。[108] 正如在哈特曼·舍德尔1493年出版的《纽伦堡纪事》［Nuremberg Chronicle］一书中一样，公众的好奇心继续满足于那些部分或完全虚构的插图。在图像志方面，插图必须是正确与明晰的（但是《纽伦堡纪事》仍然能将同样的一幅木刻用于完全不同的城市），而阿皮亚努斯的读者需要的则是有点像“古典美”的东西。但这便是问题之所在，他们才不在意这种美是否就是原作所有的美。[109]}

^{图版85  阿尔布雷希特·丢勒，《裸体战士》（素描）}

^{巴约讷，巴斯克历史博物馆}

^{图版86  《来自黑勒嫩贝格城的运动员》，}

^{维也纳，艺术史博物馆}

图版87  《来自黑勒嫩贝格城的运动员》，木刻版画，仿自图86，选自佩特汝斯·阿皮亚努斯，《古代圣铭集》，第413页

图版74  《罗马的墨丘利》，木刻版画，仿自图版71，选自佩特汝斯·阿皮亚努斯，《古代圣铭集》，英戈尔施塔特，1534年版

^{[90] Goethe, Maximen und Reflexionen, M. Hecker, ed., 1907 (Schriften der Goethe-Gesselschaft, Vol. XXI), p. 229.}

^{[91] 我们即使在日常的讲话里使用“本真的”一词，都不仅是描述属于自然的一切，而且还有一种耐人寻味、同时又表示赞美的意思，这个意思几乎等同于“高贵的单纯”或“和谐”之类。以“本真的”姿势为例，我们理解为这个姿势既不难看也不矫揉造作，而是因意欲表达的内容与表达内容的形式之间的绝对一致而发生的。}

^{[92] 于是古典遗迹的风格也许可以描述为“自然主义的理想主义”。没有这一限定性条件，“理想主义”的概念就不仅会成为“古典”风格的特征，“古典”风格通过使歌德称作的“普通自然”变得“高贵”以希望对自然本身表示欣赏，而且还会成为那些完全不尝试对自然表示欣赏的风格的特征。}

^{[93] Kant, Prolegomena, 14.}

^{[94] 所谓“选择论”［theory of selection］，在不断重复且常遭嘲笑的有关宙克西斯将五位（或七位）处女“最美部分”相组合而达到完美这一传闻中被戏剧化了（另比较《罗马人的功绩》第四十七章［误，实为第六十二章。——译注］里有关“美丽的佛洛瑞恩提那”［fraw Florentina］的故事，无疑源自这一古老的传闻），该理论因此可被视为对本身得到正确遵守的审美原则做出的实感说明。}

^{[95] 我认为，“自然”与“现实”的差别被W. Worringer (Genius, I, 1919, p. 226) 误解了。在对所有“古典–朴真”［classic-organic］艺术表达出众所周知的反感中，这位作者声称现实转变成自然是一种“理性认知”的行为过程，将“现实”界定为“就自然法则而言尚未被理解力洞察、尚未经导向自然法则的一般ratio［理性］程序整理与改进的自然……尚未遭理性认知的原罪（‘Sündenfall’）亵渎的自然”。实际上，古希腊罗马时期将“现实”转变成“自然”与现代使“现实”服从于情绪或情感一样，既是一种创造性直觉的行为，也是一种纯粹的认知行为。“现实”是从特殊角度所见的全部客体，“自然”是从一般角度所见的全部客体。但是在艺术活动的领域里，一种角度与另一角度一样都是“创造性的”。如Gustav Pauli曾绝妙地说道：“古典艺术的理性就是直觉。”}

^{[96] 这点请比较A. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie, Vienna, 1901, and “Das holländische Gruppenporträt”, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXIII, 1902, p. 71ff.。按照这位伟大的学者所言，正是在德语低地国家、代表着北方最纯粹的艺术意志的艺术中，实在的人体与无形空间的统一，比其他地区都更强烈地为人所追求并得到更有效的实现。有趣的是，注意一下Arnold Geulincx这位移民到荷兰的安特卫普学者，竭力反对对有形量与无形量做任何区分；依据他的说法“自由”空间与被有形物体占据的空间一样“有形”，因为两者都是同质的corpus generaliter sumptum［一般意义上所理解的人体］。}

^{[97] 古典与北方之间在艺术理解上的差别，也许可以比作——用Windelband的术语来说——有关知识的“普遍规律”体系与“特殊规律”体系之间的差别。古典艺术相当于自然“科学”，这类科学意识到抽象的（即定量的）和在个体实例中被认识到的普遍规律（例如苹果掉下来时的引力定律）；北方艺术相当于人文的，也就是历史的学科，这类学科把个体实例视为更大但依然具体（即定性的），且在更广阔的范围内仍然是个体“序列”中的一个环节（例如一个具体行会章程里的变化，被视为从中世纪到现代的“发展过程”中的一个例子）。在自然科学家从特殊规律的角度从事研究时（比如地理学家描述一座具体的山），人们可以说他并没有将这座山看作是一般自然的一部分，而是看作一个sui iuris［独立的］现象，是某种逐步形成的事物，而不是某种被造成的事物。反过来，人文学者从普遍规律的角度从事研究时（例如经济史的研究者试图为所声称的普遍有效性确立某些规律），人们可以说他像个想成为科学家的人那样行事。}

^{[98] Lange and Fuhse, op. cit., p. 183, line 29.}

^{[99] 在丢勒的铜版线刻B. 94《年轻夫妇与死神》［The Young Couple and Death］里，人们会觉察到在同一件作品里两种倾向的会合。}

^{[100] 例如参见G. Doutrepont, La Littérature française à la cour de Bourgogne, Paris, 1909, p. 120ff.。}

^{[101] 人文学者的这一习惯解释了丢勒书信中一段晦涩的文字（Lange and Fuhse, op. cit., p. 30, line 24ff.）。丢勒在一段绝妙的拉丁文与意大利文混合体里，开玩笑地表达了对Pirckheimer外交业绩的赞赏，Pirckheimer曾勇敢坚定地抵抗“Schottischen”，也就是强盗贵族［robber baron］孔茨·肖特［Kunz Schott］这个纽伦堡的主要敌人的军队：“El my maraweio, como ell possibile star uno homo cusy wn contra thanto sapientissimo Tiraybuly milytes.”［拼写依照E. Reicke, Wilibald Pirckheimers Briefwechsel, I, Munich, 1940, p. 386已做校订。应该注意的是，这位出色的作者情有可原地不知道我1922年发表的一篇文章，仍然认为这段话无法解释（第388页）。——作者补注］“Tiraybuly”只有作为专有名词才能理解（大写字母也说明了这一点），而且就是对Kunz［孔茨］这个名字做幽默的“希腊人名式”［graecized］改写，这做法可能是从Pirckheimer开始的：Kunz=Konrad=Kühnrat（“大胆的主意”）=Thrasybulus［（古雅典将军）色拉西布洛斯］。那句“sapientissimo Tiraybuly milytes”所以就是与“Schottischen”同义，因此整句可以译成：“而我感到惊讶的是，像你这样的一个男人是如何拒不退让并反抗最狡诈的孔茨（肖特）如此多士兵的。”在16世纪，把Konrad这个名字说成Thrasybulus并不少见，例如有证据表明法学家Conrad Dinner便使用了假名“Thrasybulus Leptus”（Jöcher, Gelehrtenlexikon, Pt. II, col. 130）。}

^{[102] 参见上文第301页，注释64。}

^{[103] Lange and Fuhse, op. cit., pp. 285-287, 329-335. 特别是丢勒认定皮克海默对意大利艺术的兴趣只是就其处理“故事”（主题）而言，“尤其有趣的是与你的那些研究有关”（Lange and Fuhse, p. 32, line 26）。}

^{[104] Epistola Margaritae Velseriae ad Christophorum fratrem, H. A. Mertens, ed., 1778, p. 23ff., 部分引文参见载于Hauttmann, op. cit., p. 43: “Chuonradus Morlinus, abbas... lapidem ilic ab operariis effossum Mercuriique imagine sculptum, sine literarum notis comperit, hunc scilicet capite alato et corona rotunda cincto, pedibus alatis et corpore toto nudum, nisi quod a latera sinistro ipsi pallium pendebat, hinc etiam ad pedes gallus suspiciens stabat, et ad latus aliud subsidebat bos, siue taurus, super cuius caput manu dextra Mercurius marsupium, sinistra vero tendebat caduceum draconibus, siue serpentibus, parte supreiori ad circulum reflexis, in medio caduceo nodo conligatis, et demum caudis ad caducei capulum revocatis.”}

^{[105] G. Gaye, Carteggio inedito d’artisti, I. Florence, 1839, p. 285（瓦尔堡常常援引并做过类似的解释）：“Et ha trovati tre belli faunetti in suna basetta di marmo, cinto tutti a tre da una grande serpe, e quali meo iudicio sono bellissimi, et tali che del udire la voce in fuora, in ceteris pare che spirino, gridino et si fendino con certi gesti mirabili; quello del mezo videte quasi cadere et expirare.” 另比较有关梵蒂冈藏拉奥孔群像的众多且常常是绝佳的评论文字，compiled by K. Sittl, Empirische Studien über die Laokoongruppe, Würzburg, 1895, p. 44ff.。}

^{[106] 这种动作自然的感觉，当然是因为路易吉·洛蒂的意大利文写作而得到了强调。}

^{[107] 哈特曼·舍德尔编的《杂录》［Collectanea］和《世界编年史》里的那些插图，不用说都不是面对原作的素描写生，而是源自其他的素描。}

^{[108] 参见下文第334页及以下诸页。}

^{[109] 这就是为什么有关铭文的书籍里的插图，就风格本身而论表现出对古典风格如此缺乏欣赏力的原因。参见Apianus’Inscriptiones, pp. 364 and 503里的那些木刻版画，那都是特别过分的实例。缺损的部分只要看来必不可少便毫不犹豫地得到修复，而仅有形式意义的所有东西都被草率地删除了。除了一个有凭有据的例子（Apianus, p. 507）之外，胡蒂希、波伊廷格和阿皮亚努斯的书中的那些木刻版画从未标明雕像的残缺状态。《奥格斯堡的墨丘利》的左手被加上了，可是对于艺术效果来说很重要的壁龛则被省略了。两代人之后，Marx Welser让人将这个形象刻成铜版画用于其《奥格斯堡纪事八书》［Rerum Augustanarum libri VIII］（op. cit., p. 209，错印成190，本书图版72），场面便出现了完全不同的变化。此时的插图作者试图尽量处理好这件作品的实际外观，从姿势到因破损或侵蚀而致的损坏模样；如果他有所省略，也是以牺牲图像志意义而不是艺术效果为代价的：他意识到壁龛重要性的同时却漏掉了头翼。有关阿皮亚努斯书中插图更为详细的研究，参见下文第330页及以下诸页。［尤其是Phyllis Williams的文章，上文列举第10页。——作者补注］}

［本文选自欧文·潘诺夫斯基，

《视觉艺术中的意义》，邵宏译，严善錞校，

商务印书馆，2021年6月第1版，第243—253页］

（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

《视觉艺术中的意义》购买链接

（完）

邵  宏

译者简介：邵宏，1958年生，现为自由译者与作者。主要译作有《文艺复兴时期的思想与艺术》《论艺术与鉴赏》《风格问题：装饰历史的基础》《艺术批评史》等，主要著作有《美术史的观念》《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》《设计的艺术史语境》《东西美术互释考》等。

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