史学回眸 | Sydney J. Freedberg：关于贝伦森、鉴定学以及艺术史的一些想法

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按：前几期我们分享了潘诺夫斯基关于丢勒的研究成果。从这位艺术史家的一段段精彩的论述中，我们觉察出，原来他对鉴赏绝非一无所知。虽然潘诺夫斯基坚持认为鉴赏家与艺术史家各有各的任务，但他也申明，二者并无原则上的区别，而且相互补充。
1988年10月6日，Freedberg在佛罗伦萨的加比内托·维瑟斯图书馆［Gabinetto Vieusseux］以公开演讲的形式谈论了鉴定学与艺术史的关系。他自然考虑到一些人对贝伦森等鉴赏家的批评声音，于是在字里行间对其进行了回应。他从贝伦森的游学生涯谈起，夹叙夹议地过渡到对鉴定之任务、过程、危机与价值的分析。本期推送的便是Freedberg这份讲词的中译文。

关于贝伦森、鉴定学

以及艺术史的一些想法

Sydney J. Freedberg  撰曾四凯  译

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1988年正好是伯纳德·贝伦森首次踏上意大利这片土地的一百周年。这件事在贝伦森的传记中至关重要，并且它的重要性还远远超出了其个人的意义本身：因为它标志着人们在研究和理解意大利艺术方面翻开了崭新的一页，我们甚至可以把它描述为这个世纪最具影响力的事件之一。艺术史家以及广大的社会公众，应该铭记这个预示着一个伟大成就即将诞生的关键时刻。当时，贝伦森只是一个年仅23岁初出茅庐的小伙子，文质彬彬、才华横溢，具有非凡的个人魅力。一年前刚从哈佛大学毕业，在那所著名的高等学府里，主要致力于语言和文学方面的学习。他当时一贫如洗，只能设法从富有的朋友们那里获得一点资助（尤其是伊莎贝拉·斯图亚特·加德纳），以便在之后的若干年里，在欧洲度过一段难得的游学生涯。当时贝伦森主要游历了法国、英国和德国；尽管他依然注重发展自身的文学才华，但在那段时间他对视觉艺术产生了日益浓厚的兴趣。不久之后，他抵达意大利，受到这里大量艺术珍品的熏陶，这一切对他产生的影响犹如醍醐灌顶：更加坚定了他对艺术研究的兴趣，尤其是对意大利文艺复兴绘画的兴趣，他下定决心要将自己全部的精力和天赋都投入于这项研究。

贝伦森

我们从贝伦森与友人们在这个阶段的书信往来中不难发现他在这里获得的灵感和欣喜，这让我们感觉到自己读到的不仅仅是一种个人的经历和体验。贝伦森对于此前在欧洲游学岁月的方方面面感触良多，在英国，尤其是在牛津大学，他获得了在美国并且只有在哈佛大学才能体会到的那种充实感。不管在其他任何地方都无法带给他如此兴奋的感觉，只有到了意大利才让他对周边环境的反应如此强烈而鲜活——贝伦森感觉自己的身心仿佛得到解放，同时还发现自己与这里的环境似乎在冥冥之中早已注定了将会是一种和谐统一的关系。他的这种反应或许也体现出对种族和历史神秘性的共鸣。由于贝伦森当年离乡背井，所以他在自己的书信中流露出意大利这个地中海国家对于他这样一个在东欧度过童年的人所具有的特殊吸引力，并且还给了他一种温暖而辽阔的感觉，宛如重返故土。在这个多元的文化环境中，年轻的贝伦森兼具多重身份，他既是东欧人、美国人、波士顿人、哈佛人、当代的圣公会教徒，同时也无法摆脱自己与生俱来的犹太血统——毕竟身为犹太人才是他最本质的身份，是其他所有身份建构起来的基础。贝伦森如此钟情于意大利这片土地，或许只有长期流落他乡的犹太人重返古代地中海旁的那片故土时才能体验到这种感觉。

年轻的贝伦森抵达意大利时面临的复杂文化现象本身并不独特；只是由于身处这种崇尚个性发展的文化氛围之中才赋予他产生创造性行为并充分发挥自身潜能的契机。贝伦森颇具自知之明，非常清楚自己的天赋和个性；他偶尔也会做出谦逊的姿态（正如他早年给加德纳夫人的信中所表现的那样），但这似乎并非发自肺腑。他在这样一种崇尚个性发展的文化氛围中变得日益成熟，尽管在19世纪80年代末90年代初贝伦森原先所处的社会环境中，年轻人往往很难找到发挥自身潜力的途径，或不懂得如何把握时机。然而，我们从贝伦森迅速争取到崭露头角的机会，获得自我个性的完善，就可以看到他坚忍不拔的毅力与勇气。不仅他倾毕生之力研究的对象是艺术品，贝伦森独特的个性本身也是一件艺术品，他通过与艺术品之间不断的互动，借助心灵、眼睛和手来塑造自己的个性，贝伦森在这方面的技巧与他在把握艺术品与现实之间关系的技巧一样娴熟。

塔蒂庄园［Villa I Tatti］，是贝伦森位于意大利的家，这里不仅珍藏着他钟爱的绘画和雕塑作品，同时也为自身业已成为艺术品的贝伦森提供了栖身之所。在贝伦森事业发展初期，他就计划将来把这座别墅作为自己的纪念馆，用于纪念自己所取得的成就。而且，像大多数纪念馆一样，同时也意味着使它所纪念的事物成为永恒。当贝伦森把塔蒂庄园捐赠给哈佛大学的时候，他把它当作一种必要的赎罪。作为赠予大学的礼物，正如同捐给教堂的“奉献”［奉献是指捐赠给教堂的礼品］一样，不仅可以赦免捐赠者的罪过，而且还能净化这些“奉献”。这个捐赠也可能是为了弥补环境造成的缺憾（尽管这一点我并不肯定）——能够把贝伦森所处年代的生活环境与当时的社会氛围融合在一起——因为他自幼未曾拥有过良好的成长环境。

贝伦森在塔蒂庄园

显然，这座典雅的别墅里收藏的艺术品皆非同凡响，都是贝伦森自我个性的体现。然而，如果我们反复强调贝伦森是如何的大公无私、如何的知行合一，这显然也与事实不符。贝伦森有时难免会在作品中彰显自己，或者偶尔也会矫揉造作与自我卖弄。尽管时常出现这些问题，但我们还是可以从他作品的字里行间，发现一份极其真诚的态度：他的言语中蕴涵着知性与道德的信念，传达出自己所体悟到的真理的力量和影响。

然而，令人遗憾的是，通过对文学风格现象的剖析，我们可以感受到这种影响在我们当代文学欣赏中已经逐渐减弱，它的道德力量亦已日渐式微。我们不应忘记贝伦森在转向视觉艺术之前，他原先的理想是成为一名作家：贝伦森并不想成为普通意义上写作新闻报道或叙事稿的记者，而是希望能够做到“文以载道”，且作品本身可以达到一定的艺术水准。这个理想，以及他认为能够实现它的途径，完全属于贝伦森那一辈人的理想——尤其是在英国。当贝伦森前几部著作出版之后，迅速风靡，一举成名，当时的读者对它们青睐有加。尽管玛丽·贝伦森在这一系列作品中到底发挥多大作用我们不得而知，然而他们却不可避免的带着那股特有的气息——虽然我们如今已经不喜欢那种感觉了——那种时而以一种居高临下的姿态来进行道德训诫——时而以生硬刻板的文体，抑或浮夸做作的佩特主义来说教。虽然我无法断定贝伦森的文学风格中带着这些打着时代烙印的特征到底应该算是优点还是缺点，然而，他却是以一种极其严肃认真的态度来对待自己作品中的绝大部分内容——尤其是那些带着沉重的道德教育或哲学沉思的部分。由于贝伦森确实具有非凡的文学才华，因此他也想去沟通交流而并非一味的说教——他并不打算只是简单的归纳总结，而是想准确地传达出真实的个人体验。他当时的语言应该算得上是大师级的——灵动、精辟、准确，描述细致入微，可以与同时代最优秀的文学家相媲美。当他叙述的对象是周边的环境或其中的人物而非艺术史的时候——就像他在1952年出版的著作《谣言与反思》［Rumor and Reflection］一样——那种敏锐、优雅以及表达的生动睿智都提醒着我们——那个辞锋犀利而深刻的老人已渐渐离我们远去，再也不能在这儿表达他的观点，我们再也无法领略到他谈话时那种与众不同的魅力了。

贝伦森所处时代的本质决定了他不仅关心自己作品的文学价值，而且也注重它的教化训诫以及哲学沉思，当然，最终还是关注它的道德价值。显然，贝伦森早年就想创作这样的作品，到了晚年，这种要求变得日益迫切，因为他感觉自己的信仰受到越来越多的挑战。尽管他的辩论说理能力很强，但他更多的是依靠反复地强调重申而非分析推理。至今我依然清晰地记得，早在43年前我有一次去拜访桑塔耶纳［Santayana］，他讲述了自己从哲学的角度剖析贝伦森的特点：桑塔耶纳说，贝伦森非常缺乏系统思维的能力。尽管他这样说多少有点不够厚道，甚至可能出于敌意，但他的话还是让我获得一些启发，我觉得桑塔耶纳的观察是正确的。贝伦森的独到之处并不在于他善于进行归纳总结（他睿智的话语也许作为格言警句更有价值，而不应作为哲学真理），恰好相反，在于他对特殊体验的感悟和欣赏能力特别强。由于他擅长把艺术研究的敏感性与细致入微和最精确的权衡、比对以及参照借鉴等诸多能力融为一体，这才使他显得如此与众不同。在艺术史上，能够集这些卓越的品质于一身，必将造就一名优秀的鉴定家，正如我们普遍公认的（虽然贝伦森自己颇不情愿地承认这一点），鉴定是他诸多成就中最有价值的部分，同时也最具影响力。

尽管贝伦森擅长运用理论和善于归纳总结，但他似乎一直不愿意使鉴定学成为系统化、受到广泛关注的学科。他觉得进行鉴定的训练索然无味，乏善可陈。正如他在1927年出版的《方法三论》开篇语所言：

这段时间，我一度想把“鉴定”这个动词的内涵写下来。然而，很遗憾的是我既没有闲暇也没有耐心把它条分缕析地梳理出来。那种系统论述应当留给本笃会的隐修者［successors of Benedictine industry］来完成，因为他们自诩能够做到详尽彻底并且兼具科学性。

然而，在贝伦森从事鉴定事业伊始，他就打算写一本关于艺术批评方法的著作，并且在1894年已经完成其中一部份，也就是题为“鉴定学入门”这篇文章；后来并没有补充新的内容，它在1902年收录于《意大利艺术的研究和批评》第二辑系列丛书，这篇文章单独成册，付梓发行。我们从这篇文章里可以了解到贝伦森作为一位鉴定家早期的工作方式［操作模式modus operandi］；同时，它在关键细节上的描述细致入微。不过，遗憾的是，它并没有充分或令人信服地阐述贝伦森其后事业发展中所应用的鉴定法。他从未给我们仔细讲解他的鉴定方法，除了偶尔略显夸张地演示一下，就像他在《方法三论》中所做的那样，但效果并不尽如人意。

由于贝伦森没有主动阐述自己的鉴定法，因此我也不能自以为是，主观地提供贝伦森鉴定法所依据的原则和做法。但是，我或许可以根据自己对贝伦森著作的了解以及我与他进行交流的经验，得出一些我认为他可以接受的结论，并且我也愿意把这些心得体会整理成自己对鉴定学的一些想法。

首先，让我给鉴定学及其目的作一个总结性的定义：运用某一领域（在这个例子中，指的是艺术史）的专业知识来鉴别所研究的对象，以确定他们的质量，并且评估其特点。贝伦森早在1894年就给鉴定学下了一个更加简明扼要的定义：“为了判断艺术品之间的相互关系而对他们进行比较”。这样的训练可能需要一定的哲学或理论基础，不过在实际运用中，却是相当可行的，因为它关注的并非一般原则，而是对某些特定事物的准确体验。这种独特的体验正是鉴定的本质所在，然而我们只有通过把这一领域内的专业知识进行相互联系和比较之后才能确定它的意思。因此，鉴定行为得出的每一个判断结果（既是定量的又是定性的）其实都会自动地和其他相类似的事物进行比较。把这些相似的事物放在一起考虑，他们就会构成艺术领域里一类风格相近的事物。然而，历史总会留下某些具有特定个性的人物生活过的痕迹，甚至是他们的名字，而鉴定的结果则往往可以让我们了解这些艺术家的基本特征。在美学上重构某些被认定以前存在过的艺术家，这在鉴定中应该是不可避免的，而这可能是鉴定最吸引贝伦森的地方。他崇尚美学化的个性，而如今，他自己也成为人们推崇美学化个性的典范。

鉴定家专业知识的积累在很大程度上依赖于两个工具，一个是内在的，而另一个则是外在的。第一项工具就是他必须具备非凡的视觉记忆力，似乎在大多数情况下，对审美意象特别感兴趣的，往往都是博闻强记之人。贝伦森确实在这一方面天赋异禀，不过他还是善于运用外部资源来强化自己在这方面的能力。尽管在他开始鉴定事业之初，应用这项外部资源相对来说还是很新的：这就是艺术品的照片。贝伦森住在塔蒂庄园的那段岁月里，他创建了艺术品照片首屈一指的专业档案库，这不仅为自己提供了诸多便利，而且，由于他的慷慨，也极大地造福了许多想在艺术鉴定领域做出一番成就的年轻人。

当然，这样一个档案库所发挥的作用是巨大的，但是它也有自身的局限性。有抱负的年轻鉴定家可能并不清楚应该如何把这些照片与储存在他们视觉记忆里的美学意象相结合才能产生最佳的效果：可以说，只有当这些照片融入了鉴定家本人对相应艺术品深刻的记忆时，它们才能被赋予鲜活的生命。没有人比贝伦森更了解这一点，他也许是艺术史上从事鉴定活动有史以来最热衷于收藏视觉体验的专家，并且他收藏的艺术品照片内容包罗万象。

关于照片的问题不仅仅涉及色彩，当然色彩问题也很重要，不过我们现在已经能够提供色彩相当精确的摄影照片了。然而，照片总会在某些方面与视觉真相有所偏差（彩色照片也是这种情况，即便最不吝惜成本的画商所购买的幻灯照片也一样）。鉴定家只有通过对艺术品原件的亲身体验才能够得到最真实可靠的判断，几乎没有其他手段可以达到这种效果。这不仅仅是一条准则。只有通过对艺术品本身的了解，鉴定家才能准确地判断眼前的事物确实是艺术品原件：尽管其中或许有损伤所造成的缺憾，以及作品本身在后来的创作过程中因受到外界干扰而引起的改变。如今，鉴定家可以借助科技辅助手段得到更准确可靠的判断，贝伦森在开始自己的鉴定事业时，应该没有想到有朝一日能够有如此便捷的辅助手段。

贝伦森经常运用主观判断，他认为这些是有效的证据：包括自己的知觉与反应，以及比较记忆的作用。当然，这其中必定也有个人的、主观的不确定因素在发挥作用，不过，我们的实践经验表明，只有在某些特殊情况下，主观性的因素才会取代客观判断。充分认识和了解这些个人的、主观性的因素，并且只有在合理的情况下才很慎重地运用它们，这应该成为鉴定家的责任以及那些兼备专业知识与道德严谨性的鉴定从业者的习惯。

鉴定家应当训练和规范自己整体的主观判断系统，以便能够更好地进行鉴定判断，并且可以阐述诸多审美体验。首先，这种模式要求鉴定家像音乐的演奏者一样——让自己的主观意识进入一种中和虚无的状态，这相当于让客观的乐器充分发挥出自身的特色，使它能够随时非常准确地传达出每一个跳跃的音符。实际上，可以说如果你愿意，你可以把自己最强烈的情感倾注到客观的乐器当中，赋予它灵感。因此，当鉴定家作为受体发挥出最佳的敏感性时，他就能够更好地观察这件艺术品。如果我们把这个过程与大致相似的雷达或声纳系统的工作原理作比较，就可以帮助我们更好地说明它的工作原理。因此，在观者与艺术品之间进行的信号交换或许可以理解为一种双向的过程，能够产生贝伦森所说的观者成功地鉴定出这个物品的结果。从而，能够达到主观与客观的和谐统一，按照实用主义的话来说，那就是解决了它们之间的差异。

这也是使之更加客观的权衡过程，因此鉴定家首先必须充分收集证据，就像我们前面已经提到的，这个阶段也是对证据进行消化吸收的过程，接下来的阶段就是把它与鉴定家既定的视觉材料库中看起来与之相关的某件艺术品之间进行参照比较——并且在实际操作过程中尽量做到更加客观化。不过，指定的鉴定对象和比较材料中的形象之间很少是一一对应的关系，如果它看起来似乎完全契合，那也许更值得怀疑和推敲了。产生差异的一个原因在于我们所获得的研究发现并没有我们期望中那么多。引起差异的另一个更重要的原因是艺术品在时间序列中的位置。我们研究的每个对象都是真正的艺术品——而不是大机器生产或低加工产品——它是艺术家在其发展过程中的一个记录，并且这件作品的形成方式显然具有其特定的时代烙印。艺术品的创作是一个历史事件，并且在与之最密切相关的一系列历史事件中占据了一席之地。因此，鉴定家的任务并不是简单地进行相似事物的配对，而是评估在他们的相似性中，哪些因素会对鉴定产生影响。因此，鉴定家应该努力地再现他所研究的艺术品被创造出来的生动过程。他的鉴定行为，正如任何历史学者的鉴定行为一样，应当是一种准确而又灵活可控的动态过程；在更多的情况下，他进行的不是匹配运算［matching operation］而是插值运算［interpolation operation］。如果检验的对象是他处于艺术生涯的特殊时期创作出来的作品，还需要进行外推运算［extrapolation operation］。打个比方，假如插值运算是建造普通桥梁的话，那么，外推运算显然就是更加大胆、更为艰巨的过程，就像是架设悬臂式桥梁。之所以强调艺术品特定的时间因素，其中既有准哲学式的原因又有实际的考量：缺失时间的鉴定是不完整的鉴定行为，至少它应当准确到证据允许的范围之内。从根本意义上来说，无法判断出时间的鉴定行为其实是微不足道的。

鉴定家必须意识到自己很难找到完全匹配的相似物，在他研究的对象与相似物之间，以及在那些最接近的相似物之间可能会有主观判断上的差异，鉴定家在处理这些可变因素时应当特别警惕。由于很少有完全契合的相似物，所以他应该判断它与自己作为标准的范例之间差异有多大——可允许的差异量是多少，是否会超出可接受的范围。这个过程可能是对鉴定家敏感性最严峻的考验，但是，这里至少有具体化可控的部分——从既定资料库类似的例子中，凭经验判断出差异的范围有多大。这种控制不仅可以应用于形式上的差异，而且也可以应用于鉴定过程中的另一个主要方面：这就是对艺术质量的评估。

我们一直在谈论鉴定家获得的证据以及他对这些证据进行评估的方式，似乎他们仅仅是定量的，不过我也相信，除了鉴定过程的最后一个阶段之外，这或许是正确的。当他不断地观察和吸收自己研究的对象所提供的证据时，其实这位鉴定家同时也已开始自己的定量分析过程——他在评估这位艺术家艺术表现的质量：艺术效果、艺术说服力、成功与否，以及这件艺术品所包含的因素里传递出来的五六个其他相似的观念。不过，“Quality”这个词包含了两个主要意思（Quality这个词的一个意思是质量，另一个意思则为性质），此处所指的意思仅仅是其中之一；然而，有些矛盾的是，它的另一个意思则是定量的——某物的性质是指它的属性，即整体性质的一个构成要素，比如坚硬是岩石的属性，我们也可以说坚硬是岩石的一个性质。鉴定家如果想要了解自己研究对象的质量（第一个意思），只有通过对其性质的研究（第二个意思）。正如我前面提到的，这种了解与他对自己研究对象的定量解读不仅同时发生，而且实际上也是密不可分的。因此，鉴定家对艺术品质量的评估并不神秘。由于需要对各项证据进行复杂的综合，以便最后得到综合性的判断，因此在某种程度上，它必然具有主观性，不过，正如我之前所说的，那样的证据是定量观察的结果。

我前面一直在谈论鉴定的训练，似乎它主要应用于形式因素。不过，如果能够适当地重视我们刚才讨论过的定性因素，就会发现鉴定的训练确实主要应用于形式因素，这也正是贝伦森在早期的文章中反复强调的。然而，鉴定家要判断一件艺术品的作者或应邀进行其他任何形式的历史鉴定，显然都必须考虑到这件作品所要表达的内容。鉴定家应用于形式属性解读的所有过程在这里同样行之有效——对相似物的比较、插值法（interpolation）、外推法（extrapolation）、对质量的判断（通常意义上的质量判断），以及对可允许误差范围的控制。不过，即使这些过程都是一致的，我们赋予它们的意义却不尽相同，而且鉴定家研究作品的形式因素或许比研究作品的内容要可靠得多。当然，在描述艺术品的内容时，必须用客观、定量的方式来呈现艺术家的真实情况；否则，作品内容就会变成主观意思的表述了。鉴定家应当尽量精确地解读其中的含意，并且把它所包含的证据纳入自己的判断当中，同时他还必须清醒地认识到把如此多的主观性因素纳入自己原本均衡的判断系统之内可能会对自己整个鉴定事业有一定的影响。

正如任何历史性的思考方式一样，鉴定家的分析结果应当受到检验，以便看看他们是否具有内在一致性——也就是说，风格的各个要素之间应该是相互一致的。分析一个对象如果产生看似迥然不同的、不一致的，或者与大部分证据无法融合的性质（按照quality这个词的两个意思来说），那么我们就可以认为这整个对象应该进行折衷考虑。单个对象整体上应该可以被看作是一个正在运作中的“格式塔”，它不需要过多的齿轮咬合就能发挥作用，以此类推，这位鉴定家收集于一个资料库的任何一组对象也能通过这种方式发挥作用（如某位艺术家或某个艺术流派）。一个新的形式因素或表达方式，如果它被认为是这个研究对象的一个可靠属性，并且之前一直是有效的，那么它就应该融入到现有的“格式塔”之中，在某种程度上重新安排自己的整体性以及内部作用的方式，而不应贸然使之中断或脱节。

如今鉴定家的任务与贝伦森从事鉴定实践时基本无异，然而，当代鉴定家手边却拥有了诸多辅助设备，这是科技进步的结果，在贝伦森所处的那个年代是无法拥有的。其中最重要的设备用于协助我们观看：多种形式的放射线摄影术，红外线和紫外线设备，以及宏观摄影；这些技术中绝大多数使得我们能够透过艺术品的表层，看到它原先的构图，往往能够获得很有价值的结果。其他的设备则应用了化学或物理等科学：例如分析作画所用的颜料和清漆、应用树木年代学以及热致发光等前沿科学。这些设备有时能够起到决定性的作用，有利于鉴定家作出判断时增加把握性。尽管这样的证据来自于知觉的领域之外，但是对鉴定家作出正确的判断却是一种有效的辅助手段。化学和物理的数据大部分是客观的（虽然并非总是客观的），然而只有当研究对象本身是客观的，视觉辅助手段所产生的数据也才会是客观的：在他们被用作有效的证据之前，鉴定家必须先对他们进行充分阐释和合理控制，就如同他应用于自己的研究对象一样。

我只是概要地说明了鉴定家任务的性质和过程，然而，我还是希望自己能够呈现出其中的一些复杂性，这门学问的观念以及它所要求的素养和规范。同时，我也希望自己能够揭开鉴定神秘面纱的一角，使它不再让人觉得眼花缭乱——那些最权威的鉴定家有时就像变戏法一样，运用信手捻来的临场反应（他们偶尔有意为之，让鉴定显得更加神秘莫测）。首先，需要强调的是鉴定并不是一种难以测度且非理性的“直觉”。“直觉”只是一个快速而短暂的过程，只有最专业的鉴定家才能获得计算机电光石火般的反应速度，他把研究对象与自己脑海中所掌握的相似物进行比较、分析，然后得到一个解决方案。这个过程不仅在运算速度上，而且在它所运用的基本比较机制方面似乎都有点像计算机；但这决不是在贬低鉴定家，因为没有任何人工智能可以提供鉴定家自身所拥有的这种知觉敏感性以及对变量无限的分析演算能力。

尽管我们对鉴定家和计算机之间相似性的比较只是局部且片面的，然而，在这两者可以放在一起相提并论之前，贝伦森早已是自己所处那个时代最具天赋和才华的鉴定家之一。可是，最近这段时间，贝伦森的名誉却遭到无端的严重损害。值得注意的是，贝伦森所受到的伤害和诽谤，并非来自任何专业的艺术史家，当然更不是严肃的、学者型的传记作家，而是来自于寻求轰动效应的新闻记者，他们的厚颜无耻（实际上可以说是恶意）是由于他们对艺术史以及鉴定在艺术史中所发挥的作用茫然无知。他们把攻击的矛头指向贝伦森，说他并未一直把鉴定用作学术研究的辅助手段，而是将它用于谋求一己私利。最近，由于科林·辛普森［Colin Simpson］卑劣无耻地诋毁贝伦森，已经被约翰·波普-亨尼西爵士［Sir John Pope-Hennessy］在公众媒体上发表文章加以制止，并且要求他不要再作任何恶意的评论。梅莉·希可丝特［Meryle Secrest］之前对贝伦森的抨击似乎更加有据可循，因为希可丝特把它放在自己所写的贝伦森传记的附录中，虽然这本传记构思精巧、文笔流畅，尽管作者摆出一副颇具专业水准的架势，但观点还是有失偏颇。附录中的这份名单提供了贝伦森以往48例更改自己鉴定结果的案例（在70年左右的时间内），据说出于金钱利益的考量。恩斯特·萨缪尔斯［Ernest Samuels］教授所著的贝伦森传记内容翔实、令人信服且具有学术价值。当他写作这部书的时候，我主动承担起为他调查希可丝特小姐关于贝伦森据说为了不良动机而对艺术品给出不同鉴定结果的这份名单是否属实。结果，我发现其中只有一例或许可以让人怀疑贝伦森的信誉，但是我目前所掌握的材料也不足以证明他在这件事情上存在值得让人诟病之处。应该注意的是希可丝特所列举的某些例子，由于她本人对艺术史和艺术市场的无知，就贸然认定贝伦森重新进行鉴定是为了哄抬画价，但事实却与她所说的情况恰好相反。同样为了协助萨缪尔斯先生，我重新审视了贝伦森与伊莎贝拉·斯图亚特·加德纳［Isabella Stewart Gardner］之间的往来——这是他职业生涯中最能确定是以画商—代理人身份出现的一段交往。至于贝伦森在1894－1921这二十七年间出售给加德纳夫人的绘画作品，我比较了最近的学术观点，发现贝伦森超过百分之八的鉴定意见至今依然正确可靠。鉴于艺术史研究以及鉴定学在二十世纪应运而生的科技辅助设备的巨大发展，尤其是贝伦森在结束与加德纳夫人合作关系之后这七十多年间科技发展的突飞猛进，我们只能得出这样的结论：从这个例子中，我们可以看出贝伦森作为一位鉴定家，他的鉴定准确率还是相当高的——当他直接面临艺术市场道德观念的考验时，我们不仅可以肯定他的鉴定质量，同样也应该肯定他的职业操守。

鉴定学在艺术史中所发挥的作用至关重要、不可或缺。那些不赞同这种说法的人可能会坚持认为鉴定过程中所使用的方法和程序太过于主观了，而且往往容易招致滥用。尤其是后一种情况中的某些实际经验增加了人们的这种担忧，但它还不至于达到让人们全盘否定这门学问的程度。无论如何，到目前为止还没有发展出任何一门可以取代鉴定学的学科。当然，既然艺术史被称为历史，那么，理应把考虑问题的基础建立在历史事实之上，然而我们还无法通过客观的手段保证所有的史料像档案一样真实可靠。因此，可以遵循的原则就是我们的历史材料应当依赖于接近客观的或者客观化的鉴定证据。或许有些人没有积累必要的史料就能完成艺术方面的某些文章——尤其是那些涉及准哲学或主要关于批判性观念的著作，而且在某些领域内具有严格实证主义倾向的艺术史家也会单凭文献的字面意思就写出一篇报告来。不过，那种把鉴定学提供的证据丢到一旁熟视无睹的实证主义可能会因此陷入极大的困境。即使在建筑学研究方面，鉴定学也被认为对于促进建筑艺术史的形成是一个必要的辅助手段，鉴定家应该大致遵循历史学家的逻辑顺序，从开始阶段就收集文献资料——若非如此，他们所呈现的证据往往会缺少时间、地点和人物等基本要素的立足点。

虽然鉴定学服务于各类艺术史，但是它与艺术风格史的关系最不同寻常，并且我相信这是它对鉴定从业者所具有的特殊吸引力。正如我们已经注意到的，鉴定过程中需要对艺术品进行最细致认真的检查，而且要求鉴定家具备非常敏锐的反应能力。主要检查形状、线条、色彩、光线和明暗等视觉形式：他们是艺术品在视觉感官上能够被理解的事物，换言之，是它的审美本质。鉴定家通过分析这种审美本质以及它被融合为统一整体的方式，必然就会得到自己对各个风格要素以及他们结合方式的评估，主要是在形式方面。然后，鉴定家继续把个体对象与他们所属的等级和顺序联系在一起，大致对他们进行风格上的分类。

广义上的艺术史界限更加灵活，鉴定学也被纳入其中，成为它的一个组成部分，但是他们之间的差异就像目的与结果之间的关系一样：“一个是需要进行详细评论的分类学；而另一个则是相互关联的、综合性的叙述。风格史家，或者在辩论过程中自称是风格史家的鉴定家，经常会为了不同的目的给鉴定家这个角色赋予特殊的重要性和不同寻常的证据价值。尽管鉴定家所面临的问题相当复杂，不过当前艺术史研究的方法日益丰富，因此他们在处理问题的方式上，也发生了显著的变化。人们应当注意鉴定学和风格史之间重要的差异，不过也应该肯定他们之间最主要的共同点：首先关注事物的审美本质，这可以作为这些相互联系且相互补充的学科之间一座沟通的桥梁。

如果鉴定家对某件艺术品的内容三缄其口不予评价，那么他的主观价值判断就会在诸多的考量因素中占据相当大的份量，艺术史家，尤其是风格史家则不会受到类似因素的困扰。鉴定家所追求的分析解释结构并不像艺术史家的那般细致而严谨，不过它由于包含了主观因素而变得不易失衡。无论如何，即便是最忠实的形式主义者也会承认形式因素至少可暗含情感意义或者直接将它表露无遗；几乎每一件有价值的艺术品都会阐释富于表现力的内容，并且通过形式因素把这个内容传达出来，他们相互穿插，彼此加强，在功能上其实是不可分割的。正是由于这个原因，风格史家肯定不会允许仅仅用形式来定义“风格”：一件艺术品的“风格”（或一类作品的风格）不仅刻画了它的形式世界和他们的表现方式，而且也塑造了它的情感与观念世界及其表现方式。因此，随着风格史家的成长，他会超越以往的范围和深度，突破先前鉴定家旧有的窠臼，从而在情感和境界上迎接一个更为开阔和复杂的新世界。

从事与风格史相关领域研究的鉴定家可能更倾向于研究创作者的情感世界和思想状态，他们或许会被认为更加主观：这就是所谓的批判性著作的惯例（不同于客观性的或可以核实的“历史性”著作）。鉴定家往往有这种倾向是可以理解的：因为训练鉴定家高度的敏感性以便对他所研究的作品的艺术质量始终保持着敏锐的反应能力，毕竟这是批判能力中最基本的组成部分。他们从鉴定学转移到风格史的写作并非是对风格史的一种妥协。当然，假如这种批判能力是以最严格的规范进行训练的话，这恰恰是对风格史的极大丰富。艺术品与乐谱相形之下，处境稍好一些，然而两者之间的共同点在于，虽然自身都具有异常丰富的内涵，但他们皆为无声之物，需要通过演绎来赋予他们声音。这就是为什么批判性文章必须与纯粹的历史结合才能完成艺术史作者的完整使命：两者相互需要，以完善和成就对方。如果缺少批判的成份，历史本身往往就会变得残缺不全。

并且，正是由于艺术史写作的批判性，决定了他们希望了解的应该是文献的状况；而与艺术相关的文章追求的则是艺术的地位。有些批判性著作妄想取代艺术品本身成为读者关注的焦点，我并不赞同他们的做法，无论它是为了误导读者抑或出于其他任何目的。然而，我更想强调的是，我反对那种试图把视觉艺术作品演绎成文字上的等价物的写作方式。批判性评论努力的方向不应在于试图把视觉作品翻译成文字，而应当运用语言来阐释它。伪装成批评家的作者，与历史学家一样，其实都是他所研究学科的仆人。

或许，我对鉴定学粗略的勾勒，尽管在风格上与以往有所不同，但是和贝伦森打算阐述的内容在本质上并不会有太大的出入。同样，我对和鉴定学最为密切相关的艺术史的描述，与贝伦森本人关于鉴定学的观念应该也不会有太大的差异——虽然这与他首次涉足这一研究领域的时间，已经又过去了一个世纪左右。但是，时至今日鉴定学依然至关重要，并且也是最经久不衰的艺术史门类。尽管我描述了这门学问的特征和其中的奥妙，但是贝伦森或许想与我在一个重要方面展开讨论：那就是我缺乏像他们那样对哲学和道德基础的坚持；尽管贝伦森历尽世事沧桑，然而在他个性鲜明地运用自己独特的鉴定手法背后，蕴涵着的是他如《圣经·旧约》先知般深邃的精神世界。

［本文选自曾四凯，《塞蒂尼亚诺的智者》，

中国美术学院出版社，2020年5月第1版，第220—235页］

（插图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

（完）

作者简介：Sydney J. Freedberg，哈佛博士。1954—1983年任教于哈佛，1983—1988年就职于华盛顿国立美术馆。主要著作有：《文艺复兴盛期罗马和佛罗伦萨的绘画》（1961）、《安德烈亚·德尔·萨尔托》（1963）、《意大利绘画，1500—1600》（1971）等。

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