【当代比较文学】李湛 | 1935年梅兰芳剧团访苏总结讨论会——历史谜团与解析

编者按

《当代比较文学》第九辑为“中外戏剧经典的跨文化阐释与传播研究专号”，本辑重点推出由山东大学冯伟教授主持的栏目“梅兰芳的跨文化研究”。此栏目中的两篇文章基于对1935年梅兰芳访苏后的座谈讨论会的原始档案的详尽研究，或可帮助读者理清梅兰芳访苏座谈会的种种历史谜团。再次感谢冯伟教授及其团队，将此重要史料文献的汉译首发于本刊！这份宝贵的会议记录的汉译后续也将在本公众号推出，共两篇推文，敬请关注。全文请参见《当代比较文学》第九辑。

主持人语

冯伟

1935年梅兰芳带团访问苏联，在他临行前的4月14日下午，主办方苏联对外文化交流协会组织了一场汇聚苏联艺术界名流的讨论会。然而，由于发言者的观点太有争议，会议记录一直被雪藏。梅兰芳曾去电索要，也无果而终。1982年，瑞典学者拉尔斯·克莱堡发表话剧《仙子的学生们》，想象了此次讨论会的盛况。作品问世后，被海内外学界误以为真，甚至出现了中文版，由梅绍武翻译，刊载于1988年《中华戏曲》。

苏联解体后档案解禁，克莱堡找到了会议记录，在文字处理和编辑删改后，会议记录由俄罗斯杂志《电影艺术》发表，名为《艺术的强大动力》（1992），很快再度引起海内外学界关注。1993年邢秉顺将删节版的译文发表在《中外文化交流》上，名为《1935年3月苏联戏剧界人士为梅兰芳访苏演出举行的讨论会发言纪要》；同年，《中华戏曲》刊登李小蒸的译本。

2000年，丹麦学者李湛从克莱堡处获得该会议记录复印件，通过比对，发现这份会议记录被删改过——换言之，它也非完整版的会议记录。经过多年的寻找，2012年，李湛终于在俄罗斯档案馆中偶然发现了原始的会议记录，是世界上第一个发现这份档案的学者。2015年，厦门大学陈世雄教授发表《梅兰芳1935年访苏档案考》，指出克莱堡所依托原件的残缺；2019年，陈世雄在《文化遗产》发表《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录（未删节版）及其价值》，提到2018年找到原始会议记录之事，并将其翻译成中文。但是，该版依然是被译者编辑过的，有不少字句皆被删掉，并非完整的历史档案之原貌。

本栏目第一篇李湛的论文针对该次会议的记录及其内容，具体分析了其来龙去脉；会议记录的翻译紧随其后，由皮野根据李湛提供的原始会议记录重新翻译，校对过程中也使用了李湛自行翻译的英文版。相信通过本栏目，学界对梅兰芳1935年的访苏事宜会有更准确的认识。

1935年梅兰芳剧团访苏总结讨论会

——历史谜团与解析

李湛 著   冯伟 译

作者简介

李湛（Janne Risum），丹麦奥胡斯大学戏剧构作荣誉退休副教授。她以英语和其他语言广泛发表了关于欧亚过去与现在的戏剧和表演的文章，包括关于梅耶荷德和性别问题的文章。她用英文撰写的博士论文题为《梅兰芳效应》（2008），探讨1935年梅兰芳的苏联巡演及其影响。论文基于在俄罗斯等地进行的广泛档案研究，后续文章也是以同样的方法探讨这一开创性事件的其他方面。目前，她正在就这一主题撰写一本扩展性和总结性的著作。

译者简介

冯伟，山东大学外国语学院教授，出版专著Intercultural Aesthetics in Traditional Chinese Theatre: From 1978 to the Present。（通讯地址：山东省济南市洪家楼5号山东大学外国语学院；邮编：250100）

内容摘要：1935年中国男旦演员梅兰芳访问苏联，演出备受赞誉。作为总结，苏联对外文化交流协会举行了一场汇聚俄罗斯杰出的舞台和电影专家的讨论会，以讨论本次梅兰芳访苏和中国传统戏剧大体可以提供什么经验。然而，讨论会记录随后就被苏联当局以有效的手段查禁，于是后来出现了猜测性的版本，即便有真实会议记录发表，也经过了删改。本文立足于该次讨论会的完整记录，讨论了其来龙去脉和会上的发言。

关键词： 梅兰芳  讨论会  苏联对外文化交流协会  梅兰芳1935年苏联巡演

对于当今中国乃至世界很多人而言，中国男旦演员梅兰芳（1894—1961）堪称中国传统戏曲在20世纪能达到的艺术巅峰的最杰出代表。在国际上，梅兰芳的生活与舞台艺术迄今也有着最多的记录和讨论。梅兰芳曾多次出访：数次出访日本和香港，1930年出访美国，1935年和1953年两度出访苏联。

在这些出访中，1935年的访苏之旅与众不同，因为它与西方戏剧的杰出人物产生了最为丰富的交流。作为访苏的收尾，4月14日苏联对外文化交流协会在其莫斯科的办公地点举行了一场中苏艺术讨论会。但是，这次高度重要的讨论会的会议记录却遭到了苏方的查禁。以下我将在世界上首次披露该讨论会的完整记录，[1]为了便于更广大读者接受，我将其译作英文，并附上一份引言，[2]针对此前中西戏剧交流中消失的一环，介绍其背景、内容和版本历史。

为了讨论梅兰芳到访的意义，苏联对外文化交流协会策划了此次总结性的中俄[3]讨论会。参会者包括梅兰芳本人、出访总指导张彭春，以及苏联戏剧界、音乐界、电影界、舞蹈界的杰出代表。

苏联对外文化交流协会秘书处依照规定程序，用速记法记录了谈话（速记文本不曾保存下来）。后由此整理出首份打字本，名为《梅兰芳剧团访苏总结讨论会（1935年4月14日晚）》，[4]内容包括参会和发言的人员及讨论内容，其中受邀人员名单进行过手工更正，列出了实际与会人员。

四十名受邀的俄罗斯人中，有九名并未露面：生病的七十二岁高龄莫斯科艺术剧院创立人康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（整个冬天他都因心绞痛而被迫居家）、苏联官员卡尔·拉狄克、列宁格勒年轻汉学家鲍里斯·瓦西里耶夫、列宁格勒杰出汉学家瓦西里·阿列克谢耶夫、列宁格勒戏剧导演谢尔盖·拉德洛夫、外事人民委员的英国妻子艾薇·利特维诺娃、电影女演员亚历山德拉·霍赫洛娃、戏剧女演员维拉·尤列涅娃及剧作家弗谢沃罗德·维什涅夫斯基。梅兰芳是扮演女性的男演员，斯坦尼斯拉夫斯基、两位汉学家以及三名（共五名）受邀的女性未能到场，实在令人遗憾。另两位参会的女性代表是：作家兼剧评家玛丽埃塔·沙吉尼扬、莫斯科大剧院芭蕾舞演员维克托林娜·克里格尔。前者为梅剧团首晚演出写过剧评，[5]但讨论会上似乎她只是在场倾听，并未发言，后者则有发言。

下午四点半，与会者会集于苏联对外文化交流协会，有戏剧演员、剧作家、电影界人士和剧评家，都是业内精英。雅科夫·加涅茨基是招待委员会成员及国家音乐、舞台艺术与杂技艺术联合会的首席导演，他在国家音乐、舞台艺术与杂技艺术联合会兼音乐厅主任丹克曼及其助手叶韦利诺夫陪同下到达现场。外交人民委员部官员博罗沃伊出席。出席者还有导演和演员尼古拉·奥赫洛普科夫、鲁边·西蒙诺夫、所罗门·米霍埃尔斯、伊利亚·苏达科夫、尤里·扎瓦茨基；戏剧编剧帕维尔·马尔科夫、作家和剧评家玛丽埃塔·沙吉尼扬、约翰·阿尔特曼、优素福·尤佐夫斯基、埃马努伊尔·别斯金、德米特里·斯维亚托波尔克-米尔斯基、维克托·什克洛夫斯基、S.罗森塔尔、亚历山大·阿菲诺格诺夫、批评家米哈伊尔·列维多夫、弗拉基米尔·叶尔米洛夫、伊万·博洛特尼科夫与A.I.伊万诺夫。另外，康斯坦丁·尤翁是参会的唯一布景设计师，他主要为莫斯科小剧院工作，也在莫斯科艺术剧院当职。塔斯社代表黑克尔也到场了。从参会人员名单来看，唯一的外宾是“帕特里克·斯隆，外国广播公司英文编辑”（即重要的英国共产主义者帕特·斯隆，1931—1936年在苏联担任记者）。[6]除上述人员，我推测苏联对外文化交流协会成员维加·林德及其两位上司，主席阿洛舍夫和副主席列夫·切尔尼亚夫斯基，也以组织者身份参加了讨论会，但会议记录上并没有他们的名字。此外，外国外交官、梅剧团人员及其他外国戏剧演员也不在会议记录中。与会人员名单一共有三十一名俄罗斯人，但其实漏了第三十二人——作曲家米哈伊尔·格涅辛，他是讨论会发言人之一。讨论会上共二十五位听众，九人发言，七位为俄罗斯艺术家，另两位是梅兰芳和张彭春，但二人并不在名单之中，记录中共三十四人参加讨论会。

值得注意的是，在场的俄罗斯人并非一团和气。参会者有的在政治和艺术上观念相左，或曾经如此。聂米罗维奇-丹钦科和梅耶荷德在艺术上甚至是宿敌。其中有前列夫团体人员，像特列季亚科夫、爱森斯坦和什克洛夫斯基（他从未写过梅兰芳），[7]而列维多夫与叶尔米洛夫则出身从前政治正确的“拉普”圈[8]。莫斯科艺术剧院内部也有诸多固有问题悬而未解。

梅兰芳剧团访问苏联旅行证 ，图源《梅兰芳艺事新考》

前一天晚上，梅兰芳剧团在莫斯科大剧院的演出精彩绝伦，观众抛掷的花束满台飞，谢幕了无数次，早上三点半才告结束。或许斯大林也在暗中观看（梅兰芳注意到，有一个包厢很暗，他揣摩是否斯大林可能坐在里面）。然而，当天下午除斯坦尼斯拉夫斯基之外，其他俄罗斯知名导演都到苏联对外文化交流协会参加了讨论会。聂米罗维奇-丹钦科77岁，是莫斯科艺术剧院领导人，德高望重，地位仅次于斯坦尼斯拉夫斯基。他担任主持人，与梅耶荷德、泰伊洛夫一起代表戏剧界；特列季亚科夫代表作家；作曲家米哈伊尔·格涅辛（梅耶荷德的合作人）代表音乐界；莫斯科大剧院的芭蕾舞女演员维克托林娜·克里格尔代表舞蹈界；爱森斯坦则代表电影界。

特列季亚科夫是与会者中唯一访问过中国的俄罗斯人。1926年，梅耶荷德剧院上演了他的纪实性情节剧《怒吼吧，中国！》。作为当时苏联作家协会外事委员会的副主任，特列季亚科夫是组织梅兰芳访苏之行的关键联系人。他也以共产党中央委员会的喉舌《真理报》记者的身份报道了此次事件。

梅兰芳大概用中文发言，而张彭春则可能用英语。转录本中只显示他们的讲话内容被译成了俄语。[9]俄方讨论会成员讲俄语，把梅氏和张氏当作备受尊崇的权威，称他们为梅兰芳博士和张教授。[10]

梅氏和张氏请俄方提出反馈意见，询问他们对中国戏剧的印象、批评建议及对中国戏剧未来的看法。对于讨论会的内容，主席聂米罗维奇-丹钦科起着重要的定调作用。发言人共9位，依顺序为：聂米罗维奇-丹钦科、梅兰芳、张彭春、特列季亚科夫、梅耶荷德、格涅辛、克里格尔、泰伊洛夫和爱森斯坦，前三人最后还做了总结发言。

爱森斯坦、特列季亚科夫和梅兰芳合影

明显的戏剧性还是社会主义现实主义？

苏联自上而下的文化-政治氛围催生出两种相互抵牾的观点。1934年之后，斯大林在艺术上倡导社会主义现实主义。中国戏剧传统是以程式化为基础的艺术形式，明显与此格格不入。尽管如此，苏联外交人民委员部和对外文化交流协会组织此次梅兰芳访问演出，无疑将其作为两国戏剧文化的公开交流会，毕竟苏联和中国在未来有可能结为同盟：中华民国和苏联这两个年轻的国家，当时都正面临着日益严峻的日本入侵问题。[11]因此，在这种特殊情况下，显著的美学差异也顿时变得情有可原。

不过，那天下午的讨论会中，俄罗斯艺术代表的争辩中有一个隐含的关键点，即1934年8月安德烈·日丹诺夫和马克西姆·高尔基在首次作家协会大会上的发言宣告了社会主义现实主义学说的诞生。演讲中，日丹诺夫要求苏联作家“如实描写生活”，“不要学究式、静止地描写，不要简单地描写为‘客观现实’，而是将现实放在革命发展历程中描述”；[12]又因为无产阶级是“世界文学瑰宝的唯一继承人”，只要他们从历史中选择最好的内容，加以批判地描写，便可以将所有“体裁、风格、形式和手法”[13]拿来使用。高尔基则在发言中预见，未来有一天，世界成为了“人类的美丽居所，所有人组成一个大家庭”。[14]

发言人没有长篇大论告诉我们这些，他们能随口引用几句便已足够。在未提及日丹诺夫和高尔基的名字的情况下，聂米罗维奇-丹钦科开场便说：“我始终认为，当人类成为一个大家庭的时候”，他们的艺术“将是所有民族的艺术”。他还从个人经验出发赞扬了中国戏剧，认为“中国文化对全人类文化做了贡献”。他最后总结说，每个民族、每个种族都把自己完全独特的东西带到“整个文化和人类艺术的那座巨大宝库”（日丹诺夫）中来，“在这个极具天赋的人类大家庭的理想中”（高尔基），艺术将源于所有人，成为“艺术的最佳体现的综合”（日丹诺夫）。

苏联对外文化交流协会的讨论会告诉我们的恰恰与丹钦科说的相反：虽然苏维埃统治已十八年，但参与者所代表的艺术多样性仍未被抹杀。其中，整个古典主义和现代主义的多种样态依然相对完好无损。不管某些人如何谨言慎行，开口的人越多，其偏好、差异便会越明了。话说了，事做了，他们也就亮出了底牌。

俄罗斯与会人员无一提及斯大林，但他们头脑中似乎装着斯大林和他的主张，甚至有时候好像在向斯大林陈述观点。梅兰芳演出的剧目中，大家谈及的只有两出：《打渔杀家》和《虹霓关》，两部剧要么前一天晚上斯大林看过，要么政治局观看过。讨论会中，俄罗斯发言人一致尊崇梅兰芳和京剧，深信此次访问的这些演出将深刻影响苏联戏剧，但悬而未谈的是，究竟是怎样的影响。不管有没有大受欢迎的京剧作引子，他们应该都可以侃侃而谈。遗憾的是，谈论中他们似乎更在意自己国内亟待解决的问题，而不是备受仰慕的梅兰芳和京剧。他们似乎非常清楚，至少目前无法进行更多有效的交流。

梅兰芳访苏期间留影

争论

接下来，我将按发言顺序，探讨他们在这场讨论会中的立场，以厘清几大相左的观点。俄罗斯参会成员中，有的人显然怀有戒心，似乎只是在自圆其说或发表投机言论，我们无法知道他们的真实想法；另外一些人则相反，完全率性而言。梅耶荷德常用的关键词——假定性戏剧[15]——是争议的焦点。[16]

聂米罗维奇-丹钦科认为进步性内容和现实主义最为重要。他的艺术观来自19世纪后期，正如他在讨论会上所言：俄罗斯艺术工作者们，当然“在很大程度上从事艺术创作、在狭义上从事形式创作”，但自普希金以来，所有伟大的俄罗斯作家“必定以内容为生命”，因此，“我们的艺术的最主要冲动”正是“这种对更好的生活的想望、这种对更好的生活的牵念、这种为更好的生活而进行的奋斗”。此外，聂米罗维奇-丹钦科还称自己对京剧的印象深刻，承认京剧是“最精致和最成熟”的艺术，以其“最完美的形式、一种无论是在精确性上还是在清晰性上都最绝妙的形式”展示了自己民族的艺术。他随即欣然补充道：“从这个角度来看，最主要的是，我们向艺术又走近了一步”；此外，“我个人只想说，我从未料到，舞台表演艺术能达到这般技术水准——深刻的表现力和洗练的手段结为一体，伟大至极！”至于梅兰芳的戏剧艺术，聂米罗维奇-丹钦科向梅氏阐述道：“我们对这种艺术如此赞叹，以至于认为它在手法方面，在对人性的所有可能性的综合方面，以及在情调方面，都是我们的典范。”但是，正如他所说，“尽管现在典范就在跟前”，他对内容依然有所保留。他向梅氏提出了个人建议：“如果他还牵念更好的生活，那就太好了。”梅兰芳随即礼貌地表示完全同意。

特列季亚科夫曾是梅耶荷德的合作者，他从梅耶荷德的关键词“假定性”讲起，说梅剧团的访苏演出产生了两个积极影响：其一，西方对中国艺术持“异国情调”的看法，被此次演出打破。此外，它“终结了另一个神话，一个令人很不愉快的神话——即中国戏剧从头到尾都是假定性的”。他称自己只漏看了一场演出，认为它们完全可以理解，戏剧风格为外，现实主义为内。如他所言：“只要稍作些努力，就可以看懂演了什么。”

作为在艺术上反对权威的关键人物，梅耶荷德的话语充满攻击性。但当时一激动，他很快便转而进行概括，概括不少，都宽泛而笼统，并未给主要论点增色。他的健谈和直爽给中国记者陈丕士留下了深刻的印象。随后他将梅耶荷德描述为：“俄罗斯戏剧界的坏小子，花甲之年依然口无遮拦。”[17]不过梅耶荷德讲话也有技巧。显然，在场之人中只有他明言自己的戏剧理论与京剧、梅兰芳的密切联系，而唯一支持和证实这一观点的人则是爱森斯坦。这无异给自己曾经的老师最高的称赞。梅耶荷德深信：

梅兰芳剧团在我国的访问，其结果具有重大意义，并超出了我们的预期。我们现在对此只有惊叹或者狂喜。同时我们这群正在建设新戏剧的人也很激动，因为我们相信，当梅兰芳离开我国后，我们仍然能感受到他对我们的非凡影响。

梅耶荷德吐露，对于他本人，梅兰芳的影响已经产生了。1928年，他导演了俄罗斯经典作品，格里鲍耶陀夫的讽刺喜剧《聪明误》。[18]而在看梅剧团演出的同时，他刚开始复排这部旧作，因此他即刻受到启发，在舞台设计中尝试新的点子。他也宣称，将来要在自己的剧院经营的戏剧学校里，与年轻的学生详细探究他们可以从中国戏剧这里学到什么。

梅耶荷德反对戏剧现实主义教条，目的是强调，普希金的美学准则与中国戏剧的美学准则之间有千丝万缕的联系。他们对戏剧性的使用有许多相通之处。他用自己钟爱的一句引文挑战现实主义教条，说明梅兰芳完全印证了普希金在1830年写作的《论人民的戏剧及剧本<市长夫人马尔法>》一文中提出的准则，即“戏剧艺术本来就是不逼真的”：“我在梅兰芳戏剧里看到，普希金说的那番吸引我们的话得到了最理想的体现。”他提出，苏联戏剧工作者未来应以普希金和梅兰芳为楷模，并呼吁道，这对他们“未来的命运将产生重大影响”：“我们有必要一次又一次地理解和铭记普希金的良好教诲，因为这些教诲是和梅兰芳博士的作品中体现出来的东西紧密相连的。”要在舞台上演绎出真正的普希金，就得使用梅兰芳的表现技巧，这样一来，本国人才有可能将他演绎出来。梅耶荷德使出最后一招：“请想象一下，如果用梅兰芳的手法上演普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》将会怎样。[19]你们将会看到一个一个的舞台场面，丝毫也不必担心会陷进自然主义的泥淖而搞得一团糟。”

作为反例，他不无轻视地指出，鲍里斯·苏什克维奇1934年在列宁格勒演出的此剧，是在用现实主义手法描绘阶级斗争：“我在亚历山大剧院看过《鲍里斯·戈都诺夫》。这不是普希金写的那部作品，而是一种有害且完全没有必要的东西，它让普希金和我们变得疏远。”

梅耶荷德有意出言夸张、怪异，以此激起讨论：

舞台上眼睛的动作技巧、面部表情技巧、嘴的动作技巧，我们国家谈论的已经非常多了。近来又大谈动作技巧，谈台词与动作协调的技巧。然而我们忘记了一样重要的东西，梅兰芳博士提醒我们的东西——这就是手。（删除：同志们，可以坦率地说，看过梅兰芳的演出后，再到我们所有的剧院去走一圈，你们就会说：难道不能把所有的人的手都砍掉吗，因为它们毫无用处。既然我们看到的这些手只是单纯地从袖口露出来，既不表现什么，也不表达什么，或者表达某种不知所以然的意思，那我们还不如把这些手砍掉算了。）

对于当代舞台上再现性别的普通策略，梅耶荷德的看法也一样夸张。他接着说，自己从未见过哪个俄罗斯女演员，能像梅兰芳那样用京剧假定的戏剧性高超地传递出女性气质的精髓。他刚斩钉截铁地批判“陷进自然主义的泥淖而搞得一团糟”，就接着提起梅兰芳高超的艺术手法呈现的美好的女性气质，并将其与众多当代舞台上盛行的，在他看来粗糙而低下的性别和爱情刻画相对比：“只消走进任何一家剧院，您肯定会对舞台上的表演嗤之以鼻，因为低俗的性别表现和下流的表演让人特别难受。”他当然也知道分寸。为避免伤害同僚的感情，他没有举例，而只是坚称：“这一点必须指出。”

有必要吗？他谈论了现代舞台上的性别表现，没有得到任何口头回应。无论梅耶荷德的想法是什么，都必定不是肖斯塔科维奇新剧中的女性主义方法及其“性感”的音效。该剧名为《姆岑斯克县的麦克白夫人》，写沙俄时期厌女症和腐败盛行，女主人公因之失去人性，变得暴虐无情，最后惨遭毁灭。梅耶荷德十分尊重肖斯塔科维奇的戏剧。讨论会次年冬天，斯大林发起反形式主义运动，在《真理报》对形式主义的批判中，该剧与其创作人肖斯塔科维奇首当其冲，梅耶荷德还为其辩护。

其他俄罗斯参会者似乎都明白，梅耶荷德惯用夸张。在激烈的讨论中，虽然他风格乖张，时不时还口无遮拦，一概而论地进行攻击，与会成员仍然支持他将普希金和梅兰芳紧密联系起来的论点。

米哈伊尔·格涅辛是作曲家，也曾是梅耶荷德的亲密合作伙伴。他在现实主义与假定性戏剧问题上赞同梅耶荷德。他称赞京剧“全部戏剧要素在音乐基础上融合”，使“真正的戏剧鉴赏家”感受到“莫大喜悦”，并指出“正如弗·埃·梅耶荷德所言”。他还表示，“如果把梅兰芳博士的中国戏剧表演体系说成是象征体系，那是最正确的”：

“假定性”这个词远远不能体现出它（京剧）的特征。因为一种假定可以是惯用的，但不能表达任何情绪。而象征是体现一定内容的，此外，它也能很好地表达情绪。（删除：我认为这种戏剧是现实主义的，这种象征式戏剧是现实主义的一种形式，与自然主义相对立的一种形式。我完全赞同弗·梅耶荷德的观点。）

在将社会主义现实主义作为苏联艺术的新规范的同时，政府还系统地推广所谓的民间艺术，如苏联少数民族的传统舞蹈和戏剧。当轮到前莫斯科大剧院首席芭蕾舞演员维克托林娜·克里格尔发言时，她在反思，后一种方法如何适用于她作为舞者对中国传统戏剧的印象。发言时，她愉快地以“同志们”开口，并指出，像她那样受过古典舞技能训练的舞者或许能从京剧中受到启发。她称“梅兰芳”为“杰出的演员”，赞其“令人惊叹的节奏和造型”，而与之相比，现今的芭蕾“出现了一种虚假的、背叛了芭蕾技巧和芭蕾经典的民族舞蹈，但它和表现民俗风情的各民族舞蹈往往没有任何共同之处”。她高兴地说，由于这一错误由来已久，莫斯科大剧院计划遍访苏联各地，认真研究民俗风情的舞蹈，以补救这一错误。为尽可能将论点阐释清楚，她运用新学到的京剧知识，完全否定了莫斯科大剧院于1927年上演的芭蕾舞剧《红罂粟》。该剧以国民党统治下的中国为背景，是苏联第一部以现代革命为题材的芭蕾舞剧，她在其中扮演桃花。[20]

我们排演了像《红罂粟》这样的芭蕾舞，目前正在莫斯科大剧院上映。我们为之欢呼雀跃。作为戏剧工作者，我们非常喜欢这部芭蕾。但当我看过梅兰芳博士的演出，我才明白，《红罂粟》根本不值得上演。但是这一点，是在看过他那伟大至极的天才艺术之后才明白的。因此弗·埃·梅耶荷德说得对，看到像梅兰芳这种演员的手，恨不得把我们所有演员的手都砍掉。如今您来了，您的艺术让我们受益匪浅。我们正努力消化学习到的很多知识，并将其运用到自己的创作之中。

这可谓给骄傲的苏联当头一盆冷水！讲话结束后她也获得了掌声。

二十世纪五十年代，乌兰诺娃饰“桃花”剧照

泰伊洛夫在克里格尔之后发言，他张口便攻击梅耶荷德“剁掉双手”的夸张说法。他揪住其字面意思，进而讽刺。他与梅耶荷德的看法一直相左，因此也不足为怪：

我并不认为，我们所有人都爱上的并视之为大师和艺术家的梅兰芳给自己确定了这样一件任务——让所有苏联戏剧演员都心服口服，或者“失去手脚”。我也不认为这是问题的解决之道，原因在于，如果砍掉我们演员的手脚，就算他们十分愿意，也不能领会梅兰芳博士所掌握的绝妙的手势艺术。所以让我们暂时在一段试验期内留住演员的手脚，并关注梅兰芳的艺术。

作为此景目击者的张彭春，也提到泰伊洛夫“出语颇婉转有味，闻者皆为失笑”。[21]前面有特列季亚科夫和格涅辛，泰伊洛夫也不甘示弱。他从自己一贯坚持的看法出发，说：“认识到所有关于中国戏剧的流行看法，诸如认为它是假定性的戏剧，······所有这些，都只不过是一个巨大体系当中的细节罢了，这个体系的本质根本就不在这一点上”。他认为，关于京剧，最准确的说法是“综合性戏剧”，并确信这种理想形式本质上具备有机性。这一点他没有说太多，倒是重述了自己为室内剧院定的艺术信条，几乎一字不差，以此进一步解释京剧的基本要素（在座的俄罗斯参会者肯定都能敏锐地察觉到）：

我想，我们在中国戏剧中所看到的东西表明了这样一点：一种发源于民间的，并且，一直以来非常谨慎地构筑着自己完整戏剧体系的戏剧，先是演变成了综合性戏剧，然后，这种综合性戏剧有着非同一般的有机性。当舞台上的梅兰芳博士将手势转为舞蹈，从舞蹈转到念白，继而从念白转到唱腔——无论从音乐和声乐的角度看，都是极其复杂的唱腔，并且大多完成得无可指摘，而在其中，我们看到了这种戏剧的有机性特征。

该怎样理解泰伊洛夫接下来的讲话？从秘书的速记记录来看，他赞同梅耶荷德的舞台表现模式。他指出，梅兰芳戏剧中只运用了必要的形式来揭示整个演出的内在结构，因此，与“戏剧性的”或“假定性的”相比，将其归为“有机性的”更为恰当。这在梅耶荷德的《茶花女》（梅兰芳看过）正好也有体现。但是，这些话从泰伊洛夫口中说出来，显得有些出人意料，可能是因为在座的俄罗斯成员都同意梅耶荷德的看法。后来苏联对外文化交流协会的工作人员将文字本中“梅耶荷德”改为“梅兰芳”，可能出于此故：

我觉得，对于我们来说指出这一点非常重要——“戏剧性”地呈现这个说法十分奇怪，得赶紧消除，因为在梅耶荷德{更改为：梅兰芳}的戏剧表演中极为有趣的是，我们称之为假定性的表演元素的东西只不过是必要的形式，它有机地、有规则地、合理地体现了整个表演的内在结构。在我看来，这对我们来说是极其本质的问题。

泰伊洛夫想表达的意思可以有三种解释，都很有意思：或许他关于“梅耶荷德”的话与速记本中意思一致？或许他一直在说“梅兰芳”，秘书记错了，后来又纠正了过来？或许是明显的弗洛伊德式口误，嘴上说“梅耶荷德”，实际指“梅兰芳”？（参见下文）有人混淆了二人的名字，从爱森斯坦说的俏皮话来看，此人是泰伊洛夫，这也表明在场的讨论颇为激烈，也有几分紧张。

泰伊洛夫继续声称，在他看来，梅兰芳无疑完美地表现了剧中角色，而这种外在表现形式并不是首要的：

在和自然主义戏剧一直以来的争论中，我们总是讨论演员转换的极限是什么，如今，梅兰芳博士的创作实践向我们证明，这些内在的困难在本质上都是可以克服的。困难有可能是存在的，但是，我们在此处看到的梅兰芳，是一位地地道道、有血有肉的须眉男子，而他却需要出演和化身为一位女子。然而，这种乍看之下最困难、最复杂、最难以置信的角色转换却被梅兰芳博士完美地实现了。

除了对梅兰芳充满敬意，梅耶荷德和泰伊洛夫还有一个相同之处：都认为一种连贯的个人艺术手法必不可少。不过讨论会上二人并没有提及对方的看法。梅耶荷德提醒道，不要只想着笨拙地模仿中国戏剧，套用其中的一些技巧，如“诸如跨过看不见的门槛，在一块地毯上既表现‘室外’，又表现‘室内’”。他力劝“已经变为成熟大师的导演们”去吸收“戏剧最不可或缺的精华”。轮到泰伊洛夫发言时，他又回到这个问题，再次提出，对待中国戏剧，正确的方法不是“表面上的模仿”，而是要“掌握其独特内在作曲理论、掌握其独特的内在结构——毫无疑问，是戏剧以其自己的方式、自己的布局呈现出来的内在结构”。泰伊洛夫年轻时尝试模仿过——1913年他将《黄袍记》搬上了舞台，这部剧无非是对中国戏剧舞台程式的美国式滑稽模仿。为阐明自己的观点，他在讨论会上前后不下四次重复，戏剧的创作应该是“自己的”，强调戏剧创作中必须要有艺术自主性。

泰伊洛夫之后是爱森斯坦，他支持梅耶荷德的所有观点。与这位说话夸张的老前辈相比，他的发言更加系统、更加连贯。他开口就说自己“想非常简短地谈几句”，到头来他讲的内容最有创见，也最有希望实现。爱森斯坦将梅兰芳及中国戏剧与伊丽莎白时期的三位大师——韦伯斯特、马洛、莎士比亚相提并论，称梅兰芳“艺术领域的方方面面都能驾驭，而且是惊人地擅长”，因而他代表着一种普遍的艺术模式。他赞扬梅兰芳擅长展现人物形象，[22]更确切地说，是他擅长通过综合性动作创造一种综合效果。他解释道，形象与人物性格是共生关系。梅氏细致入微的表现方式放大了人物形象，使之成为象征和典型，并加上了个人的诠释。爱森斯坦小心地剖析了该表现方式的各个阶段和细节，甚至尽量让它勉强符合黑格尔—马克思的现实主义概念。

我们大家都知道现实主义的书面定义，都知道透过单一事物可以看出众多事物，透过个别现象可以看出普遍现象，都知道现实主义建构在这种互相渗透的基础之上。如果从这一视角看梅兰芳博士的表演技巧，那么，我们就能够发现一个非常有趣的特征：这两组对立在梅兰芳博士那儿分开得更远。普遍现象经过综合、概括成为象征，成为符号，被塑造成艺术形象的个别现象却超出范围向另外一个方向转化，成为表演者的个性。······换句话说，这两组对立的范围好像可以扩展得更宽一些。

爱森斯坦非常中肯地称赞了其曾经的老师梅耶荷德。他说自己知道的苏联戏剧导演中，只有一位精通梅兰芳的手法：“梅兰芳博士的那种方式，我在一家剧院——在梅耶荷德剧院看到近似的了，而且，可能也并非偶然，梅兰芳（名字）的首字母和梅耶荷德是一样的。”

与梅耶荷德一致的是，爱森斯坦还称赞了京剧表现夜间场景的方式，《虹霓关》中就有一例。伊丽莎白时期的戏剧也曾在光天化日下表演夜间场景，“那，就是我们一直渴望在自己的戏剧舞台上看到的”。他感叹道，与过去尽善尽美的艺术相比，现代舞台技术造就的现实主义代表了一种倒退：“同样是呈现夜晚，梅兰芳戏剧要比我们只靠技术装备的欧洲戏剧完美得多。”

两相对比，当今苏联艺术停滞不前，表现浮夸——电影中更为严重，爱森斯坦对此深感痛心。他满怀失望和恳求，激情洋溢而又开门见山地总结道：

我想，我们这些正在为社会主义现实主义而与特殊利益斗争的人确信，这种仿佛是借助显微镜观察过的表演对我们的艺术大有裨益。我们当前的艺术几乎是全都陷在一种构成部分里了。这种构成部分是描绘性的。这种情况出现时，形象也遭到了巨大损害。我们现在是见证人，亲眼目睹，不仅仅是在我们的戏剧中，而且在我们的电影中，我们看到的都是当代事件，而“形象的文化”，也就是高雅的、富有诗意形式的文化真的从电影艺术中，好像完全消失了。······我们······明白过度的形象塑造会损害形式的形象性。可是，在梅兰芳博士那儿我们却看到相反的情况，在形象方面，越充分发挥，越丰富多彩。

而关于京剧的未来，苏联参会者几乎没说什么特别的话。但爱森斯坦却提出最有远见的建议。出于对人类文化多样性的尊重，也暗含对国内现状的讽刺，他说，不应该有外在干预，保留京剧传统的最好方式就是维持现状。关于舞台音乐，格涅辛强调不要西化。至于京剧悠久的历史，特列季亚科夫持保留态度，他承认京剧深厚的历史沉积会使它“有固化特性”，但他清晰地感觉到，“在这些华丽的固化形式中，却有着足以打破任何僵化的活跃脉动。”同时他相信，梅剧团可以“用自己的手段表演当代题材的剧目”，并说他们已经这样做了，在《打渔杀家》中可见一斑。特列季亚科夫也拿京剧的高标准与伊丽莎白时期的戏剧做了比较。具体来讲，他比较了《虹霓关》中鲁莽而复杂的悲剧性女主人公东方氏与莎士比亚的朱丽叶。他还建议梅氏应该和团队演出《罗密欧与朱丽叶》，并由梅氏扮演朱丽叶。

至于中国戏剧能否成为苏联戏剧艺术家的榜样，特列季亚科夫说，苏联各民族，尤其是中亚，都可以从中国戏剧中学点什么，并根据自己的文化创造自己的戏剧。他不失谨慎又轻描淡写地说，因为它们“不一定非要被我们欧洲戏剧的范式所吸引”。他认为，各民族文化可以与“与我们的文化同步”。

当晚有许多问题来不及讨论，结束时主持人聂米罗维奇-丹钦科主动向梅氏和张氏道歉，因为关于苏联艺术能为中国艺术贡献什么“很少被补充说明”。他将原因解释为谦虚和自我审查，但实际上他回避了这个问题：“我想，我的同事们也会同意我即将说的话。对于任何具有强烈表现手法的艺术，我们都慎重对待”。至于中国戏剧给苏联戏剧带来了什么，聂米罗维奇-丹钦科同样闪烁其词。他一方面总结道，“大家都承认，中国戏剧给我们的戏剧生活带来了某种深刻且严肃的冲击”，另一方面，他又笼统地说，“通过这样一次简短的座谈还不能完全确定中国戏剧将会给我们的艺术带来什么，因为弗·埃·梅耶荷德说得完全正确——这一方面应当继续研究，应当让我们在戏剧领域从业的年轻人完全熟悉这一方面。”最后他总结道：“我们要说出我们的明确的愿望，希望梅兰芳不是最后一次到我们这里来。”

梅兰芳与梅耶荷德合影

张彭春与梅兰芳的希望与反思

实际上，讨论会中张彭春最有发言权，他的发言在聂米罗维奇-丹钦科总结之前。张彭春概述了历史上西方评价中国文化的三种态度：碎片化的态度、异国情调的态度和创造性的态度。以碎片化的态度看待中国戏剧始于18世纪，当时中国艺术作品的片段开始传入欧洲，其中伏尔泰根据元杂剧《赵氏孤儿大报仇》这一古老剧本的法文译本，改编创作了《中国孤儿》（1755）。他继续说，“大约二十年前”，日本和美国开始对中国戏剧产生异国情调式的兴趣，但只提到“他毕生都在同这种现象——从异国情调的角度看事物而出现的现象——作斗争”。很有可能他着重指伪中国戏剧《黄袍记》。该剧由美国戏剧家黑兹尔顿和本里墨创作，1912年在纽约首演，随后在欧洲重要城市上演（泰伊洛夫将其搬上莫斯科舞台）。梅兰芳于1919年和1924年访日演出，1930年访美演出，受到戏剧界专家的大力称赞，张彭春在苏联对外文化交流协会的发言中明显避开了这些，这种避而不谈是一种修辞策略，目的是说明真正创造性的态度始于此次梅兰芳访苏之行。他仿佛是在暗示，苏联戏剧是空前的先锋派，只有它能够滋养出看待中国戏剧的创造性态度。根据苏联对外文化交流协会的报告，张氏最后说：“现在的状况是，那种片断式、不完整且零碎地看待中国戏剧的角度，那种关注异国情调的角度已经落后了······当下对中国戏剧的关注，是一种新的、创造性的角度或立场的开始。”张氏称赞这场讨论会氛围良好，促进了不同文化之间的交流，并且安排专业，跨越了不同学科。尽管他说话有所保留，但这些赞扬却发自肺腑：

这次会议有非常重要的意义，因为它证实对待中国戏剧的立场有了一种新态度。大家在如此忙碌的情况下还前来出席会议，把自己的时间奉献给他们（即梅兰芳和他自己代表的梅剧团），这个事实本身就意义重大······这次座谈开辟了辉煌的前景······这种前景会更加广阔，因为各种艺术门类——戏剧艺术、电影艺术和音乐艺术的代表人物都在这里发表了看法。关于今天的发言······共同特点是都非常真诚，表达了这样一种强烈愿望——理解、运用中国戏剧所给予的启示。

苏联与会者讨论的问题是：中国戏剧的艺术手法该称作什么？这也体现了苏联国内的热门话题。对他们的看法，张氏的回答有所质疑，或者说抛出了一个悖论，并且一针见血：“你们当中的一部分人表达了这样的想法：虽然中国戏剧像是以‘象征’为基础（你们当中的一部分人还使用了‘假定性’这个词），但中国戏剧却能成功地打破这种假定性的束缚。”

关于西方能从京剧中汲取什么，他只泛泛提醒（或暗示）了两点：“你不能把那些在西方戏剧中分散的舞台表演元素合为一体······至于把中国戏剧领域中的经验应用于西方戏剧艺术，或许可以期待，把舞台表演元素都统一起来，但不要有任何的刻板模仿。”

他的回答系统而发人深思，但这或许并不是苏联对外文化交流协会想要的。梅氏访问演出期间，印有英文选集《梅兰芳与中国戏剧》，向观众介绍京剧，苏联对外文化交流协会还印刷了张氏的文章《中国舞台艺术纵横谈》。然而，同样值得关注的是，苏联对外文化交流协会文集俄文版本并未收录这篇文章，因为张氏在结尾处充分表达了自己对现代舞台戏剧性的支持：

我们敢说，具有传统价值观念的传统（中国）戏剧的题材已经不适用于当代，但是（京剧）演员的艺术才能中却可能蕴蓄着既有启发性又有指导性的某种活力，它将不仅对中国戏剧的形成，而且对世界各地的现代化戏剧实验都将起推动作用。今日各处的现代化戏剧不是都在反对三十年前的逼真的现实主义吗？戏剧艺术的现代化实验不是都趋向于简单化、启发性和综合性吗？[23]

更有趣的是，或许是在张彭春的鼓动下，梅兰芳在离沪前的新闻发布会上表达了同样的意思。他还特意指出，梅耶荷德是俄罗斯戏剧的革新者，他的观点很值得学习。他表示：

对此次苏联之行的结果十分乐观······因为苏联人民已厌倦西方戏剧，开始更多地关注梅耶荷德学派的戏剧，这类戏剧和中国戏剧有相似之处，这给了他信心。该派的演员更喜欢在没有什么布景的舞台上演出，中国戏剧也是如此，需要观众运用想象填补缺乏布景留下的空白。[24]

听着苏联专家在讨论会上发表看法的时候，梅兰芳无疑仍然这么想。从艺术上来说，关键点在于梅兰芳希望向梅耶荷德学习，梅耶荷德也同样希望向梅兰芳学习。但在当时的情形下，这种强烈的共同兴趣很大程度上只能停留在良好的意愿层面。

梅兰芳

删节与雪藏

以上是那天傍晚讨论会上各位的发言。讨论内容当时被速记了下来，后来整理出完整的转录本，这也是上文内容的依据。会议记录的原稿没有标明日期，也没有签名，还有几处格式重复和笔误。苏联对外文化交流协会后来对会议记录进行了审查，有多处手动删除及更改，可能打算将其出版或用来分发（未果）。审查后的记录篇幅大减，后又打印出校订本，名为《苏联对外文化交流协会讨论会（梅兰芳出席，1935年4月14日）》。[25]校订本署了名，标上了日期：la/2 13/IV [4月18日？]，这可能表示苏联对外文化交流协会准备了两份副本，或者有第二个版本，修订时间为4月18日。那么第二个版本删除了哪些内容？

l聂米罗维奇-丹钦科的个人观点：希望有一天人类成为一个大家庭，艺术将源于所有民族，成为最佳艺术表现的综合。删除。

l 梅耶荷德的讲话内容删减最多。苏联对外文化交流协会转录本初稿中，只有梅耶荷德那部分可以拿来与其他两份复本比较（由他自己的剧院保存），这是很幸运的，因为他那部分手动删除最多，包括：对普希金的评价，对列宁格勒“有害的”现实主义戏剧《鲍里斯·戈都诺夫》的论述，谈论梅兰芳手的部分，以及关于现代舞台上女性性别表现（不是女性美）的论述。

l 格涅辛支持梅耶荷德的两点论述。删除。

l 克里格尔对莫斯科大剧院芭蕾舞剧《红罂粟》的严词批评，以及她支持梅耶荷德的部分。删除。

l 发言开头，泰伊洛夫缓和梅耶荷德的偏激说法——“砍掉俄罗斯演员的手”这一部分，以及口误——将“梅耶荷德”说成“梅兰芳”。删除。

l 爱森斯坦尖锐地批评欧洲戏剧自然主义的所有言论：苏联及欧洲戏剧与梅兰芳戏剧相比存在的不足；解释伊丽莎白时期戏剧从戏剧人物类型到个性化角色的转变。删除。

现有转录本列出的发言者中，只有梅兰芳、张彭春和特列季亚科夫的讲话内容未被改动。

很明显，审查后的版本反对形式主义，支持社会主义现实主义。绝大多数明确支持梅耶荷德的发言一律遭到删除，而相反的意见则似乎被保留。支持梅耶荷德的人中，除了“仅存的”爱森斯坦，其他批评苏联戏剧的内容几乎都被删除。克里格尔批评芭蕾舞剧《红罂粟》的话令人难堪，当然在删除之列。简而言之，这场讨论会的生气，以及会上出现的不同意见，都系统地遭到删除，从表面上看，会议进展顺利，冠冕堂皇，政治上也没有任何出格之处。

很明显，针对西方当代艺术问题经久不息的争论，发言者们在表达不同观点时，都守在一贯的范围内。但是，如果希望他们的讲话内容能够出版，供公开讨论，或希望他们的讨论能够促使苏联政府缓和文化政治，这个账不会有人买。尽管删改得如此严重，尽管是苏联对外文化交流协会审查过的版本，似乎也只能用作存档而无法公开。不知是谁的决定，可能是苏联对外文化交流协会的高级官员，或级别更高的官员，讨论会转录本的原稿及审查稿最终没入档案之中。这两份转录本就算没有被丢弃，也会被束之高阁。不管做这些事的人如何想，公开会议记录难免陷入两难境地：出版伪作的潜在风险不比公布事实低，后者难以处理，前者则会招致外媒或国外的抗议和质询。

梅氏访苏演出期间的所有亲善行为，不管出于真心还是伪饰，都未对俄罗斯国内的文化政治产生积极影响。相反，后续情况更糟：1935年9月11日，鲍里斯·舒米亚茨基——俄罗斯电影业的重要领军人物，在《真理报》上抨击中国传统戏剧，称其封建、蛊惑人心、“敌视一切新事物”[26]；1936年5月24日，克尔任采夫在《真理报》上排挤中国戏剧，说它纯粹是外在的、形式的，此人是1月17日新成立的艺术事务委员会主席。他说：

哈萨克戏剧和中国戏剧的对比何其鲜明！哈萨克演员将表现人类情感放在首位，将用艺术塑造活生生的人放在首位。而中国演员呢，首先重视杂技表演，重视外在的东西。正是这个原因，哈萨克戏剧距生活这么近，而中国戏剧最终沦为形式。[27]

从海参崴乘船离开苏联之前，张彭春曾给维加·林德写信，信中说：“请寄给我一份讨论会的速记复本及重要文章的英译本，还有最后几天拍的照片。”[28]苏联对外文化交流协会的档案中没有回信。

梅兰芳也曾做过努力，同样未能得到会议记录。在12月17日发自上海的信中，梅氏请林德尽快寄给他录像副本和一份会议转录本：“我正计划把我到贵国和欧洲的旅程写成日记。我急需一份‘在苏联对外文化交流协会举行的四月十四日讨论会记录’。若您能尽早把讨论会记录寄给我，我将不胜感激。”[29]同样，苏联对外文化交流协会档案中没有回信，这封信也没有英文翻译。正如之前所说，这是个私人请求，而1936年1月初斯大林便发起了反形式主义运动，梅氏这封信很可能只是归了档而已。

会议发言的种种谜团

由于世界政治以及苏联、中国的审查制度，在好几十年里，没人提起苏联对外文化交流协会组织的这场总结梅兰芳访苏经验的讨论会。

尽管如此，关于这场讨论会的中文叙事还是成功地传播和保存了下来。梅兰芳和张彭春都曾写过文章，前者简短地写过，后者则写过长文。回国后的5月初，张彭春立即为天津《益世报》的中国读者概述了梅兰芳的苏联之旅。他首先大致总结了这次巡演及受到的好评，然后用较长的篇幅重述了不久前的4月14日在苏联对外文化交流协会举行的讨论会。他的叙述分为两部分。

在第一部分中，张彭春以目击者的身份讲述了论坛是如何进行的，以及俄罗斯发言者的要点。他依据的可能只是自己在听俄语同声传译时当场记下的笔记，而俄语同声传译一定是协助他和梅兰芳，使其能够跟上俄罗斯同行的发言并做出回应。张彭春选择性地给中国读者概述了俄方的发言：他简短地摘要了各位发言者对梅兰芳艺术和京剧的大致评价，但省略了他们针对自己的现状和种种选择的所有陈述。为了激发中国读者的思考，他似乎还自行添油加醋地多谈了一点，他说：在苏联对外文化交流协会的讨论会上，爱森斯坦批评苏联电影界不向中国戏剧学习，而对同样做不到这一点的大多数中国电影，他也提出了批评。

张彭春报告的第二部分似乎包括了他本人讨论会总结发言稿的要点。当我们对比此份报告中的书面文字与苏联对外文化交流协会的速记员所记录的文字，就能清晰地看见，他的书面文字显然印证了他对访苏期间与俄罗斯同行口头交流的热情的评价，尤其是将讨论会本身视为一个历史性的崭新戏剧领域专业跨文化交流论坛。正如他所说，“在中西戏剧的接触上，这是有重大的意义的”，[30]并开辟了全新的视野。

陈丕士五月份在《密勒氏评论报》中报道了该讨论会，信息可能源自张彭春。但他给出的名单不仅不全，还有错误。比如他提到了不在场的斯坦尼斯拉夫斯基，且只是简要总结了爱森斯坦和梅兰芳的发言。[31]这则在上海的简短报道是几十年内用欧洲语言写成的唯一资料。

在1959年《电影艺术》刊登的梅兰芳系列回忆录中，梅兰芳向中国读者透露：访苏结束时举办了一场讨论会，主持人是聂米罗维奇-丹钦科，他还引用了几句爱森斯坦的讲话内容。[32]梅兰芳没有提供出处，但显然他的话基于张彭春在访苏结束后《益世报》中对爱森斯坦发言的介绍。梅兰芳此举完全有当时写作时间和地点的顾虑。新中国成立十年后，国内政治气氛大有变化，此时的梅兰芳并不方便直接引用出访总指导张彭春的话，因为张彭春是著名的反共和国人士，而在他1957年去世之前，他一直担任台湾“驻联合国代表”。为了安全起见，梅兰芳也没有引用其他俄罗斯发言者的任何一句话；其中特列季亚科夫和梅耶荷德二人，后来都被清洗，因此也不方便提及。梅兰芳的简述很快就有了俄文版（1961年）[33]和英文版（1965年）[34]。

然而，1961年梅兰芳去世，一年后，他的电影回忆录遗著的编辑们“扩充”了他对爱森斯坦讨论会发言的演绎。梅兰芳抵达莫斯科前一日，爱森斯坦在《共青团真理报》发表了六栏对“梅兰芳戏剧”的介绍，而编辑们则将其中的一段话搬到了回忆录中。[35]更准确地说，在他们截取的片段中，爱森斯坦称赞梅兰芳不仅是一位创新者，还是一位学者，但是，他们同样没有说明确切的出处（只是指出了这出自爱森斯坦的“文章”）。[36]

在1981年关于梅兰芳的著作中，梅兰芳的儿子梅绍武也用中文引用了爱森斯坦的这些话；[37]而在同时发表的英文选集《京剧与梅兰芳》中，这些话也出现了：

起初我听说东方的戏剧都是一样的，我曾经看过日本戏，现在又看了中国戏，才明白日本戏与中国戏之不同，犹如罗马之与希腊，美国初年之与欧西。在中国戏里喜怒哀乐虽然都有一定的程式，但非呆滞的。俄国戏剧里的现实主义原则的所有优点，在中国戏剧里面差不多都有了······

梅先生不仅是表演艺术家，又是一位学者，他正从事研究如何发展古代舞台艺术综合性的特点，这种特点，就是有声有色地完成动作、音乐和古装的结合······（引自爱森斯坦“在讨论会上”的话）[38]

而苏联方面，直到1968年才开始出现一些关于讨论会的相对谨慎的叙述。这一次是基于原始资料。梅耶荷德在讨论会上关于梅兰芳艺术的一些简短的发言片段被印在梅耶荷德的第一本遗作中，而评论全文直到1978年才发表（仍有删减）。[39]梅氏出访苏联期间，对外文化交流协会安排了维加·达托夫娜·林德负责其行程。从公告及林德的说明来看，负责编辑梅耶荷德讲话内容的俄罗斯编者也知道该讨论会的时间、地点及举办原因。至于参加者是谁，我们只知道主持人为聂米罗维奇-丹钦科，一些知名艺术家也在场。[40]

当我们比较这两篇有所重合、充满戒备且碎片化的叙述——一篇发表于中华人民共和国，另一篇发表于苏联——会发现它们虽然背景相似，但却基于不同的来源。作为平行且相互独立的渠道，它们充分揭示了写作时和出版受审查时的情况。二者都产生了相应的无声胜有声的效果。

神秘往往滋生虚构。1935年4月14日讨论上发言的是谁？他们说了什么？因为长期得不到资料，虚构的说法便开始风行。

受1978年发表的梅耶荷德的完整发言之启发，瑞典斯拉夫学者拉尔斯·克莱堡曾到莫斯科各类档案中搜寻那次讨论会的完整记录，但没有结果。他没有就此罢休，而是选择用艺术表现绕过苏联严格的档案政策。他根据各种出版的资料，加上个人臆想，创造出话剧《仙子的学生们》（1982），“重建”此次讨论，这也表明原始资料遭到压制和扭曲，无知大行其道，颇具讽刺意味。

这部荒诞、虚构的话剧中，克莱堡聚齐了欧洲戏剧要人。他们到莫斯科观看梅兰芳的表演，参加4月14日在苏联对外文化交流协会举办的讨论会，并就艺术的社会功能发表看法，这些观点大相径庭，但都投射到了梅兰芳身上借题发挥。臆想的发言者讨论结束后，请梅兰芳发言，讽刺的是他已经离开，去赶回北京的火车了。克莱堡出版时将该纪录称为“重建”，带有挑衅意味的同时，又让人捉摸不透。后来他进一步扩展了内容。[41]他解释说，此举是为了质疑一种普遍的刻板印象（即“东方戏剧启发了许多伟大的导演”）[42]：

关于莫斯科那场讨论会，真实的速记资料很少——梅耶荷德的发言除外。因此我决定还原当时的情况，便有了话剧《仙子的学生们》。这是个“臆想对话录”，大致以各位对戏剧的一般看法为基础，是巴赫金意义上的对话性文本：反复出现的“中国戏剧”一词都不“符合其真实情况”。发言人都从梅兰芳的艺术中找到了自己的艺术典范：斯坦尼斯拉夫斯基看到了心理真实，梅耶荷德看到了生物力学的另一种形式，爱森斯坦看到了原型象征，布莱希特看到了间离效果等。所有大导演碰巧讨论同一场表演，因此它被用作某种教育戏剧，涉及戏剧符号学领域颇有争议的概念。[43]

话剧最后一版中，发言人顺序为：聂米罗维奇-丹钦科、特列季亚科夫、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫、爱森斯坦、戈登·克雷、皮斯卡托、布莱希特，阿尔夫·舍贝里（年轻瑞典戏剧导演）、克尔任采夫、聂米罗维奇-丹钦科。后来证明，讨论会上真正发言的苏联人士有五位：聂米罗维奇-丹钦科、特列季亚科夫、梅耶荷德、泰伊洛夫和爱森斯坦。

克莱堡的剧本很快就在国际上引起了相当的关注，并被翻译成了多种语言，包括梅兰芳的儿子梅绍武翻译的中文版。[44]在国际戏剧研究的舞台上，很多人把伪文献误认为真品。至于中国，梅绍武将译文发表，但却没有保留剧名。后来中国的权威出版物《中国京剧史》（1990）也诚心诚意地引用了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、戈登·克雷、皮斯卡托和布莱希特的话，将其作为真实资料。[45]

除此之外，克莱堡本人的经历也颇具讽刺意味。1990年俄罗斯开始初步对苏联档案采取放宽政策，与此同时，他从十月革命中央国家档案馆得到了自认为真实、完整的记录，并写了短小的引言，于1992年发表在俄罗斯杂志《电影艺术》上。他满怀诗意评论道：这“对许多人意义重大，对我这位‘臆想’速记报告的作者而言，乐趣更是成倍”。[46]仿文先于原文出现，这合情合理。编辑删减了一些内容，修改了措辞，较原来略有缩短，最终以《艺术的强大动力》为题发表。[47]此版记录的修订忠实于手头资料，主要修改了口语到书面语的语法。遗憾的是，他们删去了许多小段落，删除了莫斯科大剧院芭蕾舞演员维克托林娜·克里格尔的讲话内容，还删除了发言者及参会者名单。[48]而这些编辑上的修改并未告知读者。1993年，中国的《中华戏曲》杂志刊登了《电影艺术》上“真实”的会议记录中译本，戏曲学者龚和德在译文后另作一说明，澄清前因后果[49]——有趣的是，此事距克莱堡话剧中译本的出版恰好五年。

然而，克莱堡满心相信并作为讨论会全文发表的文本，实际上是苏联对外文化交流协会审查过的较短版本（见上文）。在我的请求下，他很慷慨地给了我一份他得到的打字稿复印件：《苏联对外文化交流协会讨论会（梅兰芳出席，1935年4月14日）》。仔细阅读这份文件后，我发现，种种迹象都表明这不是原转录本，而是审查过的精简记录。我将它译为英文，发表时指出了疑点，[50]并开始系统的档案研究。最后，我终于找到了完整的记录原稿，它在另一个文件号中，与苏联对外文化交流协会的审查版本所在的文件号不同。丢失了的只有秘书最初的速记稿（与预期相同）。4月14日的讨论会上究竟发生了什么，从完整的会议记录转录本中可以更清楚地知道。至于苏联对外文化交流协会如何审查、为什么审查，也完全浮出了水面。

关于发现原始会议记录的过程，我最早于2015年4月在中国戏曲学院举行的“纪念梅兰芳1935年访苏演出八十周年国际学术研讨会”上发表了相关论文。中国戏曲学院也曾两度刊发我的文章的中文版，从而使学术界可以正确认识原始会议记录。[51]

全文完

注释

[1] 最近的“苏联对外文化交流协会的原始会议记录”是中文期刊《文化遗产》刊发的陈世雄翻译的中文版。虽然该版本还原了某些被删除的段落，但很不幸的是，该版本也不完整。参见陈世雄，《梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录（未删节版）及其价值》，载《文化遗产》2019年第1期，第34-47页。

[2] 此处的引言，即指本文。——译注

[3]本文有意区分使用“俄罗斯（俄国）”和“苏联”，旨在突出相关人士的民族身份。——译注

[4] 《梅兰芳剧团访苏总结讨论会（1935年4月14日晚）》，档案号GARF 5283-4-168.60-72。共25页。受邀/参会人员名单为打字版，有签名和日期“la/2 10/IV”（la/2 4月10日），有手动的删改和增订（1页，第60张）。速记整理的打字版转录并未标明日期，也没有签名，有大量手动的删改和增订（1-24页，第61-71张）。请注意，档案纸（张）数与页码标记并不是一回事。

[5] Janne Risum, “Press Reviews of Mei Lanfang in the Soviet Union, 1935, by Female Writers: Neher Versus Shaginyan”, CHINOPERL 2 (2016), pp. 114-133.

[6] 克莱堡将他的名字读作“帕特里克·斯古恩（Patrik Sgoun）”，并且没法确认，见Lars Kleberg, “The Story of a Stenogramme”, Balagan 2 (1996), p. 103。

[7] 列夫团体：由俄国激进的左派人士与创新先锋艺术家组成，存在于1922-1928年。

[8] 拉普圈：俄国无产阶级作家协会，旨在提升忠于党的作家，同时抨击异己。存在于1925-1932年，后被解散，苏共中央委员会另组建苏联作家协会代之。

[9] 与会者名单不包括口译等协助人员的姓名。中国大使馆副领事、多产的俄文翻译家耿济之（1899-1947）曾在梅兰芳的苏联之行中担任过他的翻译，这次讨论会很可能也是如此。

[10] 梅兰芳在1930年访美期间，曾在波莫纳学院和南加州大学获得荣誉博士学位。张彭春获哥伦比亚大学博士学位，曾任天津南开大学教授。

[11] Janne Risum, “The Foreign-Policy Aspect of Mei Lanfang’s Soviet Tour in 1935”, Nordic Theatre Studies 2 (2019), pp. 89-101.

[12] H. G. Scott, ed. Problems of Soviet Literature: Reports and Speeches at the First Soviet Writers’ Congress by A. A. Zhdanov, Maxim Gorky, N. Bukharin, K. Radek, A. Stetsky, Moscow-Leningrad: Co-operative Publishing Society of Foreign Workers in the U.S.S.R, 1935, p. 21.

[13] Scott, ed. Problems of Soviet Literature, p. 22.

[14] Scott, ed. Problems of Soviet Literature, p. 66.

[15] 梅耶荷德常用的условный一词，可译作“程式性的”，也可译作“假定性的”。译者遵循国内惯例，以“假定性”翻译该词及其名词形式условность。假定性一词译作英文为convention，当涉及李湛（而非苏联专家）对戏曲的描述时，译者按照中文习惯，将其译作“程式”。——译注

[16] 1902年，梅耶荷德的朋友、象征主义诗人和艺术评论家瓦列里·勃留索夫在艺术杂志《艺术世界》上发表了一篇题为《不需要的真实》的文章，呼吁拒绝当代自然主义舞台，回归希腊悲剧的自觉的假定性。梅耶荷德相应的关键词是假定性戏剧。

[17] Percy Chen, “High Spots of the Recent Visit of Mei Lan-fang to the Soviet Union”, The China Weekly Review 72 (18 May 1935), p. 394.

[18] 格里鲍耶陀夫于1823年开始创作这部讽刺喜剧。1831年，一个经过审查的版本以《源于智慧的痛苦》为题首演。1928年梅耶荷德以原名《带给智慧的痛苦》上演了格里鲍耶陀夫的喜剧，当梅兰芳访苏时，他刚刚开始排练复排版。

[19] 受莎士比亚的启发，亚历山大·普希金主要用无韵诗创作了历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》（1825）。它有25个场景。1870年，审查后的版本首演。1935年讨论会进行时，该剧尚未按照普希金的戏剧构作意图上演过。

[20] 《红罂粟》由莱因霍尔德·莫里采维奇·格里埃尔作曲，编舞为列夫·拉希林和瓦西里·季霍米罗夫。1927年6月14日首演于莫斯科大剧院，由叶卡捷琳娜·格尔采尔扮演桃花。同年，维克托林娜·克里格尔接手此角。仅在前两个演出季，该作品便演出两百多场。

[21] 张彭春，《张彭春在京之谈话》，《益世报》（天津版），1935年5月7日。

[22] 俄语词образы指的是形式或形状意义上的形象。作为文学术语，它指的是艺术形象，或人物意义上的虚构类型。

[23] Peng-Chun Chang, “Some Aspects of Chinese Theatrical Art”, in VOKS, ed., Mei Lanfang and the Chinese Theatre: On the Occasion of His Appearance in the U.S.S.R, Moscow: The All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries, 1935, p. 45.

[24] Elizabeth Keen, “Mei Lan-Fang’s Good Will Tour”, New York Herald Tribune, 21 April 1935.

[25] 《苏联对外文化交流协会讨论会（梅兰芳出席，1935年4月14日）》，档案号GARF 5283-4-211.9-28。20页。从审查后的速记报告整理出打字本，有签名和日期“la/2 13/IV”（la/2 4月13日，应该是4月18日）（第9张）。目录（1页，第28张），参会人员名单（1页，第27张），速记报告的转录本（第1-18页，第26-29张）。有几处语言更正。该文件有两处页码标记不一致：目录显示有24页，但正文连续标页（第1-18页）。请注意，档案纸（张）数与页码标记并不是一回事。

[26] Б. Шумяцкий, «"Китайские тени" и живое искусство», Правда 11 September 1935.

[27] П. Керженцев, «Казахское искусство», Правда 24 May 1936.

[28] 张彭春1935年4月26日致林德之信，档案号GARF 5283-4-168.24。

[29] 梅兰芳1935年12月17致林德之信，档案号GARF 5283-4-211.8。

[30] 张彭春，《张彭春在京之谈话》。

[31] Chen, “High Spots of the Recent Visit of Mei Lan-fang to the Soviet Union”, p. 394.

[32] 梅兰芳，《九、首次访问苏联时和爱森斯坦的交谊》，载《电影艺术》1959年第5期，第88页。

[33] Мэй Лань-фан. «Мэй Лань-фан о встречах с Сергеем Эйзенштейном», публикация и перевод Р. Белоусова, с некоторыми сокращениями, Искусство кино 4 (1961), pp. 124-126. 译自《电影艺术》1959年第5期，第85-88页，有删节。

[34] Mei Lan-fang, “The Filming of a Tradition” , trans. Chen Li. Eastern Horizon 7 (1965), pp. 13-22 and 8 (1965), pp. 43-49。节译自《电影艺术》。

[35] С. М. Эйзенштейн, «Театр Мэй Лань-фана.», Комсомольская правда 58, 11 March 1935.

[36] 梅兰芳，《十一、首次访问苏联时和爱森斯坦的交谊》，载《我的电影生活》第二版，北京：中国电影出版社，1984，第55页。

[37] 梅绍武，《我的父亲梅兰芳》，天津：百花文艺出版社，1984，第150-151页。

[38] Wu Zuguang, Huang Zuolin, and Mei Shaowu, Peking Opera and Mei Lanfang: A Guide to China’s Traditional Theatre and the Art of Its Great Master, Beijing: New World Press, 1981, pp. 62-63.

[39] Мейерхольд, «[О гастролях Мэй Лань-фана]. Выступление в ВОКСе 14 апреля 1935 года», in Л. Д. Вендровская и А. В. Февральский, ред., Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, Москва: ВТО, 1978, pp. 95-97. 速记整理而来，有一些或隐或现的空白和少数语言上的修正。梅耶荷德：《论梅兰芳的艺术》，童道明译，载《春风译丛》1981年第3期，第288-289页。

[40] В. Э. Мейерхольд, «Выступая на обсуждении гастролей Мэй Лань-фана и его труппы 14 апреля, состоявшемся 1935 года в ВОКСе», in Мейерхольд, Статьи, писма, речи, беседы, 2, А. В. Февральский и Б. И. Ростоцкий, ред, Москва: Искусство, 1968, pp. 563-564.从速记法手写记录中抽取了三句。

Вендровская и Февральский, ред., Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, p. 120.

[41] Lars Kleberg, Trollkarlens lärlingar, Ord & Bild 1 (1982), pp. 52-70. 修订版见Lars Kleberg, Stjärnfall: En triptyk, Stockholm: Symposion, 1988。英文版见Lars Kleberg, Starfall: A Triptych, translated from the Swedish by Anselm Hollo, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1997。

[42] Kleberg, “The Story of a Stenogramme”, pp. 101-103.

[43] Kleberg, “The Story of a Stenogramme”, p. 102.

[44] Lars Kleberg, 《斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、戈登·克雷、布莱希特等艺术大师论京剧和梅兰芳表演艺术——在1935年莫斯科举行的一次讨论会上的发言》，梅绍武译，载《中华戏曲》第七辑（1988年3月），转载于《梅兰芳艺术评论集》，中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编，北京：中国戏剧出版社，1990，第709-743页。

[45] 胡冬生等编，《中国京剧史》（中），北京：中国戏剧出版社，1990，第187-191页。

[46] Ларс Клеберг, «Живые импульсы искусства», Искусство кино 1 (1992), p. 132.

[47] ВОКС, ред, «Живые импульсы искусства», Искусство кино 1 (1992), pp. 132-139。由1935年4月14日讨论会的速记法手写记录转录而来，档案号ГАРФ (ЦГАОР) 5283-4-211.9-26，有一些编辑的删改，并附克莱堡的序。

[48] 参见前文耿济之注。

[49] 龚和德，《拉尔斯·克莱贝尔格先生的贡献》，《中华戏曲》1993年第14辑，第19-25页。

[50] Janne Risum, “Mei Lanfang: A Model for The Theatre of the Future”, in Мейерхольд, режиссура в перспективе века/Meyerhold, la mise en scène dans le siècle, Béatrice Picon-Vallin and Vadim Shcherbakov, eds., Moskva: OGI, 2001, pp. 258–283. Janne Risum, “The Mei Lanfang Effect”, PhD Dissertation. Aarhus: Aarhus University, 2008. 扩充版正在出版过程中。

[51] 李湛，《4月14日（周日）苏联对外文化交流协会座谈会：发言者与发言内容的种种谜团》，冯伟、宋瑞雪译，载《戏曲艺术》2018年第4期，第16-31页。李湛，《4月14日（周日）苏联对外文化交流协会座谈会：发言者与发言内容的种种谜团》，冯伟、宋瑞雪译，载傅谨、周丽娟编，《东西文化的对话：纪念梅兰芳1935年访苏演出八十周年国际学术研讨会论文集》，北京：学苑出版社，2019，第31-72页。

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译文来源

原文“Minutes of ‘Evening to Sum Up the Conclusions from the Stay of the Theatre of Mei Lanfang in the Soviet Union’ at The All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries (VOKS) on Sunday, 14 April 1935”, Asian Theatre Journal 37 (2020), pp. 328-375。中文翻译已得到作者和刊物授权。

文献引用格式

李湛 ,冯伟.1935年梅兰芳剧团访苏总结讨论会——历史谜团与解析[J].当代比较文学,2022(01):109-141.

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编辑 滕芷萱

北京语言大学比较文学研究所

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