文贵良 ｜ “如火如荼之美”：论《子夜》的汉语诗学

摘 要

茅盾的《子夜》因其描写上海现代都市的金融生活、刻画了吴荪甫、赵伯韬等典型形象而闻名于世。学界对它的语言之美，虽早有吴宓等人称赞，但挖掘不够。《子夜》中都市物语、金融行业话语、青年知识分子的“俏皮话”、工人群体的“大众语”，立体呈现了现代都市上海的肌理，具有独特的汉语诗学特质。《子夜》的汉语处在“五四”白话到“大众语”的过渡之中，向着“文学的国语”遥望与迈进。

作者简介

文贵良，华东师范大学中文系、华东师范大学语文教育研究中心教授

本文载于《社会科学》2022年第9期

目  次

一、都市物语：语言集束弹与都市新感觉

二、行业语言：现代经济生活的表达

三、“俏皮话”：都市青年知识分子的浪漫抒情

四、“大众语”：工人如何表达自己？

五、从“五四”白话向“理想的国语”

1933年《子夜》出版后不久，就有人认为这是一部“划时代”的杰作。虽然20世纪末有学者以“主题先行”等观念对《子夜》有所贬低，但是仔细阅读《子夜》，发现其艺术魅力还是不容小觑。曾为“学衡派”代表人物之一的吴宓对《子夜》评价颇高。吴宓完全从艺术性的角度肯定《子夜》：第一，从“五四”新文学运动以来，现代长篇白话小说的结构缺少佳作，“三部曲”的结构模式有零碎之感，《子夜》虽然有些小结构处理欠佳，但整体完整，足以表现时代变化；第二，塑造了一批“典型性和个性皆极轩豁”的人物，人物的环境设置也合理恰当；第三，《子夜》的文字很美：

茅盾君之笔势具如火如荼之美，酣恣喷薄，不可控抟。而其微细处复能宛委多姿，殊为难能而可贵。尤可爱者，茅盾君之文字系一种可读可听近于口语之文字。近顷作者所著之书名为语体，实则既非吾华之语亦非外国语，惟有不通之翻译文字差可与之相近。此为艺事难于精美之一大根本问题。试问近顷之所谓语体其佶屈聱牙直不下于盘庚大诰，而腐辞滥调，别字不通则又远过之，何能作表现文思之工具乎？吾人始终主张近于口语而有组织有锤炼之文字为新中国文艺之工具。国语之进步于兹亦有赖焉。茅盾君此书文体已视《三部曲》为更近于口语，而其清新锤炼之处亦更显者。殆所谓渐近自然者，吾人尤钦茅盾君于文字修养之努力也。

在吴宓眼中，《子夜》文笔有“如火如荼之美”，其语言为一种可读可听，而又清新锤炼的文字，是国语的进步。吴宓在1920年代曾经对“五四”新文学和新文化运动提出批评，此文也用文言文写成，却能赞赏《子夜》的白话，不仅体现出《子夜》的白话艺术成就之高，也能体现出吴宓的变化和胸怀。

如何描述《子夜》的现代白话诗学呢？现代白话诗学指的是文学作品运用现代白话以表现世界的诗学特质。“五四”新文学运动开始后，文学一直在追求“理想的国语”。周作人在《理想的国语》一文中对“理想的国语”说得比较具体：“我们所要的是一种国语，以白话（即口语）为基本，加入古文（词及成语，并不是成段的文章）方言及外来语，组成适宜，具有论理之精密与艺术之美。” 《子夜》出版于“大众语文学”讨论的前一年，在“理想的国语”与“大众语”之间，《子夜》有何成就？《子夜》的文言、新词语彻底融入现代白话中，这一点虽然完成得好，但还不能充分呈现《子夜》在现代汉语诗学上的整体特色。《海上花列传》采用明清白话叙事、苏白方言记言的方式，淋漓尽致地表现了晚清上海妓女、商人等人群的情欲挣扎与人生浮沉。新感觉派作家穆时英和刘呐鸥等人的小说，以富有浓烈特色的欧化语言呈现都市人的生命感知。《子夜》却将都市物语、行业话语（公债市场、民族工业）、青年知识分子的俏皮话以及工人的表达一一塑造，立体呈现1930年代上海城市的强烈欲望。

一、都市物语：语言集束弹与都市新感觉

上海都市的声光化电景观，在新感觉派作家穆时英、刘呐鸥等人的笔下已经有较为充分的展示。但茅盾显然有自己的想法。在《子夜》中，茅盾不准备以都市知识分子的眼光检视都市景观，而是别出心裁地设置了一位最为守旧的吴老太爷来感受上海声光化电的刺激。这一设置提出了一个挑战性的问题：用何种样式的语言最适合表达吴老太爷的感受呢？

先来看小说的第一段：

太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流，流。黄浦的夕潮不知怎么的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒爆豆似的铜鼓声最分明，也最叫人心兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花，从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的Neon电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！

这一段描写1930年5月夕阳中的上海外滩景观，以自然风景入笔。“软风”“怪痒痒”等词语写叙事者的身体感受，类似女性笔调，被人认为具有颓废色彩。茅盾早期的小说时常会把景物对象化，添上叙事者的身体感受，造成一种生动的感知。“苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流，流。”苏州河水幻成的“金绿色”是一种浊水的颜色，也是一种脏的颜色。“轻轻地，悄悄地，向西流，流。”通过停顿、反复等修饰方式构造出苏州河水在夕阳下舒缓自在的状态。“向西流，流”这一表达在《子夜》手稿中为“向西流着，流着”，在现在通行的《子夜》版本中为“向西流去”。很显然，手稿本的“着”显得多余，通行本又过于简单直接。苏州河两岸的船只随着涨潮的水浮起，那是典型的上海外滩的状态。接下来一系列的都市景物，展示了上海这座都市的现代特色。外白渡桥、钢架、电车、电线、浦东洋栈、霓虹灯电管广告，这些都是现代都市景物，成为上海的特色。“Light，Heat，Power！”以英语写出的这三个单词，意思为“光，热，力！”，不妨看作中国近代以来所追求的“声光化电”的展示，也可以看作西方殖民中国的符号，同时也可视为中国现代化进程的象征。正如王德威所指出的，用英文写着Light, Heat, Power的霓虹招牌，“这种语言代表了一个新的知识、欲望、拥有的模式”。

吴老太爷乘坐汽车去吴公馆，一路上都市景物强烈刺激着他：

汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般的扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；……他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，——混杂的一团，在那里跳，在那里跳；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！啵，啵，啵！叫人心跳出腔子似的猛烈嘈杂的声浪！

这一段文字可与《水浒传》中鲁智深拳打镇关西一段媲美。鲁智深三拳打死镇关西，小说这样描写镇关西被打情形：

……扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的一发都滚出来。……提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺，红的、黑的、紫的都绽将出来。……又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿一齐响。……

叙事者的感觉与郑屠的感觉混杂在一起。鲁提辖三拳分别打在郑屠的鼻子上、眉梢上和太阳穴上，依次从味觉、视觉和听觉三个方面描写郑屠的感觉。而小说写郑屠的感觉却是通过全知叙事者的感受写出来的，即小说在叙事时，并不将全知叙事者与人物郑屠进行区分，而是统一起来进行叙事。茅盾写吴老太爷的感受，采用的也是全知叙事视角和小说人物视角统一的写法。

《子夜》的全知叙事者是一个有血有肉的叙事者，它不吝啬自己敏锐的感觉，让这种感觉毫无保留地流淌在字里行间。这一诗学特征，在描写吴老太爷的感受时发展到极致。《水浒传》写鲁智深拳打镇关西，虽然三拳打死一个人让人很意外，但叙事结构从容有度。相反，《子夜》写吴老太爷的感受，语速急迫、节奏紧张，大有不能承受之重。笔者把这种语段称之为“语言集束弹”。其特点是：长短交错的句子中杂以“天啊”之类的感叹句，造成灵活变化中的惊奇气氛；词语或语句的不断反复以突出事物的动态感；形状、颜色、光线、声音等不同感官因素对人造成立体刺激。比如：

吴老太爷只是瞪出了眼睛看。憎恨，忿怒，以及过度刺激，烧得他的脸色变为青中带紫。他看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西，是浑圆的一片金光，荷荷地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风，像是什么金脸的妖怪在那里摇头作法。……

“邪魔呀！”吴老太爷似乎这么喊，眼里迸出金花。他觉得有千万斤压在他胸口，觉得脑袋里有什么东西爆裂了，碎断了；猛的拔地长出两个人来，粉红色的吴少奶奶和苹果绿的女郎，都嘻开了血色的嘴唇像要来咬。吴老太爷脑壳里梆的一响，两眼一翻，就什么都不知道了。

沈从文曾批判茅盾的语言属于“文字的挥霍使作品失去完全的”类型，从上面所引一段文字来看，确有“挥霍”之感。不过，描写对象不同，语言的“挥霍”程度可以有不同。描写湘西安静纯朴的边城，语言就不可夸张扬厉；然而描写上海都市喧闹的舞厅，语言就不必简洁朴素。吴公馆的客厅兼做舞厅，当吴老太爷刚入吴公馆，就举办家庭舞会，也许是为了给刚从乡下逃出来的亲人压压惊，热闹放肆的舞会能给亲人新奇感。电灯是现代物品，“不夜城”的标配之一。客厅里五颜六色的电灯，从视觉上给从来没有见过这种情景的吴老太爷强烈的刺激。“浑圆的一片金光”的“怪东西”，初一看似乎是留声机，但又“吹出了叫人气噎的猛风”，应该是电风扇。电风扇左右摇动，自动吹风，好像“妖魔”作法，超出了吴老太爷的想象能力。满屋的金光炫目刺眼，加上电灯的五颜六色，这是一个奇异怪诞的世界。跳舞场中，女性着装的鲜艳也是非常耀眼：粉红色、苹果绿色、淡黄色纷纷呈现。女性的身体更让吴老太爷无法接受：“高耸的乳峰，嫩红的乳头，腋下的细毛”仿佛清晰可见；旗袍能将女性身体的玲珑曲线完美衬托出来，而无袖的旗袍确实可能遮不住腋下的细毛。这对于遵守“笑不露齿”的封建女德的吴老太爷来说，不啻于晴天霹雳。接着叙事者对“乳峰”（“乳房”）这一最具女性特质的意象，采用重复的手法，甚至魔幻的方式，描写其对吴老太爷发起的“攻击”：颤动着的乳峰满屋子飞舞，飞舞着的乳房向吴老太爷不断涌来，从而对这位拒绝女色的封建礼教卫士发起挑战，最终造成致命的打击。陈建华在论述茅盾早期小说的现代性时，将茅盾笔下的“乳房”一词作为文学关键词，并将其对乳房的描写上升为一种都市话语，隐含着文学话语科学性的要求，也凸显了凝视者的男性焦虑。沈从文曾经批判茅盾如此处理吴老太爷的死亡太过轻巧，但从情理而言，吴老太爷年事已高，在家乡受惊吓，逃出来后一路颠簸，再加上过度的感官刺激与心理打击，也是有可能死亡的。曾有人批判茅盾用欧化的语句描写吴老太爷的心理，就像“把最时式的巴黎新装套在干瘪了的中国乡下老太婆的身上”。不过要指出的是，茅盾并非让吴老太爷直接说出这种欧化语句，而只是用这种欧化语句描写其心理。《子夜》所采用的这种描写视角，虽然包含了人物视角，但更多是隐含作者的视角。茅盾采用语言集束弹的语言形态，造成都市物语的狂欢化，让乡下卫道士感受上海都市的魔都气息，笔者认为是非常成功的。

吴老太爷看上海的情形与《红楼梦》中刘姥姥看大观园有相似之处。吴老太爷相对于大上海来说，是一位完全的陌生人，可以称之为“降格”的叙事者；刘姥姥相对于大观园来说也是如此。所不同的是，刘姥姥用自己的语言方式证明了这种差距，从而引得荣府的主子们个个开心；而《子夜》让吴老太爷采用了一种非自己的语言方式看待上海，而且这种语言是一种华丽夸张的语言，给读者惊悚之感。

二、行业语言：现代经济生活的表达

《子夜》是关于“工业化中国”的小说，是“现代中国”的传奇故事。这故事的中心人物是吴荪甫这位“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’”。与他在经营上打交道的，主要有两拨人物，一拨人物是民族资本家，另一拨是买办资本家以及公债市场投资者。

《子夜》因为描写上海交易所的公债买卖，最有影响力的金融语词是“空头”和“多头”。这两个词语附带着公债买卖的“轧空”“杀多头”“扒进”“抛出”“交割”等一系列词语。据茅盾在《质疑与解答——公债买卖》中介绍，“多头”又叫“买空”“做多头”或“做多”；“空头”又叫“卖空”“做空”。简言之，“多头”即买进公债，“空头”即卖出公债。《子夜》不对行业词语进行这么具体的介绍，而是用行业词语对人物进行叙事。行业话语催动故事的发展，故事的展开塑造着行业话语。

《子夜》第二章和第三章写各色人物前来吴公馆吊孝，叙事以雷参谋进入吴公馆开始。雷参谋不是最早来吊孝的人，但他身份很特殊，在军队供职，又是吴少奶奶的昔日情人。雷参谋到来之时，吊客们已经在讨论“标金”“花纱”“大条银”等经济问题，他的到来则把战争消息带入了话题。1930年的中原大战对上海金融以及企业影响很大，小说中战争消息直接影响了公债市场的涨停。韩孟翔带来公债市场下跌的消息引出公债市场的一些基本原则。小说这么叙事：“空头”们高兴得张大了嘴巴笑，“多头”们眼泪往肚子里吞！吊客们议论：

是关税么？

是编遣么？

是裁兵么？

棺材边！大家做吴老太爷哪！

对于“棺材边”的说法，茅盾有个注释进行说明：

那时做公债的人喜欢做关税，裁兵，编遣三种；然因市场变动剧烈，做此三种公债者，往往今日拥资巨万，明日即成为白手，故好事者戏称此辈做公债者为困在“棺材边”，言其险也。“棺材边”实为“关税，裁兵，编遣”三者第一字之谐音。

“棺材边”的谐音说法，突出了关税、裁兵和编遣这三种公债的凶险，“今日拥资巨万，明日即成为白手”，但同样也潜藏着巨大的诱惑：今日虽为白手，明日即成为富翁。必须有巨大的利益诱惑，公债市场才会十分活跃。“棺材边！大家做吴老太爷哪！”一句则把金融市场公债买卖的凶险化为说话情景中死去的吴老太爷，诙谐中寓有深意。

金融界三巨头（赵伯韬、尚仲礼、杜竹斋）和工业界王子（吴荪甫）秘密组织多头公司，以买通军队失败作为搅动上海公债市场的推手，他们准备动用巨额资金，先以低价买进，后以高价卖出的手段，在公债市场上大捞一把。这种大手笔的阴谋活动，在吵吵闹闹的丧事期间，不知不觉地谈成了。小说叙事处理这种商业交易，可谓举重若轻，富有层次，赵伯韬和尚仲礼已经做好前期准备工作：与军队谈成初步协议，三十万元退三十里。在吴老太爷丧事期间，他们开始寻找合适伙伴，他们计划的是找杜竹斋和吴荪甫，赵伯韬喜欢直来直去，但尚仲礼却欲擒故纵，先说服杜竹斋，再由杜竹斋说服吴荪甫。这一举动，可谓上海公债市场的顶级操纵。有此一举，读者也可以知道上海公债市场的黑幕有多大。

这一操作，展示了上海公债市场之所以凶险的幕后操控，将战争因素人为地化为影响公债市场的强大推力。《子夜》的中间部分则主要描写公债市场交割前的信息刺探、明争暗斗。乡下土财主冯云卿、何慎庵等人在公债市场里输得很惨，黔驴技穷之时，唆使冯云卿女儿冯眉卿接近赵伯韬，目的是为了获取赵伯韬公债交易中是“做多头”还是“做空头”的信息。因为赵伯韬的选择能影响到上海公债交易中的涨跌。冯云卿与何慎庵的谋划、冯云卿与冯眉卿父女之间的对话，可以看作公债市场上金融话语的衍生话语。公债市场的魔力在于能吸引各种身份、各种阶层的人赴汤蹈火、投身其中。交割前的刺探与抉择、交割后的失败与胜利，无不是展现人性的绝佳时机。冯眉卿怀着十六七岁少女的幼稚的浪漫情怀而投身于赵伯韬怀抱，并不关心赵伯韬是“多头”还是“空头”。当冯云卿问她赵伯韬是做“多头”还是做“空头”时，她给了“多头”一个自己的看法——有钱的人肯定做“多头”。她这一望文生义的解释最终将自己的父亲推入到一败涂地的境地。“西洋美人型”少妇刘玉英以色相取悦赵伯韬，冒险接近他，偷听到赵伯韬和尚仲礼商量对付吴荪甫的办法，又把消息转卖给吴荪甫。经纪人韩孟翔曾对刘玉英说：“好大的风呀！——这是涨风！玉英，你不在这回的‘涨风’里买进一两万么？”“涨风”一词是将公债交易过程中的“涨”挪移为生活中大风的吹，暗含着公债交易成为日常生活的一部分。而“吃住”一词则显示出公债交易中人心的险恶。刘玉英首先想“吃住”老赵，得到赵伯韬的消息后，就先想把韩孟翔“吃住”，继而想把吴荪甫、冯云卿等人一一“吃住”。赵伯韬何尝不是要“吃住”吴荪甫，吴荪甫又何尝不想“吃住”老赵。

《子夜》第18章中，吴荪甫和王和甫两人的谈话，则是一场典型的行业谈话——围绕着公债交易的行业谈话。吴荪甫、王和甫和孙吉人这“铁三角”做“空头”，潜藏的对手是赵伯韬。吴荪甫和王和甫两人的谈话就由交际花徐曼丽传递过来的消息而起，赵伯韬要与他们捣蛋。赵伯韬的手段之一是以“国内公债维持会”的名义电请政府禁止卖空，很显然这是违背常理的，所以吴荪甫并不相信。赵的手段之二是让做空头的保证金增加一倍，明显打压做空头的。吴荪甫谴责这是不合法的，存在歧视。在这种情形下，明显有利于做多头的，所以他们担心赵伯韬要“轧空”就极为容易。吴荪甫提出“赶快补进”以做弥补，王和甫借用孙吉人的看法，不能前功尽弃，愿意冒险一试，即继续做空头。如果继续做空头，还要追加保证金，并且拉杜竹斋作为同盟军。吴荪甫对杜竹斋作为同盟军很不看好，觉得他胆小，谋取小利；不过杜竹斋如果不肯“抛空”，不做“多头”，保持中立，对吴荪甫他们也是有利的。他们的谈话中还穿插着交际花徐曼丽、少妇刘玉英的情况，从中显示出人心叵测的复杂性。

《子夜》第19章记叙交易所“空头”和“多头”的决斗，设置了吴荪甫在交易所晕倒的情节，以便让他直接回公馆，无法直接参与交易环节，也避免了与杜竹斋的遇见。他通过电话与交易所的王和甫联系：

哦，——涨上了又跌么！——哦！跌进三十三块么？——哎，哎！——可惜！——看去是“多头”的胃口已经软弱么？哈——编遣刚开盘么？——怎么？——打算再抛出二百万！——保证金记账！——我赞成！——刚才云山来了电报，那边有把握。 ——对了，我们不妨放手干一干！——款子还没汇来，可是我们要放手干一干！——哦，那么老赵也是孤注一掷了，半斤对八两！——哦，可见是韩孟翔真该死呀！没有他去报告了我们的情形，老赵昨天就要胆小！——不错！回头总得给这小子一点颜色看看！——竹斋么？早到了交易所了！——你们没有看见他么？找一找罢！——哦……

什么！涨了么？——有人乘我们压低了价钱就扒进！——哦！不是老赵，是新户头？是谁，是谁？——呀！是竹斋么？——咳咳！——我们大势已去了呀！……

吴荪甫和王和甫第一通电话，边听边说，所以吴荪甫的言语断断续续。但是信息量丰富，既有交易所价格的涨跌、编遣的开盘，也有“多头”的软弱，还有他们那自己放手干一干的抉择，还包括对韩孟翔的复仇，对杜竹斋的不放心，等等。这一通电话带来高兴的消息，而第二通电话：价格上涨，新户头扒进，最终一败涂地。公债交易市场的瞬息万变，通过电话来表达，节省了大量笔墨。

《子夜》中另一类重要经济活动是民族资本家办厂。小说也是在给吴老太爷吊丧中，让实业家们集体亮相。实业家们的闲聊，实际上在诉说一本难念的实业经。太平洋轮船公司总经理孙吉人，光大火柴厂老板周仲伟、大兴煤矿公司总经理王和甫、五云织绸厂老板陈君宜、丝厂老板朱吟秋等，因吊丧而聚集一起，共同吐槽处境的艰难。小说很巧妙地设置了这种闲聊式诉苦，从而把上海的经济状况鲜活地展示出来。如果叙事者自己进行叙说，很容易变成干枯的经济状况描叙。

光大火柴厂老板周仲伟、丝厂老板朱吟秋和五云织绸长老板陈君宜三人的吐槽，不是那种正式的介绍或者报告，而是带有情绪的抱怨，这是有情感的行业话语。周仲伟吐槽火柴厂的艰难：各种原料从外洋进口，金价一涨，原材料跟着涨。采用本国原料的话，各种税很多。总之是成本很高！朱吟秋所说的“四面围攻”整体上说出了民族企业四面楚歌的处境，“工人要加工钱，外洋销路受日本丝的竞争，本国捐税太重，金融界对于放款又不肯通融”，民族实业遭遇中外夹击、多方逼迫。在陈君宜的吐槽中，“纳税六十五元六角”“纳税一百十一元六角九分”，这种准确到“分”的表达，表明税务之重。“出产税，销场税，通过税”则表明销售过程中税务种类之多。价格如果过高，销路就减少。要想保持销路，必须降低成本，唯一办法就是采用价格低廉的原料。这种闲聊式诉苦作为叙事策略的好处在于能够在同一场合尽可能多地让不同行业的资本家诉说遭遇的困境。

在这些实业家中，“红头火柴”周仲伟的“笑”很滑稽，他办厂的遭遇很有典型性。第16章写他面对愤怒的工人代表，一边笑着，一边欢迎他们放火烧房子，烧了房子他可以拿到火险，不过烧房子之前请工人们把生病的老板娘移走。这种滑稽话语像一个黑洞把工人们的愤怒吸得无影无踪。幸亏陈君宜和朱吟秋过来看他，周仲伟就以他们为财神爷，答应借钱给他，第二天可以开厂，让愤怒的工人们回去了。他找益中信托公司借款，益中也是自身难保；他想把厂子抵押给益中，益中也不愿意收购；最后他只好把厂子转让给东洋大班，自己做买办。他重新开厂，发表演说如下：

本老板昨天答应你们开工，今天就开了！本老板的话是有一句算一句的！厂里是亏本，可是我总要办下去；为什么？一来关了厂，你们没得饭吃；你们是中国人，本老板也是中国人，中国老板要帮忙中国工人！二来呢，市面上来头货的洋火太多了，我们中国人的洋钿跑到外国人荷包里去，一年有好几万万！我们是国货工厂，你们是中国人，造出国货来，中国工人也要帮忙中国老板！成本重了，货就销不出；你们帮忙我，就是少拿几个工钱，等本厂赚了钱，大家一齐来快活！中国老板亏了本，不肯关厂，要帮助中国工人；中国工人也要拼命做工，减轻成本，帮忙中国老板！好了，国货工厂万岁万岁万万岁呀！

以“国货”为名，消费工人们的爱国情感，本是民族资本家谋求生存的方法之一。而周仲伟的不同之处是，此时他的火柴厂已经卖给日本人，他自己不过是买办。所以，他很清楚自己是在欺骗工人们。他的“笑”掩藏了他的虚弱。

三、“俏皮话”：都市青年知识分子的浪漫抒情

《子夜》里有一群都市青年知识分子，他们在吴荪甫的经济生活中并无多大的意义。但是小说中却花了很多笔墨描写这个群体的爱情游戏以及他们对当时中国经济的“旁白”。他们对爱情、对时代、对都市的浪漫抒情构成了上海都市的另一种景观。浪漫抒情的典型方式是范博文的“俏皮话”。实际上他周围张素素、杜新萚等人的抒情也各有特色。张素素面对吴老太爷的死亡，发出追求“过度刺激的死”的呼唤。她说：“就是过度刺激！我想来，死在过度刺激里，也许最有味，但是我绝对不需要像老太爷今天那样的过度刺激，我需要的是另一种，是狂风暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那样的大刺激，大变动！啊，啊，多么奇伟，多么雄壮！”张素素的抒情热烈直接，她渴望“过度刺激”。但是这种“过度刺激”的内涵到底是什么并没有明说。“狂风暴雨”“火山爆裂”“大地震”的刺激可以隐喻情欲的释放，也可以隐喻革命的风暴。张素素虽然也有大胆开放的一面，但是在情欲方面与徐曼丽这样的交际花有本质不同。1930年5月30日，张素素与吴芝生和柏青参加“五卅纪念示威活动”，但是她半路上逃避了。当真正的革命风暴出现在眼前的时候，像张素素这种在物质优渥的环境中成长的女性，往往很难接受。与张素素的“过度刺激论”形成对照的是林佩珊的“无所谓论”。林佩珊对范博文、吴芝生、杜学诗、杜新萚等人的情感很困惑，不知道自己喜欢的是谁，失去对爱的判断力，这是都市颓废的表征之一。林佩珊对于两位男性打赌，以kiss她的吻作为赌注，她也无所谓。杜新萚这位“万能博士”从法国留学归来，也是一位“空心萝卜”的新人物，没有任何信仰，但不缺少抒情的才能：“你们看，这样迷人的天气！呆在这里岂不是太煞风景！我知道有几个白俄的亡命客新辟一个游乐的园林，名叫丽娃丽妲村，那里有美酒，有音乐，有旧俄罗斯的公主郡主贵嫔名媛奔走趋承；那里有大树的绿荫如幔，芳草如茵！那里有一湾绿水，有游艇！——嗳，雪白的胸脯，雪白的腿，我想起了色奈河边的快乐，我想起了法兰西女郎如火一般的热情！”年轻人的情欲宣泄一览无余，他与林佩珊的情感游戏在他看来是一出不需要规划终点的闹剧。

“俏皮话”是都市表达的方式之一，是上海大都市的描写中不可或缺的内容。范博文是《子夜》中说“俏皮话”的重要人物，有人称他是“谑画式的人物”。他是一位新诗人，他的“俏皮话”往往借用比喻等手法表达，因此富有诗情。

范博文对吴老太爷之死表达了自己的看法：

我是一点也不以为奇。老太爷在乡下已经是“古老的僵尸”，但乡下实际就等于幽暗的“坟墓”，僵尸在坟墓里是不会“风化”的。现在既到了现代大都市的上海，自然立刻就要“风化”。去罢！你这古老社会的僵尸！去罢！我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了！

范博文借用一个比喻展开他的表达：吴老太爷乡下的环境、他所处的书斋都是“坟墓”，他虽然活着，却是一具活着的“僵尸”。这个比喻非常贴切，吴老太爷虽然年轻时候也是革命者一类的人物，但是自从跌断腿以后，他就足不出户，以翻刻、诵读《太上感应篇》作为精神支柱。20年来一直如此，吴老太爷的这种守旧顽固，自然不能被作为子一辈的留洋回来的吴荪甫所接受。

上海作为中国现代大都市，得西洋风气之先，它的一切现代的东西都是风化“僵尸”的力量。因此，从范博文的比喻来看，吴老太爷进入上海是不得不死；不死的话，吴老太爷与吴荪甫之间在1930年代的上海已经失去推动力的“父与子”冲突，反而会牵制整个故事的发展。“去罢！你这古老社会的僵尸！去罢！我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了！”茅盾借用倒装句式以及反复的手法，强化了吴老太爷作为僵尸的意义，并延伸到对整个“旧中国”的判断。“去罢！你这古老社会的僵尸！”这句话采用倒装句式以及“你这”的强调结构，表达了范博文对吴老太爷作为古老社会僵尸的象征物，是毫不怜惜的。接下来一句，仍以“去罢”开头的倒装句，从“你这古老社会的僵尸”过渡到“旧中国”这一“五千年的老僵尸”，实现了“僵尸”作为象征物的升级。“我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了！”这一句子运用了丰富的修饰成分，带有明显的欧化特色。这句中的“我”与前一句的“你”相对照，很鲜明地表达了范博文的态度，对旧中国在时代的暴风雨中的风化持一种肯定的态度。这种态度也是茅盾的态度吧。

在吴老太爷的丧事期间，对于交际花徐曼丽在弹子台上跳舞，范博文称之为“死的跳舞”：

哼！你真是书呆子的见解！“男女之大防”固然要维持，“死的跳舞”却也不可不跳！你知道么？这是他们的“死的跳舞”呀！农村愈破产，都市的畸形发展愈猛烈，金价愈涨，米价愈贵，内乱的炮火愈利害，农民的骚动愈普遍，那么，他们——这些有钱人的“死的跳舞”就愈加疯狂！

范博文所谓“死的跳舞”至少有两层含义。第一层是比较浅显的，即吴老太爷丧事期间的跳舞，一边是死亡，一边是跳舞。第二层含义是比较深层的，也是“死的跳舞”的隐喻含义：都市糜烂堕落到畸形的极致的状态。范博文所用一连串的“愈”所显示的逻辑推演并不一定准确，但稍作调整后大致可以接受：内乱的炮火愈厉害，农民的骚动愈普遍，农村愈破产，都市的畸形发展愈猛烈，金价愈涨，米价愈贵，那么，他们——这些有钱人的“死的跳舞”就愈加疯狂！这样调整后，“内乱的炮火”成为最为根本的原因。范博文用“死的跳舞”这一富有象征意味的说法，既表达了对都市里某一类人糜烂堕落的批判，又表达了对当时社会已经畸形发展到崩溃边缘的讽刺。

范博文作为都市新诗人的抒情，与都市资本格格不入。范博文的矛盾之处在于，一方面他用新诗的抒情和俏皮话不断打击资本的种种姿态，另一方面他因为爱上林佩珊又不断自觉地融入到资本家的行列中。范博文曾经非常好奇，作为交易所经纪人的漂亮男子韩孟翔还会写“很好的诗”，“黄金和诗意”在韩孟翔身上有一种“古怪的连络”。但是《子夜》只是写了韩孟翔作为经纪人的一面，而没有写他作为诗人的一面。所谓“古怪的连络”，即黄金和诗意在韩孟翔身上很自然地融合在一起，并无任何冲突。因为在范博文自己身上，这两者始终是冲突的。范博文有一首新诗：

不见了嫩绿裙腰诗意的苏堤，

只有甲虫样的汽车卷起一片黄尘；

布尔乔亚的恶俗的洋房，

到处点污了淡雅自然的西子！

吴荪甫很讨厌这样的诗，同时也瞧不起写这种诗的人——范博文。这首诗的意向很明确：甲虫样的汽车、布尔乔亚的洋房破坏了“淡雅自然”的西湖。“汽车”“洋房”是资产阶级的标配，但在范博文看来非常“恶俗”。当他与林佩珊的爱情遭遇挫折的时候，他说：“我——我就看不起资产阶级的黄金！”而吴芝生回答了他一句，非常尖锐：“因为资产阶级的黄金也看不起你的新诗！”这就道出了范博文的矛盾。如果范博文因瞧不起“资产阶级的黄金”而彻底抛弃资产阶级，那么他十有八九会成为一个反对资产阶级的革命者。但他留恋资产阶级人物，不仅爱上了林佩珊，同时与吴荪甫等人为友。范博文不是波德莱尔式的人物，他对自己置身于其中的上海都市生活的抨击是站在旁观者的位置，因而无法从文学的抒情上彻底“否定”这种生活。

范博文的“俏皮话”对资本行业话语的映照，虽不是一种解构，但确实构成了一种嘲讽。范博文的“俏皮话”给《子夜》带来一种抒情特色，丰富了整部小说的语体风貌。

四、“大众语”：工人如何表达自己？

“大众语”和“大众语文学”这些概念虽然迟至1934年才提出来，但是初版于1933年的《子夜》里描写工人群体的言语，不妨看作是对“大众语”和“大众语文学”的先行实践。从广义来说，“大众语”指全民所有的共同语；从狭义来说，“大众语”指的是底层民众的语言，包括工人群体。因此，《子夜》裕华丝厂的管理者和工人，以及双桥镇上曾沧海等一干人物的语言，不妨看作是对狭义的“大众语”的预演。不过，茅盾与工人群体接触很少。他自己曾追忆，他对“革命运动与工人阶级”以及“农村革命势力的发展”并不熟悉。描写“革命运动者及工人群众”仅凭“第二手”的材料，即身与其事者乃至第三者的口述；至于农村革命势力的发展，则连“第二手”的材料也很缺乏。这就提醒人们，在评价裕华丝厂工人们的语言表达时，一定要注意分寸。茅盾对如此不熟悉的内容进行表达，不一定能做得很好，茅盾的自述就暗含这一层意思。

根据裕华丝厂内部力量的权力关系和政治身份，大致可以分为四种不同身份的人物：第一种是为吴荪甫忠心服务的人，以屠维岳和莫干丞为代表；第二种是工会里的桂长林派，在政治上属于国民党“改组派”；第三种是工会里的钱葆生派，在政治上属于国民党的“蒋派”。第四种是被革命青年玛金和蔡真发动的力量，比如女工朱桂英、陈月娥、张阿新、何秀妹等。在裕华丝厂外，还有玛金、蔡真、苏伦和克佐甫等策划和领导罢工的知识分子群体。

《子夜》中裕华丝厂的工人罢工，受了革命青年玛金、蔡真等人的鼓动，由此引出上海工人总罢工的领导问题。克佐甫是这几位革命青年中的领导者，他坚决地执行总罢工的命令，虽然是盲动的罢工。玛金、蔡真和苏伦的身上带有那个时代革命的浪漫蒂克的色彩。蔡真耽于革命的幻想，坚定相信工人反抗的情绪已经高涨。她很“黏”玛金，动不动就抱着玛金的脖子撒娇，或者突然抱着女工陈月娥亲一个嘴。苏伦已经不相信罢工和革命的胜利，他认为“工作是屁工作！总路线是自杀政策，苏维埃是旅行式的苏维埃，红军是新式的流寇！”他相信的是“性的要求和革命的要求”同时需要满足，他向玛金献媚，强迫她发生关系。玛金是一位比较清醒的革命青年，看到了工人中罢工的基础薄弱，建议第二天不要立即罢工，当然最后也拒绝了苏伦的性要求。这些革命青年身上确实还有革命加恋爱的罗曼蒂克色彩。不过，《子夜》对此只是略作展示，并不重点叙述。《子夜》重点要写的是裕华丝厂工人罢工的复杂性。

在裕华丝厂的罢工过程中，屠维岳这个形象很突出。他处事冷静，思维缜密，说话几乎滴水不漏。虽然他不直接反驳吴荪甫，但他在吴面前也敢于坚持自己的主张，从而得到其认可。因此，评论者对这个从乡下来的青年感到不可思议。屠维岳的形象几乎是吴荪甫的影子，他的话语表达风格也最接近于吴荪甫。

“打倒”一词是阶级斗争话语的关键词之一。在叙事过程中，叙事者不仅会描述吴荪甫“打倒”赵伯韬的心理，柏青也喊出“反对军阀混战!——打倒——”的口号，而且裕华丝厂内罢工斗争中，对鼓动工人罢工的知识分子和工人们来说,“打倒”是一个颇具颠覆性的词语。比如张阿新的话语：

屠夜壶顶坏！他开除了薛宝珠她们，骗我们去上工！薛宝珠她们是屠夜壶的对头！他借刀杀人！他带了李麻子来捉我们！打倒屠夜壶！明天不上工！上工的是走狗！

又如玛金的话语：

小姊妹！上海一百零二个丝厂总罢工了！你们是顶勇敢的先锋！你们厂里的工贼走狗自己打架，可是他们压迫你们是一致的！欺骗你们是一致的！你们要靠自己的力量，才能得到胜利！打倒工贼！打倒走狗！组织你们自己的工会！没有总罢委的命令，不上工！

“打倒屠夜壶！”“打倒工贼！”“打倒走狗！”成为罢工的强音。这就显示出罢工的目的不仅仅只是增加工资而已，还有更大的目标。蒋光慈的《短裤党》中，纱厂女工陈阿兰在讲话中喊的口号是：“打倒帝国主义！”“打倒军阀！”“打倒一切工贼和走狗！”“保护女工利益！”“总工会万岁！”可以看出，从陈阿兰到张阿新、玛金，“打倒”成为他们言语表达的最强音，这个词语很容易转化为行动，是一个能表现意志力强悍、行动果断、效果彻底的斗争词汇。

裕华丝厂女工的话语表达，大多停留在情绪的宣泄上，表达的多是不满情绪，还谈不上多少阶级斗争的理性认识。而蒋光慈《短裤党》里纱厂女工陈阿兰的这段讲话则要理性得多：

我今天代表几十万的女工向大家说几句话，说得不好，请大家别见笑。诸位晓得吗？我们女工比什么人都受压迫！我们过的简直不是人过的日子！我们的工钱的少，受资本家和工头的虐待到了什么样子，差不多你们就是想也是想不到的。我们受的痛苦实在太厉害了！当李普璋，沈船舫，皮书城在上海的时候，我们是有苦无处诉的。可是现在却不同了。现在我们既然把军阀赶走了，我们要组织一个革命的政府来保护我们的利益才对……

陈阿兰是平民女校的学生，接触过革命者，像她所说的上面这段富有革命道理的话，还是有很浓厚的幼稚腔调。不过，女工表达阶级性的诉求，正是一个不断学习话语表达的过程。当时工人怎么表达自己的阶级诉求，可以参考一个例子。赵世炎（1901—1927）在《三论上海的罢工潮》一文中曾记叙工人代表维护权益的话语：

“你们来为何事？”警察厅科长问女工代表。

“我们来请愿，请愿启封上海总工会。上海总工会是我们全上海工人的总会，人人爱戴，个个拥护。它没有一点罪，就被你们先生们封禁了。我们工人为什么不能有工会呢？商人有商会，学生有学生会，各洋行各公司各店铺先生们都有公会……”

……

女工代表立刻抗争说：“这话是不对的！总工会好比我们家里一样。你们由谁给饭吃？不是警察厅么？但若警察厅长封闭了你们家，你愿意么！”

赵世炎是上世纪20年代著名的工人运动领袖，此文写于1926年。上述引文中写的是“女工代表”和警察厅科长的对话，对话的目的是请求启封上海总工会。如果不考虑赵世炎对这段话所做的修饰，那还是可以断定，工人维护自己权益的愿望明确而坚定，说话有礼有节，非常得体。尤其是女工代表的反驳，以“吃饭—家”为隐喻结构，贴合对方和自己的生存状态，反驳十分有力。

《子夜》中既没有蒋光慈笔下陈阿兰那种关于革命道理的教科书式表达，也没有赵世炎笔下工人代表那种比较严谨的维权言说。整体而言，《子夜》中工人们的语言趋向口语化，富有生活气息，并不呆板。第13章写屠维岳和王金贞劝诱朱桂英一段，用电闪雷鸣烘托着裕华丝厂工人罢工前夜的紧张气氛，而朱桂英却相当冷静。屠维岳以管车的职务利诱朱桂英，王金贞从旁鼓动，而朱桂英先是严辞拒绝，话语非常简短有力：“谢谢屠先生！我没有那样福气！”“屠先生！你要干么？”“我不要听！明天叫我到账房间去讲！”当屠维岳要她说出女工中的共产党员时，她才恍然大悟，吃惊之余仍是简短回答：“这个，我就不晓得！”第14章屠维岳带人闯入朱桂英家捉人，直接威胁她，诈她是共产党，不说的话要她去坐牢，如果说了则给以管车的权力。但朱桂英仍然只是回答：“我不是！我也不晓得！”当屠维岳说出“何秀妹，张阿新”的名字后，朱桂英的脸色有点变化，但依然说“我当真不晓得！到警察所，我也是这句话！”朱桂英的这种简短干脆的答语，果断利落地抵抗了屠维岳的威逼利诱。虽然茅盾对工人这一群体不如对范文博那类都市青年知识分子熟悉，但他还是比较准确地把握了工人群体的语言表达。

五、从“五四”白话向“理想的国语”

茅盾于1921年担任《小说月报》的主编，成为新文学的坚定提倡者和实践者。他在《小说月报》和《文学旬刊》上发起并参与关于“语体文欧化”的讨论。他认为创作语体文学的人，有责任去“改良中国几千年来习惯上沿用的文法”，而改良的方法就是“语体文的欧化”。茅盾认为，中国的语句构造很少用“子句”（即从句），形容词与助动词有时不能区别，这些地方往往使得表达“不完密”；而欧化“就是在此等地方参用点西洋文法”。他倡导语体文的欧化，是对胡适提出的“国语的文学，文学的国语”十字方针的响应。

1920年代，文学汉语朝着欧化的道路走、文学朝着欧化的道路走。上世纪20年代末左翼文学在中国兴起，瞿秋白等人对新文学的欧化白话很不满意，因为大众看不懂。瞿秋白谑称新文学以来的白话是“非驴非马”的白话，并在《鬼门关以外的战争》一文中进行系统批判，提出新的“文腔革命”。他提出通过“文腔革命”来建设“现代普通话的新中国文”。 “现代普通话的新中国文”包含了“话”和“文”，不妨看作是对胡适“国语的文学，文学的国语”的进一步思索，只是瞿秋白给了明确的限制。瞿秋白认为，“现代普通话的新中国文”必须采用当时的“人话”，不仅要让人看得懂，而且要让人听得懂。

茅盾在《问题中的大众文艺》中认为瞿秋白所说的“现代中国普通话”或者“真正的现代中国话”并不存在。此文发表于《文学月报》第1卷第2号（1932年7月10日）。这正是茅盾写作《子夜》的时候。茅盾调查过铁厂工人、印刷工人、纺织工人和码头工人的语言状况。这些工人分别来自江苏、浙江、山东、福建、广东、天津、安徽、湖南、湖北等省份。他认为在这些新兴阶级中流行着至少三种形式的“普通话”。第一种，以上海土白为基本的“普通话”，夹杂着“粤语”（例如“顶刮刮”）、江北话（例如“乖乖哙”）、山东话（例如“捣蛋”）的词语，还有不明来历的“单字”词语。这一种“普通话”的势力最大。第二种，以“江北话”为基本的“普通话”。所谓“江北话”，不是纯粹的扬州话，而是以盐城、宿迁等地的土白为主的。这种“普通话”，“江北话”里夹杂着山东语和上海语，比前一种“普通话”势力就小多了。第三种，是以“北方音”为主的“普通话”，不过掺入了上海腔，势力就更小了。茅盾在此基础上得出结论：五方杂处的大都市——上海——的工人的“通用话”在不断“上海土白化”，上海土白在不断增加新的词汇、新的句法。瞿秋白所说的五方杂处的大都市的“现代中国普通话”并不存在。相反，这种上海土白作为基本的“普通话”，也许能成为大众文艺的表达工具。

诚然如此，茅盾的《子夜》既没有采用瞿秋白所说的“现代中国普通话”，也没有采用茅盾自己所说的上海土白。因为在他看来前者在实际中并不存在，后者也许并不适合他笔下的人物。《子夜》的汉语构造仍然是沿着“五四”新文学所倡导的“文学的国语”这一道路在前进。英国学者詹姆斯·伍德认为小说家总是要用至少三种语言写作，包括作家自己的语言、角色应该采用的语言和世界的语言。所谓世界的语言，大致是指共享的日常语言，日常讲话、报纸、办公室、广告、博客、短信都属于这种语言。其实，在一部作品中，这三种语言有时结合为一个整体，很难截然区分，重要的是语言的陌生化。茅盾认为不管文言还是白话，都要有独创性，“排去因袭而自有独创”。 《子夜》的语言确实沿着“五四”白话的方向在欧化，但并非欧化成了瞿秋白所批判的“非驴非马”的白话。拿《子夜》与穆时英、刘呐鸥等新感觉派的作品比较就可以看出，《子夜》的语言虽然也运用了“密司”“绯洋伞”（未婚妻）等新名词，甚至也采用了“Light”“Heat”“Power”等域外语言原词，但只是少量采用，并不扎堆；虽然在叙事语言或人物语言中增加修饰成分使得句子结构变得复杂一些，但并不缠绕繁复，而是流畅富有动感。而且，《子夜》描写的人物众多，阶层不一，但人物语言口语化，蓬蓬勃勃富有活力。孙中田曾精练地概括《子夜》的语言风格：“则重于工笔的精雕细刻来表现生活。它把细密的描写与深邃的剖析融合起来，状物陈事，曲折回翔，具有着浮雕性的美感；在丰富的词汇中， 显露出艺术表现的可感性，而又饱和着生活的容量。”正是在这个意义上，笔者将《子夜》视为“大众语文学”的先行预演。整体看来，描写上海魔都的语言集束弹、描绘上海金融生活的行业话语、抒发青年知识分子情感的“俏皮话”、表达工人斗争的阶级话语，还有林佩瑶这种都市妇人的哀伤絮语以及生活在上海都市缝隙间的冯云卿、冯眉卿、刘玉英等人的生存话语，使得《子夜》不愧“如火如荼之美”的美誉。《子夜》的语言告诉读者：不同行业的人塑造着各自的言语方式，不同生存境遇的人言说着各自的诉求挣扎，“人—语言”的关系在《子夜》中是如此鲜明而紧密地植根于小说的叙事中。在一部长篇小说中，能这样丰富多层次地呈现现代白话之美，自新文学发生至《子夜》出版为止，确实很少见。《子夜》的汉语处在“五四”白话到“大众语”的过渡之中，向着“理想的国语”遥望与迈进。

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