【当代比较文学】耿波 杜肖楠 l 爵士时代的声音：菲茨杰拉德小说中的听觉叙事 ——以《了不起的盖茨比》为中心

作

者

简

介

耿波：中国传媒大学教授，比较文学与世界文学专业博导。杜肖楠：中国传媒大学比较文学与世界文学专业硕士。

爵士时代的声音：菲茨杰拉德小说中的听觉叙事

——以《了不起的盖茨比》为中心

耿波    杜肖楠

摘要：菲茨杰拉德的小说中存在着丰富的听觉叙事。这些听觉叙事，主要受到黑人宗教音乐、济慈美学的影响，现代噪音也被菲茨杰拉德写进了自己的作品中。听觉叙事在菲茨杰拉德的作品中发挥了三种叙事功能：塑造了作品中的抽象空间，还原了社会关系，提供了作品中人物表演性身份的舞台。关键词：听觉叙事 济慈 噪音 叙事功能

菲茨杰拉德（1896－1940）

 F·司各特·菲茨杰拉德被誉为“爵士时代”代言人，他刻画出美国爵士时代大都市的感观世界，透过文字，读者可以看到二十世纪二十年代城市从大型城市向大都市转型之后带来的变化。菲茨杰拉德时刻保持着对城市各种声音的倾听和记录，听觉叙事进入到他的作品中并融合在城市书写中，现代性声音和现代性城市的高度融合，加上菲茨杰拉德在语音、词意方面的写作技巧营造出了现代性阅读感，逐渐形成作家独特的写作风格。

一、菲茨杰拉德小说中

的多重音景

声音存在于一切文本中。作为爵士时代的代言人，菲茨杰拉德用文字记述了美国二十世纪初的声音环境，刻画出城市和乡村的典型声音意象以构建出不同的声音场景和空间，推动故事情节的不断发展。在菲茨杰拉德的作品中，早期代表作《人间天堂》更多集中在普林斯顿校园音景和乡村风景，而中后期代表作《了不起的盖茨比》则开始转向对城市音景的刻画，关注噪音在城市声音环境中的形象，自传体小说《崩溃》通过书信体和随笔的方式直接记述了菲茨杰拉德对声音的诸多感受，详细记述了爵士时代的听觉习惯和流行取向，成为研究这个时期作品的重要资料。从菲茨杰拉德的整个作品集中，更多的体现出声音在一个时期的线性发展，从声音内容、内涵、生产方式多方面揭示了声音如何塑造人们的听觉习惯、并从人们的听觉习惯中产生新的消费方式和道德观念的过程。菲茨杰拉德1925年出版了自己的第三部小说《了不起的盖茨比》，却没有获得预期的报酬，也是从这部小说开始作者和他的小说都更像是在演绎“失败的权威”，美国与欧洲、东部与西部、城市与自然的诸多矛盾全部包含在其中，盖茨比像挣扎在资本主义社会中的中年版艾莫里，也更像永远在追逐着时代的菲茨杰拉德。

菲茨杰拉德，《了不起的盖茨比》，

姚乃强译，北京：人民文学出版社，2004。

与《人间天堂》不同，《了不起的盖茨比》展示的更多是美国东部的城市音景，它融合了大量现代性声音风景的因素，例如充斥着整个城市的噪音和伴随着舞会的机械类声音，同时菲茨杰拉德也贯彻了自己的声音美学，在小说中添加了大量充满色彩、画面感的自然声音意象，这是对之前作品的延续和超越。此外，尼克的讲述，更多的是对处于同一个音景中的人们表现出来的不同接受方式的显现，说明声音在一个空间内的角色总是在不停变换、不能用单纯的线性模式来分析，对音景的分析是存在着诸多决定因素的，体现了声音叙事描写的深度和复杂性。听觉与视觉不同，人们无法主动选择所在环境中的声音，因此声音的接受必然是固定也是被动的，例如对噪音的接受是一个音景长期对人们听觉习惯的改造过程，在这个过程中人们默认了噪音的存在、并不断赋予噪音新的形象。《了不起的盖茨比》主要场景在长岛、灰谷和纽约市，三者的音景风格迥然不同却通过噪音埋下了小说的整体城市音景风格，长岛上盖茨比嘈杂的派对、灰谷中破落的修车店和嘈杂的火车站以及纽约市中心喧闹的大街和宾馆，同样是多种声音共存的空间却形成了不同的音景，同样的声音在不同的音景中角色也是在不断变化的。

《了不起的盖茨比》（2013）剧照

在《了不起的盖茨比》开头中有一个声音尤其引人注目，它已经不单纯作为一个声音背景存在，而是屡次产生反转直接来到了舞台最前方，那就是尼克第一次来到汤姆家做客时的电话声。这个电话声贯穿了整个晚餐始末。第一次电话铃响的时候，汤姆和黛西都在尝试用表面的平静来掩饰他们对电话声的在意，贝克的偷听行为最直接暴露了在场的人对这个电话表现出的浓厚兴趣，而尼克虽然在场，却因为不能理解电话意义而被排斥在一个突然形成的社群外。第二次电话响起的时候，黛西对汤姆表现出了明确的否定态度，此时已经初步了解电话具有的特殊意义的尼克对电话声有了详细的听觉描述：“我无法猜测汤姆和黛西在想什么，不过我相信即使贝克小姐也不可能把这个第五个客人急迫而又尖利的声音完全置之脑后” [1]，电话声作为一个单纯的声音却能直接占据一个主角的位置，让在场的所有人无法避开它的压迫，足以体现出一种声音帝国主义。如罗兰巴特指出的那样，“它使我们听到一个身体，然而这个身体不具备公民身份，不具备人格，但却仍旧是一种分离的身体；而尤其是，这种噪音越过可理解性而直接地驱赶象征体系” [2]，在一个空间内出现一种覆盖了所有声音存在的电话声，它的出现不再是叙事陪衬，电话声反客为主吸引了所有人的注意，成为了压迫其他人声音和思想的工具。当读者知道这个电话是由汤姆的情人梅特尔打来时，更能理解到这是一种社会关系的压迫，电话声带来了一个不在场的人，它无形中打破了一个听觉秩序——能听到同一个声音的人被划分为同一种群体，而技术革命打破了听觉空间的限制，电话声带来了一个完全不属于这个群体的人，这也暗喻了新旧社会的又一冲突。同时电话起到了一个特殊的角色，它将一个场景或者一个特殊事件轻易转移到了另一个场景中，尼克通过这个电话知道了一个不属于这个空间中的人和事，这种空间上的重合才是打破这个空间稳定性的关键。

1926年电影《了不起的盖茨比》海报

《了不起的盖茨比》中描写尼克第一次参加舞会、也是盖茨比第一次出场的场景是全书的第一个高潮：“酒吧那边忙得热火朝天，一巡又一巡的鸡尾酒使整个花园里弥漫着酒香，直至到后来整个空气都活跃起来，充满了欢声笑语，充满了脱口而出、转眼便忘的打趣和寒暄……众人的歌声像演唱歌剧一样提高了一个音阶……人群的组合变化越来越快，忽而随着新来的客人扩大，忽而散开又聚拢。她们在不断变化的灯光下，在潮汐般起落的面孔、话语和色彩中间穿梭往来。” [3] 在整个舞会中，没有具体的形象描写，也没有具体的声音形象出现，却又有大量色彩和光泽带来的震撼和光晕，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出工业革命后视觉建构的方式是通过改变快感生产方式，带来满足人们精神空虚的方式就是震撼和光晕，通过激发情感的震颤来获得与感官的无意识对接。第一次参加盖茨比舞会的尼克就在声音和画面的双重包围中对舞会所带来的快感产生了剧烈的情感动荡，身处其中他已经很难区分出清晰的感官方式，视觉和听觉相互掩饰只留下了纯粹的感受印象。在这个声音空间中并不像乡村音景中能清楚地分别出声音角色、也无法辨别声音源，这成为城市音景的一个典型特征，即众声喧嚣却能让在其中的人自然地忍受。声音构造的空间另一个特点是转瞬即逝，欢声笑语配合着鸡尾酒乐曲将舞会变成了一个域限空间，能听到这种声音的所有人短暂的结合成一个集体，但这种结合形式虽然类似于十七世纪人们以钟声来划定村落范围，但不同的是钟声能够让这个空间内的所有人产生信仰和凝聚力，在舞会这个的特殊声音空间内没有产生一个能让所有人通往神圣性的主导音，所有一个声音都没办法在这个空间中长时间地盖过其他声音从而占据霸权地位，神圣性声音的消失让这个声音场所里的人失去了神的束缚，爵士乐帮助人们完成了个人主义的释放。正是因为现代性声音空间的不稳定性，所以在派对上往往会有人做出不同寻常的举动却没有人会觉得惊奇，例如在盖茨比派对上模仿吉普赛人跳舞的姑娘、突然跳入泳池的男子，而走出这个派对所有人更不会去计较在派对上充满表演艺术的行为。

爵士时代舞会

但充满爵士乐的派对很快让尼克感受到了其中的空虚，这种空虚感一方面是因为刚刚来到纽约的尼克无法真正接受这种快感，体现出长期接受传统声音环境的听觉习惯与现代性声音风景的冲突，尼克对现代性声音的接受过程正是他对融入现代性社会的不断尝试，另一方面是声音的悬置特性完成了尼克的多重叙事角度，作者有意借尼克的身份来表明自己身在城市却又能站在城市之外观察城市的独特视角，正因为菲茨杰拉德清晰地感受到了现代城市的幻灭感，成功实现了分离，才能跳脱出来对爵士时代做出带有浪漫色彩记录，而现代性声音的不稳定和混杂恰好加剧了感官上的隔离。菲茨杰拉德运用了极高的感官叙事技巧实现了画面描述的张力，为此他寻求了多种感官叙事的融合和替代，视觉和听觉在小说中不再单纯是直观表述，更有了相互作用的隐含叙事意义，听觉叙事在其中更是突破了烘托气氛、展示环境的传统效果，直接参与到故事叙事的进程和构造城市形象。可以说，茨杰拉德的小说在感官叙事技巧方面为美国城市文学提供了一种新的方式。

《了不起的盖茨比》（2013）剧照

    从《了不起的盖茨比》开始现代性声音在其小说中频繁出现，以及它迅速占据了听觉环境的主导地位等多种表现，共同构成了菲茨杰拉德小说中美国城市音景的复杂形象，它包含了传统的自然声、人声，又接纳了现代性声音，这些声音在城市空间内重新进行了自我斗争和融合，最终噪音成为一个城市最鲜明的主调音，但它并没有完全掩饰其他声音的存在：首先人们对声音的定义发生了改变，尤其是对噪音的区分标准和传统有所不同，不再把一些大音量的声音当作无法忍受的声音；其次，城市空间的多元化包容了不同声音的共存，越大的城市空间越难有一个统一的声音环境，尤其是技术革命后现代性声音的多样性和传播的广泛性使得城市音景时刻都在产生变化；最后，生活在城市中的人因为长期处于这种声音环境中，对声音的敏感度已经退化，他们可以更长时间待在噪音主导的听觉环境中，反而难以忍受安静的声音环境，生活在城市环境中的人对声音的感受也不尽相同。菲茨杰拉德在处理小说的听觉描写时，更多保留了自己的书写特征以及对城市声音环境的美好想象，所以小说的音景可以呈现出如此丰富的层次和变化。

二、菲茨杰拉德作品中

声音书写的三个来源

首先，二十世纪初的美国社会为爵士乐提供了生长的土壤。

这种从南部地区传来的黑人音乐传到芝加哥后，在三十年代以纽约为中心风靡全世界，它的流行是宗教意义与世俗欲望融合的产物。黑人的歌曲是自我情感表达的方式，同时也是宗教的传播方式之一，在美国长期的阶级压迫下，黑人将宗教和歌曲、舞蹈、乐器、南方故事都视为寻求精神解脱的载体，从田园福音音乐发展到后来的爵士乐，既包含了宗教精神的传承，又唱出了黑人对家庭和自由的渴望。爵士音乐的多重内涵和节奏鲜明、即兴创作这些特点与传统和新城市的融合过程很好地契合在一起，在每个舞会中响起的爵士音乐成为了打破社会阶级和传统观念禁锢的代言。菲茨杰拉德的小说借鉴了爵士乐的音乐特性来完成叙事文本的表现性，在叙事结构上也仿照爵士乐的复调、和声、回旋，以此将爵士乐的复杂意义延伸到了作品中。由一个沙哑、空洞的声音带来了好友死亡的信息，性欲刺激下形成的奇异声响空间，静谧校园里的无声，是宗教意义的听觉意象；派对上永不停歇的爵士舞曲，纽约城吹起的一阵阵哀鸣似的夜风，是世俗欲望的声音载体；菲茨杰拉德在天主教和现实社会的双重影响下有意识地选择了对应的声音意象，显示出他在情感表达方式上的高超技巧。

菲茨杰拉德《爵士时代的故事》插图

其次，除了受黑人音乐影响，菲茨杰拉德作品中的声音书写还受到济慈美学的影响。

菲茨杰拉德出生在美国明尼苏达州，自小接触的是纯正的美国南方文化，这使得他一生都在追求济慈般的浪漫。对于济慈，菲茨杰拉德从不隐藏自己的崇拜之情，他在写给女儿弗朗西斯·司各特·菲茨杰拉德的信中提到“《夜莺颂》也是如此，每当我读它时，眼中都会浸满泪水。如果你抛弃了济慈的诗，你会觉得其他诗歌只是哼哼唧唧的噪音而已” [4]，美国学者阿瑟·迈兹纳指出小说《了不起的盖茨比》的最后数段——对浪漫困境的描述，其采用的术语、其任务的复杂性，与济慈的《希腊古瓮颂》（Ode on a Grecian Urn）那著名的开篇诗句完全或几乎相同，[5] 所有菲茨杰拉德创造的关于美国经验的片段几乎都受到了济慈的影响，不但气质上同样接近浪漫主义，同时还保持着对社会尖锐而深刻的感受和批判，济慈自然美学的影响在他的作品中深刻地显现了出来。

济慈美学的建立依靠的是追求自然与美的听觉和视觉意象系统。通过纯粹的语言风格构建一个鲜活的世界，构成了浪漫主义诗歌的核心。菲茨杰拉德保留了济慈在诗词诗意上的写作风格，他的小说意象非常具有时代感，这种浪漫和讽刺并存的书写风格是他在济慈自然美学的影响下对普林斯顿时期的一种回顾。而他在之后的小说中也不断将这一时期对自然的情感融入对城市风景的描写中，尤其是《了不起的盖茨比》中对黛西的房子、盖茨比的花园、尼克的小屋的描写中都带着十足的自然美感。菲茨杰拉德从济慈身上继承到了无声的多重意义、声音的美学，又加入了爵士时代的因素，所以声音在他的笔下有了更多的变量，角色也变得更为丰富。由此可见，声音是观念接受的一种有效方式，凭借着强烈的现实主义特性和能制造出现场感的感官幻觉，声音成为一种直接影响意识的方式。而对于物的无声召唤，能想象出有声有色的画面，也是视觉转向听觉的一个过程，作者笔下这种转换暗含了批判意味。

约翰·济慈（1795—1821）

再次，对于噪音的使用是菲茨杰拉德在城市书写过程中的重要方式。

噪音的内涵在二十世纪前后发生重大改变，噪音的文学描写与作为音乐手法的噪音，在此时出现了蔓延开来的现象：机械的噪音、人为的噪音也进入了人们关注的视野，其中噪音的音乐性逐渐衰弱，转而呈现出新的特征。在录音技术诞生之前，噪音的探索集中在文学和音乐中不和谐、无法被同质化的声音，但范围的特殊性导致这些声音实际上仍可被音乐模仿、转化，所以十九世纪末之前噪音包含着音乐性。同时因为自然声、人声和音乐化的噪音都是非连续性的声音，所以噪音可以在时间维度被人选择性遗忘，工业革命的出现将时间概念放置在声音中，连续性声音流的诞生也让噪音变得更加难以忍耐。值得关注的是十九世纪末，远距离声音传输方式趋于成熟，无线电技术将声音技术推上一个新台阶，声音可被保留、固定、放大、减缓，打破了传统意义上声音的线性特质和在场性，乐器效果的变革也推动了音乐生成新方式，感官上纯粹声音化可以在录制中得以实现，声音被工业革命重新塑造。

爵士时代的城市居民

菲茨杰拉德对噪音的态度是复杂的，就像他对待城市一样，既是对现实听觉环境的一种写照，也包含了作者的一种批判态度。声音可以被看作世界可信的一种暗喻，它既不是自给自足的活动，也不是经济基础架构的机械性指标。[6] 城市的刺激效应淹没在城市对人的物化中，噪音在菲茨杰拉德小说中的的表现形式不仅有通过工业技术和机械产生的不协调、有冲击力的声音，也有单纯与限定空间内的声音环境格格不入的声音，最重要的是所有存在却不被人们所听见的声音。小说中有许多舞会场景，狂欢化空间为读者集中提供了视觉冲击，同时也有大量声音意象，不同的声音构成了不同的叙事角度。无处不在的噪音背后是已经渗透到整个日常生活里的新媒介文化、新消费意识，而对于噪音的存在和接受却包含着整个听觉环境的剧变。例如在《了不起的盖茨比》中贯穿始终的汽车，不仅仅是一个实用意义上的物品，它更多包含着在现代社会消费主义的观念下新的地位象征，盖茨比和尼克坐在“有三个音符的喇叭”的豪华汽车上奔跑在纽约皇后区的高架桥上，坐在车里的人打破了原有的阶级划分方式，纽约毫无保留地向所有坐在车里的人展现自己的瑰丽和神秘。当物不再以实用性为主时，物就变成了消费主义的一个符号，变成了实现丰富社会光晕和震荡的方式。此时嘈杂被隔离在汽车玻璃之外，就像高档商场的玻璃隔绝了室外噪音，营造了一个公共性和私有性重叠的异质空间，玻璃不能阻挡视线却能隔离听觉的特性实现了噪音的悬置。在消费主义中最重要的就是物的有形存在，人们可以从占有物中获得对日常生活的归属感，这种视觉上的满足感足以忽视物所带来的噪音，通过这种方式噪音可以不断扩张直至占有整个听觉空间。在忍受噪音的同时，人们也开始渴望城市能有更多刺激感官的新方式，城市的声音继续由高保真向低保真不断转换，众声喧嚣中听觉主体能够接收到的范围越来越小，新的倾听方式应运而生。

《了不起的盖茨比》（2013）剧照

菲茨杰拉德小说中常常出现的听觉叙事方式是将各种熟悉的噪音放置在一个有限的空间内，构造出一个具有庇护性和幻觉性的外部空间，再借助声音的复杂性产生空间上的反转，从而影响空间内部人的行为和心理活动。这种听觉塑造手法增加了声音的含混性，为小说的声音风景提供了更多种解读方式。

三、菲茨杰拉德小说中

听觉叙事的策略

爵士时代带给菲茨杰拉德的不仅仅是一个失败的美国梦，还引发了作者对现代性的深深焦虑。视觉主义在这个时间已经在拥堵、奇特、自由方向越走越远，听觉却在限定空间里的集中、爆炸式表现方面更为突出。

菲茨杰拉德通过听觉叙事，在自己的作品中实现三种叙事功能。

第一，听觉叙事中的空间构建。

菲茨杰拉德小说用文字的形式再现了包含爵士时代特色的音景，小说多次使用当时的流行曲目和一些专业音乐术语，特别是在盖茨比的派对上更是通篇使用爵士乐，作家注重描写尼克在自己家里和在派对上对盖茨比派对的声音环境的不同感受，并通过尼克的主观感受描写出纽约嘈杂混乱的现代性声音风景，连叙事手法也模仿爵士音乐的乐章结构。菲茨杰拉德在叙事手法上展现了他的独到之处，不仅实现了视觉和听觉的连接，还展现了私人听觉空间和公共听觉空间的完整性，可以看作爵士时代代表作家所经历的独特声音文化在作品的折射。《了不起的盖茨比》中有两处集中描写了狂欢式的现代性声音风景，一是盖茨比的派对，二是对纽约城市的刻画，作者采取听觉叙事的手法描绘了当时大行其道的享乐主义生活，以此来呈现“美国梦”时期人们对于声音独特的感官体验。尼克在战争结束后的无所适从和盖茨比不断试图重塑过去生活的情绪都与当时的社会形势相符，而作者也正是在用爵士乐打造出来的听觉环境来凸显既与现实相连、又不断试图逃离现实剧变的矛盾。

菲茨杰拉德作品中常出现一种“来自别处的声音”，这些声音并不是通过音量、音质等原始形式来进行声音上的霸权扩张，而是通过声音的存在对空间形成一种可怕的压迫。

《了不起的盖茨比》（2013）剧照

《了不起的盖茨比》中曾经出现过两次“声音缺失”的描述，一次是尼克听不到黛西和汤姆关于电话的争吵，另一次是盖茨比站在汤姆家花园里只能看到黛西和汤姆在里面谈话的场景。结合全文我们可以知道这两次无声的场景是剧情的转折点，汤姆和黛西通过这两次的谈话确立了私人空间和私密关系，正是这种在关系上隐秘的共识导致了盖茨比的悲剧，尼克两次都是间接感知、且是有意识地感知到了间隔，并在这种缺失中不自觉地和盖茨比匹配到了同一个空间和关系内。只有有声才能证明无声，尼克通过视觉确立了黛西正在制造一个私密的对话，看却听不到的排斥过程让一个不处于相同听觉空间的声音产生了感官上的波及，他才能清晰地看到一种社会阶级对另一种社会阶级的压迫。如果说在汤姆餐厅上响起两次的电话是无形而有声的连接，可以在现实空间内再插入一个声音空间，那汤姆夫妇密谈的空间则是有形而无声的连接，同样可以在实际的声音空间里营造出一个不稳定的心理空间，这种空间上由外向内传来的波及最终作用在社会关系的建构上。菲茨杰拉德用不稳定的、表面化的听觉环境来塑造不同的空间特质，却是爵士时代的客观环境和文学写作方式的双重选择，社会默认听觉习惯为一种身份的判定标准，而文学默认听觉环境的变化必将带动心理活动。在盖茨比第一次看向汤姆豪华的房子时，他充满不屑地看到了金钱打造的社会关系，而当盖茨比每次听到黛西永远充满魅力的声音时，他又能接受这种社会关系，重新回到他刚认识黛西时所处的具有自然美的空间环境，对充满有活力的声音记忆可以长时间地欺骗盖茨比的情感。盖茨比被声音所蒙蔽，但从来没有被视觉欺骗过，所以他也和尼克一样身处现实空间中，又不在现实空间中，在了解到黛西声音中充满金钱关系时也不能摆脱对她的迷恋。游离在大都市人潮中的外乡人，受到了城市和人的共同排斥，最终在信仰上回到了原始，而人却永久地迷失在城市空间的统治秩序内，感官上的奴役成为菲茨杰拉德小说人物的痛点。

纸醉金迷的爵士时代

第二，听觉叙事下现代社会秩序和社会关系的还原。

菲茨杰拉德习惯将声音和宗教联系在一起，承接了整个西方音乐美学的传统，同时他也在听觉描写中再现了社会秩序，对声音的引用和叙述方式定义了社会，就像在同期人们拒绝在视觉中看到统治性、只留下灵韵和质感，这同样是一个拒绝政治和神圣性的听觉社会，人们更习惯在声音中听出一种新的社会关系和社会秩序。

菲茨杰拉德清楚地意识到像盖茨比这样的美国人，注定是要以悲剧结尾的。当美国见证了城市孕育的激进个人主义达到鼎盛时，大众主义迅速取而代之。这是政治和社会的双向抉择，过分突出的个人和过分松散的大众结构都不是一个稳定的形态，作为给予美国人“家”一般的城市纽约，它有着既显现又埋藏在深处的标准，反常得让很多人感到无家可归，号称向世界开放的城市将一部分人判为了边缘人、局外人。纽约对于美国来说是一个聚合的点，这个点通过金钱的支撑不断扩张、吞并着周围的一切，千万个像尼克这样的年轻人被召唤过来，在视觉空间内感受着城市的庞大与寂寞，又借着尼克的游走将南北方文化空间融合在一起。而现代人对声音的接受，就变成了一个持续结构化和差异化的过程，视觉上的聚合集中不能维持听觉上的稳定，正是音景中缺少神圣性声音的存在，所以现代性声音并不存在稳定的调性，听众被剥夺了方向感，即在这个听觉空间内的所有人都没有在意结构。

《了不起的盖茨比》广告

爵士时代社会关系的建立与战后出现的道德松弛有很大联系，在一战对情感高度的约束和控制下，社会无法在习惯性延续时发生直接的转变，所以在二十年代同时出现的是情感放纵表达和更高层次的情感约束，这就要求每个人提高对自我情绪的控制和调节，最重要的是对个人情感的隐秘性表达。在情感表达和感官方式双重作用下，私人空间和公共空间的距离进一步扩大，特别是社会和自我结构存在的稳定性受到了冲击。此时，人们再也不能维持对同一情感的不同表达方式来稳定情感模式，社会的进步约束了人们的欲望，让视觉和听觉成为了欲望的媒介。安东尼通过舞会来抚平自己在南北部之间的情感差异，而他妻子的放荡行为在东部的社会关系中得到了很好的庇护。生活在大都市的人的交往被限定在了角色的高度分化中，短暂成为美国社会关系的典型特征，这表明了个体在下意识地去避免与其他人的亲密交往，保证自己私人空间的绝对稳定，青年已经习惯失去自我表达、集体精神，也不愿意参与到政治中，他们更多选择无节制的放纵来宣泄情绪，此时脱离技术就无法永驻的声音成为了最好的选择。

人类社会的基本交流方式之一，就是通过听觉个体与个体来完成信息传递，所以其中的每个人都是听觉信息的来源和受众，构成了一个听觉信息交互系统。在这个系统内，声音政治适用于所有情景，在场倾听的暧昧性、听而不见的模糊性以及听觉的驯化作用表现得淋漓尽致。处于交流模式中的听觉信息，必须带有强烈的个性色彩和情感特征，即为了沟通的效果要留下具有刺激性和符号的声音，菲茨杰拉德的笔下噪音和爵士乐都是典型的刺激性符号，听觉叙事使用大量信号音和背景音完成了对社会系统的构建。

爵士时代社交

第三，听觉叙事对个人表演性身份的塑造。

在《了不起的盖茨比》中，在尼克到盖茨比的派对之前，他整个夏天都听到了邻居的音乐声，尼克记述盖茨比的乐队绝不是只有五件乐器那种小乐队，而是拥有双簧管、萨克斯管、大提琴等全套乐器的正规乐队，他们可以根据客人即兴跳出的舞改变节奏，不断提升派对的气氛。于是“乐团演奏其温馨的鸡尾酒乐曲，众人的声音像演唱歌剧一样也提高了一个音阶。越来越容易引来笑容，一句逗人的话就会引发哄然大笑，一发而不可收拾。” [7] 在盖茨比的派对上有一个非常怪异的现象，没有人认识派对的主人，也没有人关心到底是谁、为什么举办的派对，人们只是成群结队地来，互不相识的人在奔放活泼的音乐下热情无比地谈话，转眼便忘的打趣和寒暄充斥着整个空间，人们失去了对声音意义的探究和思考，无论人为的声音还是自然的声音都成为这个派对的背景乐，人们只关心自己的私人听觉体验，沉浸在自我狂欢中。

纽约在大规模人为干涉下形成的空间结构极易产生隔膜感，这也是人们很难在其中找到归属感的原因。但跳舞场、爵士乐厅打破了日常秩序，二十年代人们习惯了将大部分时间花费在对刺激、浪漫主义的追求中，以此来逃避社会和家庭的沉闷规训，音乐和舞蹈是最好的实现方式，现实中充斥了追寻欲望的人。在《了不起的盖茨比》中经常出现两种极端的表演态度，一种是过度投入一种是玩世不恭，两者都是建立在自我幻想的支持之上。首先舞会那些未收到邀请的客人互相鼓励，将表演性发挥到了极致，他们的整体目标就是维持表演的这个情景，谁都不愿意去讨论政治、同时人们也没有对社会现实有确切的认知，即表演者和观众都在认同真相被隐藏的事实。与之相反的是局外人，如盖茨比一样很了解这个表演的边界和区域，他可以随时退到后台来进行表演的切换，但局外人同样是潜在的观众，他可以实现站在舞会上把所有狂欢想象尽收眼底。

《了不起的盖茨比》（2013）剧照

在整个舞会的背后有一个更职业的观众尼克，他通过聚会中的表演者理解到这个社会的表演方式，并通过和贝克的交往实践着表演化，社会的狂欢化行为成为尼克学习如何融入大都市的引导。他从一个观众被盖茨比拉到演员的范围内，一度迷失在狂欢化的表演舞台内，直到最后才理解社会创造出了一种新的表演方式，他对表演方式的否定直接导致了社会对他的排斥。菲茨杰拉德笔下的角色在表演者和观众之间不停摇摆，彼此有所区分，却又能在声音空间内互相依赖，保持着只在特殊的舞台空间才能实现的关系，正如桑内特指出的，表演的戏剧性与社会关系的亲密是对立关系，但公共性却能包容戏剧性，在公共领域不断衰落的时代，默认规则对人们的约束力越低，舞台的分界线就越模糊。但作者真正想表达的却是社会与市民热爱狂欢化表演的实质：通过集中的表演，爵士时代的人们实现了对社会的另一种幻想，认可这个表演的所有人成为一个团体。声音作为一种表演形式也加入了社会的狂欢化舞台中，人们使用留声机大声播放爵士乐，并控制交流时的发音方式、注重在不同场合中声音的大小等都是试图通过掌握声音来表现自己与社会流行趋势的统一。

Voices of the Jazz Age: Auditory Narratives in Fitzgerald's Novels

——Centering on The Great Gatsby

Geng Bo; Du Xiaonan

Abstract：There are lots of auditory narratives in Fitzgerald's novels, which mainly derive from black religious music and Keats’s aesthetic views. Modern noises are also included in Fitzgerald's work. Auditory narratives play three narrative functions in Fitzgerald's works: shaping the abstract space, restoring social relations and providing stage for characters’ performance identities in the works.

Key Words：auditory narratives; Keats; noises; narrative functions

[ 参考文献 ]

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[1] F.S.菲茨杰拉德，《了不起的盖茨比》，姚乃强译，北京：人民文学出版社，2004，第15页。

[2] 罗兰巴特，《噪音的微粒，显义与晦义——批评文集之三》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005，第275页。

[3] F.S.菲茨杰拉德，《了不起的盖茨比》，第33页。

[4] F.S.菲茨杰拉德，《崩溃》，黄昱宁、包慧怡译，上海：上海译文出版社，2011，第350页。

[5] 程锡麟，《菲茨杰拉德研究文集》，南京：译林出版社，2014，第39页。

[6] 雅克·阿塔利，《音乐的政治经济学》，宋素凤译，上海：上海人民出版社，2000，第4页。

[7] F.S.菲茨杰拉德，《了不起的盖茨比》，第33页。

[ 文献引用格式]

耿波,杜肖楠.爵士时代的声音:菲茨杰拉德小说中的听觉叙事——以《了不起的盖茨比》为中心[J].当代比较文学,2020(02):238-253.

《当代比较文学》第六辑

华夏出版社，2020年11月出版

往 辑 文 章

编辑 周琳玥

北京语言大学比较文学所
http://bjs.blcu.edu.cn/