陆纪君 | 祥瑞：汉代天人观念的意象表现
作者简介
陆纪君，清华大学哲学系博士研究生。
文/陆纪君
摘要：祥瑞是先秦两汉学术研究的重要问题。祥瑞基于汉代“天人”观念正式生成，其作为“意象”应释为“天人意象”。从汉代历史看，祥瑞意象全面表现于当时社会的时间、空间、礼仪三个维度：第一，祥瑞意象是汉代时间即历史叙述的主要标识，这使汉代历史具有想象与审美的特点；第二，祥瑞意象在汉代空间经验中既涉及平行维度（都城选址、宫殿命名、结构装饰等），又涉及垂直维度，即通过高台建筑与郊祀诗呈现祥瑞意象在“天”“人”之间的游移性；第三，祥瑞意象贯穿汉代封禅礼过程和朝贡体系，建构了当时社会灵光辉映的天下观念。据此可以看到，一个以祥瑞意象为主题的汉代美学时空最终得以呈现，这不仅有助于汉代美学研究真正成为与其时代精神更相匹配的形式，同时也为洞察魏晋南北朝以及后来美学思想的演变提供了新的线索。
关键词：祥瑞；意象；汉代美学；中国美学史
文章出处：《北京师范大学学报（社会科学版）》2022年第3期。本微信版文章注释从略，引用请据原文。
做先秦两汉学术研究，祥瑞是一个重要问题。根本上讲，祥瑞是“天”因“人”感召而降示的验证凭信，即“天”“人”相接而成的“天人意象”，属于美学范畴。２０世纪初以来，顾颉刚、陈槃开创性地将祥瑞置入现代学术的视野，文史领域的祥瑞研究自此方兴未艾。但若细究，历史学往往聚焦祥瑞生成的思想依据与政治意义，这导致对祥瑞本身的感性价值关注不足。与此相较，文学艺术更注重祥瑞在具体作品中的表现，代表性论述是从“意象”角度将祥瑞解释为“依托祥瑞物象以达意的具体形象”。然而需要注意的是，以往论者使用的“意象”范畴实指“审美意象”，基本规定在于“情景交融”。因此，祥瑞在诗文中仅仅作为表达情思的手段，自身的感性价值也没有得到充分彰显。就此而论，有必要结合祥瑞与意象的本质作更深入的分析。
图1 《黾池五瑞图》
从历史来看，祥瑞在汉代得到正式的理论建构并走向成熟。“天人关系”的演进是祥瑞生成的思想依据。在先秦，人们对天人关系的思考虽然弥漫，却未达至理论自觉，天命的感性验证环节也尚未成型。至汉代，董仲舒等人以更趋神性与感性的方式将天人关系自觉表述为“天人之际”，这是由“天”“人”相接而形成的“动态化的中间场域”。在此之中，元气氤氲，灵光辉映，“天”与“人”因同构于“气”而互动感应，“天人意象”由此生成，也就是祥瑞。需要指出的是，“天人意象”的创构过程已经包含审美活动，因为祥瑞都是美的，如景星、甘露、凤凰等，只有能给人审美愉悦的事物才能被视为祥瑞。至此，祥瑞既是“象”，又是“美”，思想层面的生成过程已然充溢着感性与美的光辉，这正是对祥瑞作美学论述的可能性之处。在“天人”观念的笼罩下，祥瑞成为汉代时空建构的核心意象，从而使“天人之际”落实为“天人意象”，“政治大一统”实现为“审美大一统”。接下来，本文分别从时间、空间、礼仪三个维度入手，全面呈现祥瑞在有汉一代的统摄性表现。
祥瑞意象是汉代人时间经验划分的主要标识。不过，时间只是逻辑前设，历史才赋予时间意义，即“如果没有历史，就不需要讨论时间”。就此而言，时间经验只能体现在历史叙述中。并且，在中国传统观念中，历史并非简单的人事记录，而是与哲学紧密关联。如司马迁以“究天人之际，通古今之变”为《史记》定位，董仲舒也是将“奉天法古”视为“《春秋》之道”。因此，汉代历史叙述中的祥瑞意象其实是当时的“天人”观念在历史中的表现。或者说，汉代历史是以祥瑞为标识、遍布哲学痕迹的历史。那么，祥瑞如何主导了汉代人的时间经验？
首先，祥瑞是汉代君主年号的命名依据。年号作为历法的纪年标识而最具有时间尺度的意义，以祥瑞命名年号能够从宏观层面体现汉代历史进程的祥瑞化。一般认为，年号制度自西汉武帝时正式确立，而年号变更称为“改元”，文帝时便已出现。《史记·文帝本纪》：“十七年，得玉杯，刻曰‘人主延寿’。于是天子始更为元年，令天下大酺。”文帝改元虽未定具体年号，但“玉杯”祥瑞是促其改元的直接原因。至武帝时，在第五次改元后的第三年，“有司言元宜以天瑞命，不宜以一二数。一元曰建元，二元以长星曰元光，三元以郊得一角兽曰元狩云”。可见，祥瑞是年号确立的直接动因与命名依据。据学者考证，《史记》此段存有缺漏，“三元”实指“元朔”，与“日月复始”奇异天象有关，而“元狩”属于“四元”的年号。除元光、元朔、元狩外，其后又有元鼎与元封两个祥瑞年号。具体看，“元光”所涉“长星”出自一元六年“有星孛于东方长竟天”，“星孛”即彗星，属除旧布新之瑞；“元朔”指三元六年的“日月复始”奇异天象；“元狩”指四元五年郊雍获白麟；“元鼎”指五元四年汾阴获鼎；“元封”则指武帝封禅泰山，属于具有祥瑞性质的圣事。武帝后，昭帝时又有“元凤”年号，源自始元三年冬十月“凤皇集东海”。宣帝时也有神爵、五凤、甘露、黄龙四个祥瑞年号。东汉章帝时，因凤凰、麒麟、甘露、嘉谷、芝草等祥瑞频生，所以改元并定年号为“章和”。余不赘述。
其次，从具体历史叙述看，祥瑞标志着汉代王朝历史的开端。按《史记·天官书》：“汉之兴，五星聚于东井。”“五星聚于东井”指五颗行星于南中天一字排开的天象，被史家视为至高祥瑞。司马迁以此祥瑞正式标记汉代历史的开端。班固将此祥瑞解为“高皇帝受命之符”，即祥瑞显现以验证君主承天受命身份，从而在哲学上宣告汉代历史的兴起。汉哀帝时“五星失行”，预示西汉没落。实际上，有关汉高祖刘邦的祥瑞叙述极为繁杂，《汉书·叙传》总结：“初刘媪任高祖而梦与神遇，震电晦冥，有龙蛇之怪。及其长而多灵，有异于众，是以王、武感物而折券，吕公睹形而进女；秦皇东游以厌其气，吕后望云而知所处；始受命则白蛇分，西入关则五星聚。故淮阴、留侯谓之天授，非人力也。”其中，龙蛇、异相、天子气、斩白蛇、五星聚皆在彰显刘邦的神圣身份。南朝沈约对汉高祖的受命身份渲染更甚：“汉高帝父曰刘执嘉。执嘉之母，梦赤鸟若龙戏己，而生执嘉，是为太上皇帝。母名含始，是为昭灵后。昭灵后游于洛池，有玉鸡衔赤珠，刻曰玉英，吞此者王。昭灵后取而吞之。又寝于大泽，梦与神遇。是时雷电晦冥，太上皇视之，见蛟龙在其上，遂有身而生季，是为高帝。”于是，不仅高祖刘邦为蛟龙之子，其父太上皇帝亦为龙子（赤鸟若龙）。另外，高祖父名“刘执嘉”颇可玩味，因祥瑞又称“嘉瑞”、“嘉祥”等，所以“刘执嘉”本身就含祥瑞之意，或可私妄改为“刘祥瑞”。甚而言之，“刘”指代刘汉一朝，所以“刘执嘉”可解为“汉朝本执祥瑞而兴”，高祖之父一跃成为汉朝之父，由此充分彰显祥瑞作为汉代历史叙述起点的重要地位。
再看东汉光武帝刘秀。《后汉书·光武帝纪》：“皇考南顿君初为济阳令，以建平元年十二月甲子夜生光武于县舍，有赤光照室中。钦异焉，使卜者王长占之。长辟左右曰：‘此兆吉不可言。’是岁县界有嘉禾生，一茎九穗，因名光武曰秀。”又王充《论衡·恢国》：“光武且生，凤皇集于城，嘉禾滋于屋。皇妣之身，夜半无烛，空（宫）中光明。初者，苏伯阿望舂陵气，郁郁葱葱。光武起，过旧庐，见气憧憧上属于天。”赤光、嘉禾、凤凰、天子气等祥瑞在一定程度上起到验证刘秀承天受命身份的作用，标志东汉历史的正式开始。需要强调，刘秀喜爱图谶甚于祥瑞，史载刘秀以“赤伏符”即位，于中元元年“宣布图谶于天下”，对于政事常以图谶决定。比较而言，图谶是以图文并茂的形式预言天命，祥瑞是以自然物象显现并验证天命。祥瑞立论之基尚在儒家经典如“西狩获麟”，而图谶属于汉代纬书的内容，张衡认为“成于哀平之际”，并斥其“非圣人之法”，“宜收藏图谶，一禁绝之”。吊诡之处在于，张衡等东汉儒生虽反对以图谶决事，却未对天人感应思想本身进行抨击。这是因为，天人感应乃汉代的一般知识背景，具有哲学与历史的双重神圣内涵，或可谓当时的“科学”。因此，他们反对图谶而不反对天人感应，前者乃时人伪造的权术操弄，后者则归属圣人之法。然而，祥瑞在理论设定上也有不足，人们可以炮制祥瑞反向“验证”君主“有德”而“受命”。由此，祥瑞逐渐沦落为干禄取荣之工具，图谶则是祥瑞弊端的加强版变体。
于是，祥瑞不仅是汉代王朝历史开始的标志，也是汉代王朝历史结束的动因之一。王莽便利用祥瑞瓦解西汉政权。汉平帝元始元年，王莽以白雉之瑞获封安汉公，由此开始以“新”代“汉”的关键一步；元始五年，王莽遣使携重金诱西羌献地，并得献词：“太皇太后圣明，安汉公至仁，天下太平，五谷成孰，或禾长丈馀，或一粟三米，或不种自生，或茧不蚕自成，甘露从天下，醴泉自地出，凤皇来仪，神爵降集。从四岁以来，羌人无所疾苦，故思乐内属。”+10其后，王莽以白石丹书、齐郡新井、巴郡石牛、扶风雍石、铜符帛书、金匮策书等图谶为自己造势，中间改元“居摄”与“初始”，最终于公元９年建立新朝政权。概览王莽代汉历程，祥瑞先而图谶后，盖因为祥瑞起自圣人之言，由此可以获得哲学与历史的合法性；继而以图谶造势则是由于其人为操作性强。比如，当时献“金匮策书”者为哀章，此人“素无行，好为大言”，所献策书除申明王莽为真命天子外，也将自己列入辅佐之列，其中包含的谄媚和政治图谋可见一斑。翦伯赞指出，王莽辅政五年中，麟、凤、龟、龙等祥瑞共七百多件。如此众多的祥瑞图谶既为王莽造势，又为新朝崩溃埋下伏笔，“是时争为符命封侯，其不为者相戏曰：‘独无天帝除书乎？’”至此，祥瑞的理想设定已经变质，儒生本想以祥瑞督促君主施行德政，君主却以祥瑞为妄称承天受命的工具。在当时，人们以更能明确表达意向的图谶取代祥瑞，而祥瑞于东汉更多化为修辞与艺术意象，以此追忆圣王历史。
综上，祥瑞意象无论是作为年号而标记时间尺度，还是用来标志历史长时段的开端与结束，皆是将一段时间内的具体人事置于汉代“天人”哲学维度之下。因此，有学者将这种哲学与历史的关系称为“以道开史、以史证道、道史一体”，并指出，“历史不可能是单纯记录历史事件，而是必于其中混融了人对世界的看法，并因此与宗教、哲学及美学观念难分难解”。于是，由“意象”的美学性质出发，以祥瑞标志与建构的历史应理解为“想象的历史”或“审美化的历史”。这并非是对历史的降格，而是对历史本来面目的哲学反思。在董仲舒“天人三策”中，武帝策问常以“天人”与“三代”、“古今”并提，董子答问则据《春秋》而提出“天人之际”命题，其对祥瑞的论述往往联系圣王事迹，如从周武王白鱼与赤乌之瑞引入受命理论。近年来，有学者区分了“历史性的真实”与“时间性的真实”，后者只有化身于前者才能存在。其实，在两种“真实”外，还存在“审美性的真实”，“历史”作为“一家之言”，意味着感性与想象因素无法祛除，所谓的“真实”便逃脱不了滑向“审美性的真实”的宿命。易言之，因为“美”，人们才信以为“真”。董仲舒等汉儒基于对历史的想象而建构了人们信以为“真”的精神世界。
祥瑞意象在汉代空间经验中的表现，可以从平行与垂直两条线索进行梳理。从平行空间看，祥瑞涉及都城选址、宫殿命名、结构装饰，以至于具体动植物，形成从宏观到微观的整体铺排。从垂直空间看，祥瑞是汉代高台建筑与郊祀诗的重要组成部分，两者目的都在于沟通天人关系，祥瑞在验证天命的基础上再度嵌入天人交通之中，呈现出在“天”与“人”之间不断游移的特性。
首先，祥瑞意象的平行空间表现。在都城选址上，祥瑞昭示是西汉定都长安的重要原因。班固《西都赋》：“及至大汉受命而都之也。仰悟东井之精，俯协河图之灵……天人合应，以发皇明，乃眷西顾，寔惟作京。”此处重在“东井之精”，指“五星聚于东井”，即前述班固所谓“高皇帝受命之符”。据祥瑞而定都长安，这是承天受命的结果。东汉定都洛阳，除历史地理因素外，祥瑞亦是重要佐证。张衡《东京赋》：“温液汤泉，黑丹石缁。王鲔岫居，能鳖三趾。宓妃攸馆，神用挺纪。龙图授羲，龟书畀姒。”黑石、王鲔自是祥瑞，宓妃、神纪、龙图、龟书则与圣王如周成王、伏羲、夏禹有关，使迁都洛阳具有哲学与历史的双重合法性。在宫殿命名上，祥瑞为总原则。按《三辅黄图》：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方，王者制宫阙殿阁取法焉。”如汉未央宫，有麒麟殿、凤凰殿、白虎殿、章殿、朱雀殿、麒麟阁、天禄阁、玄武阁、朱鸟堂等。在结构装饰上，祥瑞是汉代宫殿细节设计的重要意象。王延寿《鲁灵光殿赋》：“云楶藻棁，龙桷雕镂……虬龙腾骧以蜿蟺，颔若动而躨跜。朱鸟舒翼以峙衡，腾蛇蟉虬而绕榱。白鹿孑蜺於欂栌，蟠螭宛转而承楣。”灵光殿内，屋椽之上，云气、虬龙、朱鸟、腾蛇、白鹿、蟠螭众祥瑞星罗密布。又据《三辅黄图》，汉代宫殿已用“四灵”镌刻瓦当标志方位，建章宫左凤阙亦镶有铜凤凰。司马相如《上林赋》：“青龙蚴蟉于东葙，象舆婉僤于西清，灵圄燕于闲馆，偓佺之伦暴于南荣，醴泉涌于清室，通川过于中庭。”青龙蜿蜒于东葙（堂），象舆（车）居于葙中清净处，醴泉则于室中涌出，宫殿之中，祥瑞跃动。
图3 三盘山铜车饰祥瑞组图
至于动植物，据《三辅黄图》：“上林苑方三百里，苑中养百兽，天子秋冬射猎取之。”“帝初修上林苑，群臣远方，各献名果异卉三千余种植其中，亦有制为美名，以标奇异。”《西京杂记》也载上林苑中果卉有千年、万年长生树等。又班固《西都赋》：“（上林苑）其中乃有九真之麟，大宛之马，黄支之犀，条支之鸟。”汉代人习惯于把异域珍奇视为祥瑞，并收集以“广祥瑞之富”。司马相如《上林赋》讲：“椎蜚廉，弄獬豸……羂騕褭”，“躏玄鹤……拂翳鸟，捎凤凰”，甚至“追怪物，出宇宙”。在此，祥瑞竟成为天子上林苑中的猎物，对汉武帝有极大诱惑力。史载武帝读相如《子虚赋》而叹“朕独不得与此人同时哉”，后因《上林赋》大悦而拜相如为郎，此文虽经司马迁“删取其要”，巨丽依旧可观。司马相如虚构的祥瑞炫目图景推动了武帝的上林苑建设，最终成就“周袤三百里，离宫七十座，皆容千乘万骑”的浩大场面。
其次，祥瑞意象的垂直空间表现。关于汉代高台建筑，据《三辅黄图》，汉代高台数量繁多，如汉灵台、神明台、通天台等。就高台而言，其目的本在于“望氛”，即观云气以辨吉凶，如《左传·昭公二十年》所载的“梓慎望氛”典故。汉代人往往以云气为祥瑞，《史记·天官书》：“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，是谓卿云。卿云（见），喜气也。”汉武帝时则设“望气佐”。汉代高台既承袭了观云气、辨妖祥的功能，又特别强调“通天”之用。如建章宫置神明台，高五十丈，上有承露盘以收集甘露；甘泉宫置通天台，传言“去地百余丈”，亦置承露盘。武帝希望服用甘露配玉屑求仙，祥瑞既是天之降示，又能助力成仙。此外，汉灵台作为仰观天文的场所，置铜鸟而测风。中国古代天文学的目的在于观“天”以“究天人之际”，测风仪用鸟型固然因其乘风而飞的特性，更重要的是飞翔之势能给人“通天”的神圣感受。殷墟卜辞以“凤”为“风”，并视“凤”为至上神天帝之使而祀之。汉代人延续此种观念，凤凰等祥瑞意象都有飞翔能力。司马相如《大人赋》则为武帝描绘了御风登仙的炫丽场景：“垂绛幡之素蜺兮，载云气而上浮”，“驾应龙象舆之蠖略逶丽兮，骖赤螭青虬之蚴蟉蜿蜒”。祥瑞作为“天人意象”影响人事，故“掌控”祥瑞成为人间君主的永恒理想。此处，祥瑞与神仙思想产生交融。就武帝而言，升仙理想是其超脱“天”之压制的内心表现，“天”至高无上，人君只能寄希望于陆地尽头的遥远仙界，以期在彼岸实现身心的不朽与自由。
高台是郊祀礼的行仪场所，郊祀礼以郊祀诗为重要组成部分，目的在于天人交通。汉代自武帝刘彻时定郊祀之礼，于甘泉祭天，汾阴祭地。按《三辅黄图》：“武帝时祭泰乙，上通天台，舞八岁童女三百人，祠祀招仙人。祭泰乙，云令人升通天台，以候天神，天神既下祭所，若大流星，乃举烽火而就竹宫望拜。”由此可知，甘泉宫通天台乃武帝时祭祀太一（泰乙）神的场所。又《汉书·礼乐志》：“以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。”即是说，圆丘乃祭祀太一神之处，从而涉及通天台与圆丘的关系。何清谷引《汉官仪注》讲：“甘泉通天台去长安三百里，望见长安城，黄帝以来圜丘祭天处。”初步判定武帝时圆丘指通天台，郊祀礼行于高台之上，更有助于实现天人交通理想。接着，郊祀礼的重要环节为歌咏郊祀诗，祥瑞是郊祀诗的重要意象。汉武帝时，“立乐府，采诗夜诵……以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”，此即上引“童男女七十人俱歌”之内容，也就是郊祀诗。其中，《天马》、《景星》、《齐房》、《朝陇首》、《象载瑜》五首，涉及祥瑞有天马、景星、宝鼎、芝草、白麟、象车、甘露、赤雁，武帝得之作诗并奏于郊庙，即以祥瑞向“天”表明自身有“德”，进而祈求更多祥瑞降示。易言之，以天降祥瑞入诗，再以祥瑞祭天，目的在于求祥瑞之富。“天”“人”之间，祥瑞游移，此即祥瑞意象在汉代人垂直空间经验中的基本样态。
其实，郊祀诗又称郊祀歌，表演形式为诗、乐、舞一体，故涉及祥瑞与音乐的关系。由于音乐的声音形式摆脱了高台建筑所拘泥的感性材料限制，所以具有更强的精神穿透性以至于贯通“天人之际”。总体来看，祥瑞的音乐生成可溯至《尚书·益稷》的“箫韶九成，凤皇来仪”，萧的悠远渺茫之声可以穿透自然界，进而招致凤皇降世。《吕氏春秋》讲“黄帝令伶伦作为律”，取竹而吹，“听凤皇之鸣，以别十二律”。此乃吹“气”成“声”。在汉代以“气”为基质的天人感应思想背景下，祥瑞的音乐生成序列正式确定：气—风—声—乐—祥瑞。“气”通天地万物，音乐由“吹气”而生，祥瑞自可由音乐招致而来。当然，君主有“德”始终是此生成序列的现实动因。刘向讲：“箫韶九成，而凤皇来仪；击石拊石，百兽率舞……和气致祥，乖气致异；祥多者其国安，异众者其国危，天地之常经，古今之通义也。”班固将《诗》之“钟鼓锽锽，磐管锵锵，降福穰穰”释为“天地顺而嘉应降”。可见，汉代人把“萧韶九成，凤皇来仪”、“击磬拊石，百兽率舞”等上古圣王神迹普遍祥瑞化，以致于可以将“百兽率舞”看作“百瑞率舞”。汉武帝时，郊祀礼以祥瑞入诗并歌咏，实际上便是看重音乐的通神性；又据“舞八岁童女三百人”的记载，可知通天台上郊祀礼乃诗乐舞一体的浩大演剧场面，人们不仅通过音乐与“天”交通，而且可以经由舞蹈进入类似“迷狂”之境，在神学与美学的双重极致体验状态中，天人之间的缝隙得以弥合。
时间与空间是人存在的基本前提，祥瑞意象充溢的汉代时空为现实礼仪规划奠定了基础。其实，在前述年号制度、都城选址、郊祀礼等环节中，祥瑞对礼仪的统摄已初见端倪。不过，汉代礼仪应首推“封禅”。祥瑞对于封禅极为重要，没有祥瑞，就没有封禅，祥瑞贯穿封禅礼过程始终。由封禅出发，可以延伸至汉代的“朝贡”之礼。如司马迁讲：“汉兴以来，至明天子，获符瑞，封禅，改正朔，易服色，受命于穆清，泽流罔极，海外殊俗，重译款塞，请来献见者，不可胜道。”易言之，祥瑞受命、封禅泰山、改历易色、周边朝贡，最终形成了以礼乐文明为中心向周边辐射的“天下体系”。
首先看“封禅”。段玉裁讲：“筑土曰封。除地曰禅。凡言封禅，亦是坛
具体来看，因符合祥瑞前提而完成封禅者，首推汉武帝刘彻。史载元鼎四年汾阴后土获鼎是促成武帝封禅的直接原因：“自得宝鼎，上与公卿诸生议封禅。”但据前述武帝时祥瑞年号的史实，可知在封禅之前，至少有彗星、日月复始、白麟、神鼎四次重大祥瑞。司马相如遗札《封禅文》更是极尽祥瑞之富，以致于武帝沛然改容，于是召集公卿商讨封禅之事，并作祥瑞颂文，涉及甘露、嘉谷、驺虞、白麟、黄龙等，最终封禅泰山，是为元封元年。由此可见，武帝封禅以前的祥瑞积淀已经繁复，而且它们已成为历法纪年、诗赋经文、园林建筑、郊祀仪式中的重要内容，可谓遍布汉代宇宙，此即“天人之际已交，上下相发允答”。至东汉，史载《河图会昌符》是促使光武帝封禅泰山的直接原因，符上有“赤刘之九，会命岱宗”之语。正如前述图谶本质上属于祥瑞之变体，所以刘秀举行封禅礼的前提条件亦可归为祥瑞。
其次，祥瑞在封禅过程之中与之后也起到确证作用。如汉武帝封禅泰山之时，“其夜若有光，昼有白云起封中”，此年秋天又有德星之瑞。光武帝封禅之时“清晏温和”而无往常暴雨，亦可作为祥瑞，之后又有醴泉、赤草、甘露之瑞。此外，汉武帝与光武帝封禅过程中都有“山称万岁”祥瑞，如刘彻封禅之初得神秘“万岁”之呼，“问上，上不言；问下，下不言”；刘秀封禅事毕“群臣称万岁”，《封禅仪》记“称万岁，音动山谷。有气属天，遥望不见山巅，山巅人在气中，不知也”。其实，“山称万岁”乃群臣同呼“万岁”的山谷回音效果，这是现代科学的认知判断。但对两千年前的汉代人来讲，天人感应与祥瑞理论就是他们的“科学”，所以应对历史抱以“同情”的理解。此外，史载刘彻封禅时“纵远方奇兽蜚禽及白雉诸物”，即放生各种被视为祥瑞的珍异动物，其目的类似以祥瑞意象入郊祀诗，彰显受命身份以求更多祥瑞。实际上，封禅本身就是祥瑞，刘彻封禅之后，“有司言宝鼎出为元鼎，以今年为元封元年”，即是将宝鼎与封禅并作祥瑞解释，故定年号为元封。如果说祥瑞以显现与验证的双重内涵实现天人交通，那么封禅作为由个别祥瑞积淀成的至高“祥瑞”，足以将“究天人之际”的理想推至顶点，在“清晏温和”和“山称万岁”的整体神圣感官氛围中，汉代的“天人”哲学最终呈现为美学的面目，而这也恰恰是理解汉代美学的关键所在。
再次，看“朝贡”与“天下”。“朝”指觐见天子，“贡”指献物于天子。周边各国按照制度觐见并献礼物于天子，就是“朝贡”。至于“天下”，则是“以自我为中心的文化想象”，即基于文明由内到外不断递减的想象性的圆形空间模式。实际上，“天下”与“朝贡”是一体两面，《尚书·禹贡》有“九州”与“五服”之说，一方面规定以方位或距离为标准划定从中央向周边辐射的“同心圆”结构，另一方面又要求“任土作贡”，确定不同区域的贡赋差别。易言之，“天下”是从中央到周边，“朝贡”是从周边到中央，共同组成古代中国的“天下体系”。有学者指出，“中国自上古形成的天下观念，是从中原出发对世界的想象性建构，其地理和时空认知的诗性或审美特性要远远压倒科学性”。就此而论，这种“想象性建构”不仅是平行空间想象，也应包括垂直空间想象，由此才能形成“天下”，即“满载所有关于世界的可能意义的饱满世界概念”。其中，祥瑞动态运作于朝贡之中，成为“天下”想象性建构的关键组成部分。据此而言，天下、朝贡、祥瑞，三位一体，缺一不可。
从历史来看，有周一代朝贡制度基本形成，时有怀方氏、职方氏、山师、川师等官员管理远方朝贡事务，辨地理利害而“使致其珍异之物”。《逸周书·王会》载周成王时远方朝贡所献珍异琳琅满目，许多物象已具后世祥瑞雏形。此后，春秋战国礼乐崩坏，秦代国祚短促，至汉武帝时才初步重建朝贡体系。具体看，汉代人往往将朝贡之物视为祥瑞。以西域朝贡为例，汉武帝时乌孙国献“西极马”，大宛国献“天马”。刘彻视为祥瑞并赋诗《天马》两首。史载《天马》其一所涉之马乃祭拜太一神所赐，但联系刘彻获乌孙西极马前得卜辞“神马当从西北来”，以及太一所赐天马有“沾赤汗，沬流赭”特征，故推断太一天马实为乌孙国西极马。其实，朝贡天马与太一天马的混同可以理解为平行疆域空间与垂直天人关系的交集。再以南越朝贡为例，西汉文帝时献白璧、翠鸟等，武帝时献驯象、能言鸟、明珠、璧流离等。东汉光武帝时又献白雉、白兔等。班固对汉武帝所得朝贡之物有总结：“明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，钜象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。”上林苑中的祥瑞动植物很多由朝贡而来。就此而言，汉代人将远方珍异视为祥瑞，表明空间的平行位移关系依旧是垂直天人关系的具体显现，汉代的“天人”哲学为“天下”赋予超验属性，“天人意象”即祥瑞是此想象性空间中的关键构件。
最后，天下来朝的根本原因在于中邦之地的礼乐文明。但纵观汉代朝贡历程，礼乐文明逐渐淡化，甚至“设酒池肉林以飨四夷之客”，即周边朝贡的动因不再是文明昭引，而是享乐与求财。汉昭帝时贤良已有警告：“今乃以玩好不用之器，奇虫不畜之兽，角抵诸戏，炫耀之物陈夸之，殆与周公之待远方殊。昔周公处谦以卑士，执礼以治天下，辞越裳之贽，见恭让之礼也……目睹威仪干戚之容，耳听清歌雅、颂之声，心充至德，欣然以归，此四夷所以慕义内附，非重译狄鞮来观猛兽熊罴也。”西周时，远方来朝在于仰慕中邦礼乐文明，而非贪图耳目之娱。换言之，汉代之富应为礼乐之富，非物质之富。贤良还指出，所谓远方珍异实为“中国所鲜，外国贱之”，而当时“贵人之所贱，珍人之所饶，非所以厚中国，明盛德也……故喻德示威，惟贤臣良相，不在犬马珍怪”。此论既揭露了朝贡所献奇异之物的本质，即远方诸国的平常玩物；同时旨在促使君主施行德政，推行礼乐之治。根本上讲，以朝贡珍异为祥瑞可解为对君主有德受命与礼仪天下的确认与彰显。就此而言，祥瑞只是手段而不是目的。倘若君主徒于追求祥瑞繁复而遗忘其原本昭示的礼乐德政，祥瑞、朝贡、天下三者皆已远离本有的理想设定。
综上，封禅、朝贡、天下三者实为上升序列，祥瑞在其中发挥了巨大作用。汉武帝对祥瑞的迷恋一定程度上造就了汉代“巨丽”的审美风格，“政治大一统”因此呈现为“审美大一统”，而礼仪或礼乐文明实际上也是浸润审美精神的政治体系。诚然，这种审美化的政治可以中和权力运行中的残酷性，但也要觉察到“一统”对于个体审美趣味的压制与规训。进一步讲，祥瑞对汉代时空与礼仪的全面充塞现象应该称作“日常生活的祥瑞化”，属于权力话语主导的审美专制。审美在本质上关系人的自由感，甚至可以将审美精神直接归为自由精神。但是，若以单一审美趣味规训其他审美趣味，便已背离审美的自由精神。从现代学术看，无论是古人以祥瑞统摄而成的“审美大一统”，还是今人以某种“美学”标准质疑祥瑞成为美学问题的合理性，都是不可取的。哲学本身意味着思想自由，美学作为其分支也应无立场地向一切可能性敞开。
在当前的中国美学史研究中，对祥瑞的关注尚显薄弱，但无论是对祥瑞作否定性论述而斥为“荒诞的无稽之谈”，还是将其作为谶纬附属品，认为“祥瑞就是美的”，都表明它已进入美学史家的关注视野，只因尚未找到合适的阐释角度而处于尴尬境地。其实，自鲍姆嘉通以“感性认知”作为美学的研究对象以来，对一切有关感性问题的形而上反思便成为美学的基本使命。就此而言，如果承认“感性”是人类认知过程的起点，亦即现代人文学科的交集所在，那么将祥瑞归为美学问题便获得了坚实的学理基础。基于此，不同于历史学与文学艺术领域对祥瑞自身感性价值发掘不足，美学视域下的祥瑞阐释将“天人”与“意象”并举，即综合思想与作品的双重视角，从而凸显祥瑞作为“天人意象”对汉代社会的全方位建构作用，使一个以祥瑞意象为主题的美学时空最终得以呈现。多年前，李泽厚先生强调“美学是第一哲学，它是中国人的‘世界观’”，并指出“美学的真正主题是整个世界”。本文可视为对李先生美学观的一次美学史实践，以此重现汉代人心中琳琅满目的祥瑞世界。这就是汉代人的世界观，亦即“中国式的宏大美学”。
《文心雕龙·正纬》：“白鱼赤乌之符，黄银紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典，而有助文章。”实际上，刘勰此论乃就魏晋以降的祥瑞史实有感而发，汉代历史中的祥瑞并非如此。需要强调的是，在汉代，“经典”与“文章”还未明显区分，所谓的“文学”实际上是“以经学为中心的传统人文知识的集合”。在《宗经》篇中，刘勰以“太山徧雨，河润千里”来形容汉代经学对后世文学艺术的深远影响，此语若置于此处，即用来概括祥瑞意象对汉代几乎一切人文典籍的强大渗透性也是极为恰当的。
至此而论，对“祥瑞”的探讨不仅有助于解决中国美学史对汉代长期缺乏描述力的问题，从而使汉代美学研究真正成为与其时代精神更相匹配的形式，而且能够极大拓宽中国美学的述史范围，由此不断接近“按照中国美学史的本来面目去呈现中国美学史”的学术宏愿。此外，如果将“天人之际”与“天人意象”理解为“境”与“象”的关系，那么“天人之际”就是“天人之‘境’”，这里的“天人”宏大视域是后来“意境”之“象外之象”或“境生象外”规定的前奏。此种草蛇灰线，恰恰就是宗白华先生所谓“中国美学思想宝库发掘不尽，随地见宝”的真实写照。诚然，祥瑞及至魏晋南北朝时期逐渐收聚为文学艺术意象，但这只表明士人在观念层面对祥瑞的态度初显转变，祥瑞依旧频现于当时史书。直至中唐，祥瑞在人们思想中正式开始祛魅，中国古典美学的另一个时代也由此开启。
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