秦音在，秦腔就不会消亡：陈彦小说《主角》讲述秦腔40年

成为舞台主角者无非三种人

一是确有盖世艺术天分

“锥处囊中”

锋利无比

其锐自出者

二是能吃得人下苦

练就“惊天艺”

方为“人上人”者

三是寻情钻眼

拐弯抹角

而“登高一呼”

偶露峥嵘者陕西省戏曲研究院国家一级演员、戏剧梅花奖得主张蓓2014年在宝鸡市下乡演出，她在秦腔戏《杀狗劝妻》中饰演焦氏。（穆晓鹏供图/图）

当代秦腔的40年兴衰沉浮，被作家陈彦写进了长篇小说《主角》。

小说上部，宁州秦腔剧团首场折子戏引起轰动，名角苟存忠却猝死舞台。苟存忠是男旦，在经典剧目《杀生》里扮演李慧娘。剧中，慧娘为解救被贾似道追杀的小生裴瑞卿，连喷36口“连珠火”,最后精疲力竭、气绝身亡。

临终前，苟存忠将秦腔绝技“吹火”的配方密告弟子易青娥：十斤松香粉拌二两半锯末灰，锯末灰要柏木的，炒干磨细再拌……

“吹火”之于秦腔，曾相当于“变脸”之于川剧，依中国传统戏曲班社传统，配方和技巧素来秘不示人。“‘吹火’的配方已经不是秘密，不过这是首次在虚构作品中披露。”《主角》作者陈彦告诉南方周末记者，有些戏曲匠人对“绝活”非常保守，往往临终才对徒弟口传亲授。

《主角》刊登于《人民文学》杂志2017年第11期，单行本于2018年1月由作家出版社出版。

“那个苦就不是人能干的事”

“吹火”配方成分简单，配制和技术却不容易。锯末配重燃点不够，配少也不行；包纸用一种农村的老皮纸，水不容易化，油光纸不行；后边留一个口，前边留一点小口，外边火一着就吹。“吹火”还有翻身火、一条龙、蘑菇云火等多种讲究。

据说史上最厉害的秦腔艺人可以连吹72口。小说中苟存忠为练这门绝活，十二三岁就烧光了眉毛、头发，浑身上下疤痕累累。“秦腔吹火，那个苦就不是人能干的事。那是‘鬼吹火’，只有鬼才能拿动的活儿。不蜕几层皮，你休想吹好。”

“吹火”是秦腔传统八大绝技之一，在中国戏曲中独占鳌头。秦腔被誉为中国梆子戏鼻祖，学界普遍认为形成于明代中叶陕西关中地区，五百多年来传承方式变化巨大。以民国第一个现代戏曲剧社——西安易俗社为标志，传统的师传亲授、弟子跟班式传承制度逐渐被现代“科班”制，即戏校式学院教育替代。

小说主角易青娥首先得益于现代“科班”教育，但没有“忠、孝、仁、义”四位存字辈老艺人加持，她绝不会化茧成蝶为一代名伶。1976年，她出场时还不到11岁，在舅舅、剧团首席敲鼓师胡三元帮助下，被招入县剧团，成为“文革”后首期训练班80名学员之一。

两年后改革开放了，停演13年的老戏复活，四位蛰伏多年的秦腔大师复出。因易青娥一次惊艳的“朝天蹬”，苟存忠慧眼识珠，剧团烧火丫头遂成“存字派”男旦名角的关门弟子。从初排《打焦赞》，“锥子尖总算从布袋里戳出来”，到苟存忠猝死舞台，《杨排风》的“棍法”，《白蛇传》的“水袖”，《杀生》的“吹火”和《鬼怨》的“卧鱼”等秦腔技法和绝活，易青娥逐渐炉火纯青。

由于教育观念变革，易青娥没有遭受传统师承制糟粕的戕害。旧戏班子的学徒动辄吃皮肉之苦，出名的例子是小说《霸王别姬》里的小石头和小豆子，即主角段小楼和程蝶衣。“过去的师徒关系，徒弟要像自己的娃一样，在家里伺候着，一天到晚端茶洗脸，倒洗脚水，甚至抽大烟你得给我点上。现在怎么能这样干?”作家陈彦说。

“有很多戏班，演员喝水的东西相互不能用，出来进去自己带自己的杯子，绝对不离手。”国家一级演员穆小鹏告诉南方周末记者，“过去有一种讲究，说把耳屎弄进去，吃了嗓子就没声了。”他如今担任陕西省戏曲研究院小梅花秦腔团副团长，当年听老师讲起这桩旧戏班轶闻。

不过，陈彦也看到跟班制度的好处。譬如秦腔大师李正敏，他带的学生唱出来的就是他的味道，艺校再学也不像。“那一招一式，一个眼神，一个手势或者是一个摇头晃脑，妙不可言。只有长期跟他在一块熏染出来，才有可能是这样。”

“小说中，这种中国传统文化血脉式的滋养，易青娥受益匪浅。”陈彦告诉南方周末记者，《周仁回府》的经典唱腔首推秦腔大师任哲中，“他的嗓子带一点沙哑，又琢磨出一种味道，特别苍凉，别人学不出来”。

跟班传承制消亡，令陕西省戏曲研究院研究员杨云峰非常惋惜。他在论文中写道，新时期以来，由于传统师承传教作为封建人身依附遭到彻底否定，陕西所有戏曲剧团全部取消“拜师制”，直接导致许多秦腔表演绝活消失。“即使私人渠道的拜师演艺，也仅能够使一些名演员的唱腔风格得以保留，表演的绝活却没有继承下来。”

易青娥的“吹火”技术后来能比肩师父，可以连喷36口“连珠火”；可当代秦腔一线演员中，能达到这一水准的已经不多。小说接近结尾处，借易青娥给养女宋雨说戏，陈彦写出了她和老艺人之间的精神关联。“除了戏、技、艺外，他们都爱讲的一句话就是：唱戏做人。人做不好，戏也会唱扯。即使没唱扯，观众也是要把你扯烂的。她觉得这句话让她受用了一辈子。她也学他们的神情，原原本本地传给了宋雨。在说这番话时，她甚至觉得自己是像苟存忠、古存孝他们，也有些老气横秋了。”

现代秦腔的命运与大时代跌宕起伏息息相关。易青娥开始学戏恰逢唐山大地震、伟人去世；打倒“四人帮”后，老戏逢春，县剧团需要配合商品观念教育活动，下乡巡演；主角易青娥受到“朦胧派”诗人崇拜；市场经济大潮汹涌而至，演员流失于茶楼坊间，靠大款打赏接济；院团改革，剧种改良，新人再出。从中国的底层乡村开始，小说一直写到北京的中南海，美国的纽约百老汇。

陕西省戏曲研究院小梅花秦腔团演出青春版《杨门女将》“请战”一场。（穆晓鹏供图/图）

“哪个角儿唱得好，他清楚着呢！”

刚在宁州剧团一鸣惊人，因“振兴秦腔”的一纸调令，已经当上县政协常委的易青娥奔赴秦腔最高殿堂“省秦腔剧团”——这自然是陈彦虚构出来的团名。她在AB角的残酷竞争中脱颖而出，成为名副其实的“省秦”名旦，艺名也被剧作家秦八娃改成“忆秦娥”。

从1976年到2016年，小说的时间跨度整整40年。陈彦在后记中坦陈，能成为舞台主角者无非三种人：一是确有盖世艺术天分，“锥处囊中”，锋利无比，其锐自出者；二是能吃得人下苦，练就“惊天艺”，方为“人上人”者；三是寻情钻眼、拐弯抹角而“登高一呼”、偶露峥嵘者。

易青娥显然属于第二种人。她对秦腔剧目里那些男欢女爱、家国情仇一知半解，无论唱戏还是做人都处处隐忍退让，对做主角更有种“天然怯场与反感”。

苟师父曾送她三个字：乖、笨、实。“乖，娃的确乖，乖得人心疼。笨，娃也的确笨，啥窍道都不会，就剩下闷练了。实，娃特别的实诚，没任何渠渠道道的事。啥瞎瞎毛病都没有，就一根筋的实诚。”可是，“时势就那样把一个能吃苦的孩子，一步步推到了主角的宝座上”。

戏曲是社会的镜子，台上生死浮沉、善恶忠奸，演绎舞台之外的兴衰荣辱、悲欢离合。小说中易青娥性格逻辑演进，与改革开放以来的社会变迁，秦腔的发展兴衰交织在一起。陈彦也许无意于为当代秦腔立传，可就小说文本与史实的互文关系而言，的确呈现出丰富的“镶嵌物”。

比如，1983年陕西省政府挂牌成立振兴秦腔办公室。尽管作者再三强调小说是虚构作品，但不难猜测，易青娥大概就是在彼时被省领导点名调入省城。

这是个关键节点。1976年古典戏解禁，陕西民间长期压抑的看戏热潮喷涌而出，很快形成演出高峰，时间大概在1978到1983年前后。甘肃人对秦腔的痴迷不亚于陕西人，秦腔老社三意社1984年到天水演出，给正在当地工作的学者杨云峰留下深刻印象。天水周边，漫山遍野的老百姓打着火把，仿佛“抗战胜利大游行”。

“京剧是士大夫艺术，在民间不可能有这么大场面。”杨云峰告诉南方周末记者。而在秦腔演员穆小鹏的印象中，关中上万人看戏的场面是常态。“那时候爱搞物资交流大会，所谓‘文化搭台，经济唱戏’，就在黄河滩上，上几百、几千个摊位，做生意的做生意，唱戏的唱戏，场面壮观得难以想象。”陈彦回忆道。

小说中，易青娥第一次见识这样的大场面，是带折子戏《杨排风》下乡巡演。两个多月五十余场，村民不但杀鸡熏肉热情招待，每演一场都有人给她披上大红被面，最后竟收到七十多床。

“在农村，演员唱不好，就有人给你扔牛粪；唱好了，披红挂彩放鞭炮！披红挂彩，就是给你绑被面子，把你当名角，当场上台，绑着绸缎被面继续唱，演员唱得高兴，底下观众也兴奋狂欢。”陈彦告诉南方周末记者。他做过省戏曲研究院青年团团长，在关中、渭南、宝鸡一带下乡演出四年半，经常目睹小说中那种盛况，关中地区甚至会放火药铳子。后来为了不影响演出，习俗稍有改变，由村领导或长者在演出后上台送被面、放鞭炮。

关中农民欣赏水准很高，上了年纪的人看戏有时基本不抬眼睛。很多村子一部戏听几十遍。“比如《周仁回府》《铡美案》，哪个团，哪个角儿唱得好，他清楚着呢！”陈彦说，唱得好不好，在村里就听这几位老戏骨的，“评价好了就说，今天给咱卖力了，给咱村子把脸长了，要好好犒赏人家。那就是给主角披被面子，大酒大肉地款待。”

“团长不是人干的活儿”

1990年代，市场化浪潮令人始料不及。随着传播、娱乐和消费方式多元化，大批剧团成立轻音乐团、模特队、舞蹈队，衣着暴露，频繁商演。连省戏曲研究院这样的“秦腔最高学府”也成立了模特队，远赴海南演出。

“名角挑团”制诞生了。戏剧院团长不好当，《主角》里，陈彦先后写了五个性格各异的团长，都觉得“团长不是人干的活儿”。

过去的旧戏班子多是名角挑团，一个名角就可以养活一个班子。现在由“名角”去“挑团”，知名度高，有一定影响力，可以招揽戏迷，但是加剧了内部竞争。

“演戏顾不住管理，管理顾不住演戏。现代剧团不是江湖班社，如果凡是没有我的戏就不让你排，不让你演，一批优秀演员就流失了。”杨云峰说。小说中，围绕古装戏《游西湖》的主角竞争，省城本土派名角龚丽丽向易青娥发难，最后下海经商退出。

陈彦在陕西省戏曲研究院工作长达30年，除25年专业编剧经历，还交叉担任过十几年团长、院长。这个大院有自己的创作研究机构，还有四个剧种各异的演出团，六七百号人才各有所长。陈彦对戏曲行当的竞争非常清楚：外县人才到省城，成长为主角的非常少，凤毛麟角。一是存在排外思想，二是水平的确有差距，再加上经常受到攻击，他们的自信逐渐消失了。

青年演员、戏曲“梅花奖”得主张蓓不否认竞争，“和过去相比，演员的竞争意识变化很大，大是大非，太阴暗的东西不再搞了。”她说，“每个’梅花奖’演员各有所长，有的唱功特别好，有的做功特别好，我努力想唱念做打齐全一些，比如《霸王别姬》，有表演、有唱腔、有动作，这种融为一体的东西比较适合我。”

易青娥勉强“挑团”担任一百多天省秦腔青年团团长，第一次下乡演出即告夭折。突发的重大塌台事故中，团长单仰平等二人身死，八人重伤。改革失败了。

陕西省戏曲研究院小梅花秦腔团演出青春版《杨门女将》“送行”一场。（穆晓鹏供图/图）

“锣鼓一响，黄金万两”

秦腔市场化浪潮一直延续十几年，近年才逐渐归于平静。专业演出在低迷中徘徊，秦腔茶社在1990年代中后期悄然兴起。它最早发源于甘肃兰州，慢慢辐射到西北其他城市和乡镇。西安的秦腔茶社最高峰达到近300家，出现了名为“搭红”的打赏新形式。

所谓“搭红”是客人给在茶社演出的秦腔演员的奖励，一块红绸代表10元、50元、100元等不同赏金数额，表演结束后茶社老板与演员按比例分成。由于一些县、市剧团不景气，失业的秦腔演员流失到茶社，或驻场或巡回演出；省城一些剧团的专业演员也常在下班之余“走穴”，名角最受青睐，每晚“搭红”少则数千，多则上万。

根据杨云峰在西安茶社的研究，光顾者以进入城市的农村包工头为主，年龄约四五十岁。“虽然有大量戏迷，但也有一些在茶园中寻找刺激，有不良企图的暴发户。”也有人说，陕西榆林、铜川等地矿产资源丰富，包括附近的山西，很多煤老板、油老板一夜暴富，有的好秦腔，有的爱捧角儿，他们一度成为“搭红”主力，一掷千金。

小说中，易青娥的舅舅胡三元鼓敲得好，“锣鼓一响，黄金万两”，挣了不少钱。易青娥当然非胡三元能比，她有无数拥趸，每晚“搭红”高达数万元。她进入茶馆，有专业戏迷捧场，作为演员能获得职业尊重，另外她需要为智障儿子求医，还要供养老家的年迈双亲。

天长日久，秦腔进茶社有些变味。“忆秦娥也感到，这里的风气越来越坏。听说有的演员，唱完戏后就被老板领到酒店去了。在一些人眼里，唱茶园戏，甚至已成被老板包养的代名词了。”小说中，师父古存忠的侄子和跟班，后来成为煤老板的刘四团为引诱她，一晚抛出3万条“搭红”和100万元现金，易青娥断然拒绝，再未踏足茶社。“正经唱戏，挣钱越来越困难。她不想把自己的声誉搭进去。其实已经有人把她进茶社唱戏，说得乌七八糟了。”

后来经济形势逐渐严峻，刘四团逃跑了，象征着秦腔茶社衰落。现实中，主要原因则包括观众审美水平普遍提高及经济转型。“观众已不仅仅满足于你嗓子不错，能唱两口，他要知道这个戏想告诉他什么。”杨云峰告诉南方周末记者，“茶园戏衰落，一是表演缺乏核心价值观，另外是反腐，土豪无法再借这个场合摆阔并结交一些有权势的官员了。”

“你知道吗，要命呢！”

2004年，全国文艺院团改革，西安成为四个试点城市之一，戏曲产业化不可逆转。

西安两所百年老社——易俗社和三意社，与尚友社、五一剧团合并为西安秦腔剧院有限责任公司，两社牌子保留，主管单位变为曲江新区。省内几乎所有市县剧团都完成转企改制，唯独省戏曲研究院仍保留事业单位性质。

杨云峰认为，改革虽然催生不少民间演出班社，激活了基层演出市场，但“30/50”的一刀切政策（注：指工龄超过30年，年龄超过50岁的演职员工提前退休，保留事业编制），导致一大批年富力强，处于事业鼎盛期的中年演职人员离开舞台，甚至流向茶社。他很难想象：“没有这些优秀演员支撑，秦腔表演团体将来如何走向市场？”

“你知道吗，要命呢！两个社体制内的就回家了100人，全是正能演戏的时候，全部四个团退了300人。”西安秦腔剧院有限责任公司总经理雍涛回忆，“过去还有一批所谓临时工，这样勉强戏还能排，还能演。”同时，剧本革新也是难题，传统剧目亟须“经典化提升”，票房和口碑兼具的现代戏更是凤毛麟角。

“不管怎么改，得出人出戏，艺术上不断滑坡，后续没有人才，这行业就麻烦了。”雍涛告诉南方周末记者，剧院与西安市艺术学校合作招收了120人的学员班，小学生毕业即可报名，“六年里管吃、管住、管服装、管学费，练功服都管，零负担，只要符合条件，我们严格考试，进来只管学习就行了。”剧院改制后开始推行年薪制，工资绩效六四开，“只要大家按照生产经营指标完成演出，完成排练，基本上都发满。”

小说中，易青娥经历了两段一波三折的婚姻，儿子不幸夭亡。进入暮年的她向佛教寻求心灵安慰，对熙攘世事越发平静。打破平静的还是秦腔。易青娥的精神导师秦八娃，竟然为她的养女宋雨量身定做剧本，悉心培养，使现代戏《梨花雨》”炸锅”了，场场爆满、一票难求。她曾经的光环移位了，宋雨成为新一代秦腔名伶——“小忆秦娥”。老“忆秦娥”百感交集，莫名失落。

“小忆秦娥”走红象征秦腔新生力量崛起。现实中，陈彦亲手打造了小梅花秦腔团。为了这120个孩子的首演，他将传统经典《杨门女将》改编为青春版秦腔历史剧，大获成功，至今演出三百余场，获得了上海白玉兰集体奖、美国总统艺术人文委员会“站得更高”奖等多个奖项。

长篇小说《主角》封面（作家出版社供图/图）

“有秦音在，秦腔就不会消亡”

对秦腔的未来，《主角》给予了充分的善意。

结尾处，身心俱疲的易青娥回到家乡九岩沟，舅舅胡三元安慰她：“我这些年在山里洼里、沟里岔里到处乱钻，知道秦腔有多大的需求，多大的台口。只怕你人老几辈子，都是把戏唱不完的。”

作为流行于西北五省区的大剧种，秦腔在改革开放初期一度面临“消亡”危机，很多老戏排完了，新戏又没跟上来。有人画漫画说，秦腔有“三老”，老剧本、老观众、老演员，不灭亡才怪。

40年过去，秦腔未倒。“有秦音在，秦腔就不会消亡。”学者杨云峰说。在当代农村，戏曲文化仍是诸多村民获取历史、法律、人伦常识，从而建立人与人之间适当关系的重要手段。

“很多人过去根本不爱看，听见就烦，但是突然有一天，就想看戏了。”雍涛认为，除了乡音，秦腔戏和观众年龄、人生阅历存在微妙关系。

“地方戏曲之所以赓续发展，最重要的推手依然来自民间。”陈彦说，过去大户人家的班社，随东家潮起潮落而消亡流散，唯有以市场为主导的班社，甚至有存活百年以上者，数代艺人以流派、弟子、姻亲关系传承不衰。

经过两年持续普查和数据复核，2017年12月26日，文化部发布最新的地方戏曲剧种统计结果：全国目前共有348个剧种。文化部2013年的数据则显示，1983年全国共有374个剧种，到2012年减少到286个，30年内地方戏曲剧种减少88个，平均每年有近3个剧种消亡。

陕西省1983年有36个剧种，本世纪初一度萎缩到只有13个，本次普查又增长到26个。数据证明了相关政策的显著作用。杨云峰的调查显示，尽管生存能力微弱，老腔、线戏、端公戏等小剧种仍作为非物质文化遗产保存下来，但是“一些剧团仅仅名义上存在，基本上丧失了生存能力”。

“作为农耕文明的产物，戏曲必然会在大规模城镇化过程‘遭此一击’。”陈彦认为，“博物馆式保护”不失为一种有效的方式，可如果完全割断市场联系，进行“抱养”甚至“全包养”，对地方戏曲艺术生态未必有好处。

“唱戏是愉人，唱戏更是布道，是修行。”《人民文学》杂志称《主角》是一部“富含营养”的小说，它写梨园春秋，却不困囿于励志故事，人生百态背后是社会变迁和秦腔兴衰，陈彦说，“在广大农村地区，多少年、多少代人，可能都没有文化教育机会，但并不影响他们知道‘前朝后代’，懂得‘礼义廉耻’。这都拜戏曲所赐。”

“我不想硬立布景一样的时代‘背景板’”——作家陈彦谈小说与秦腔

    长篇小说《主角》是作家陈彦的第三部“跨界”作品。他在戏曲院团工作30年，其中担任专业编剧25年，其间获得了包括曹禺戏剧文学奖、文华奖和“五个一工程奖”在内的，众多中国戏剧界顶级奖项。

      2011年，陈彦创作了秦腔现代戏《西京故事》。他只用到10%的采访素材，一年之后，剩下的90%成就了他的第一部同名长篇小说。

    创作缘起于西安市文艺路附近，那里有一处自发形成的劳务市场。上下班途中，陈彦经常遭遇使尽浑身解数在城市谋生立足的农民工，他们“与驱赶者躲猫猫、捉迷藏、巷战、游击战”。他对这块城市“牛皮癣”产生了兴趣，经过采访调研，发现原住民共3000多人的两个村子，竟然挤进近10万农民工和大学生。

    陈彦的《西京故事》和《装台》两部长篇小说，都聚焦于中国城市化产生的城乡差别、阶层分裂和“文明冲突”。前者的主角是栖身于“城中村”，靠“千层饼”手艺供养儿女上大学的民办老师罗天福夫妇；后者则将焦点投射在刁顺子代表的，一群常年为专业演出团体搭建舞台背景的“下苦人”。这些底层人物坚持以诚实劳动安身立命，在生存与精神困境的双重挤压下，顽强持守做人的底线与生命尊严。

    在陈彦看来，戏曲是草根艺术，从骨子里就应为“弱势群体发言”。同样为小人物立传，路遥、陈忠实、贾平凹等陕西籍作家主要关注乡村，他专注于城市叙事。

    《主角》的主人公忆秦娥（注：前期艺名为易青娥）也曾在草根阶层辛苦挣扎，不过进入省城后贴上了城市中产阶层的标签。她对爱情完全被动，初婚嫁给地区副专员的公子，再婚丈夫则是知名艺术家；在舞台上，她是耀眼夺目的明星，粉丝无数，即使流落到茶社唱戏也日进斗金。巨大的空间转换和阶层更替之下，《主角》的各类形象塑造更为多元丰富，与过去陈彦笔下的“小人物”有云泥之别。

  “小说将人物放在具体的历史情境和日常生活中，在社会变革和时代迁移的节点上，写经济变革、体制转换中的众生面相，时可窥见时代的影子。”文学评论家吴义勤评论道。但陈彦没有为当代秦腔立传的野心：“我只是力图把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。” 

在“小人物”身上下功夫

南方周末：你长期与秦腔院团的各种角色打交道，包括秦腔大师，忆秦娥这个人物是否有原型？

陈彦：忆秦娥没有原型。无论人物呈现出与生活中多么相似的图景，都是虚构的，这点不容置疑。我还是要重复鲁迅先生那句话，他小说中的人物形象，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是拼凑起来的角色。不过忆秦娥是秦人，嘴就拼不到浙江去，脸也拉扯不上北京的皮，都是我几十年熟知的各类主角的混合体。很多时候，自己的影子也要混在里面摇来晃去。

南方周末：你迄今创作了近20部舞台剧、三部长篇小说，无一例外都以底层叙事和“小人物立传”为主体范式，这与你所言“戏曲是草根艺术”是否有密切联系？

陈彦：我半生与舞台艺术打交道，不敢说有多少研究，但耳濡目染、“烟熏火燎”，的确认为戏曲离了“草根性”将寸步难行，只能制造短暂的热闹，甚至会破坏民间“喂养”的生态。凡能长久存活者，一定带着民间视觉，带着浓浓泥土与灶火气。我写小说受舞台艺术影响很大，不仅受其技术影响，更受其“血流变”的形态影响。我更喜欢讲小人物的故事，无论《西京故事》《装台》，还是这次的《主角》，其实都在写几乎被时代忽略不计的小人物。

南方周末：与罗天福、刁顺子等一直挣扎在城乡边缘的主角相比，《主角》的中部和下部，忆秦娥不断在城市和乡村转场，但城市逐渐成为主体叙事空间，这是否意味着你的创作方向发生了变化？

陈彦：相对于“经济主战场”等时代流行话题，唱秦腔戏的忆秦娥仍然不在时代舞台中心。她只是对方方面面生活的“裹挟与牵引”，这种视角有时更有利于观察与洞穿时代。直接从“主战场”切入，反倒会失掉对时代“毛鳞片”的精细体察，而历史真实往往就在这些“毛鳞片”当中。我的三部长篇都写都市，但侧重点不同，因此“裹挟与牵引”的东西也不一样。我的创作空间会转折，但不是现在。也许将来会更直接反映新的生活体验积累，但现在仍然会在城市“边缘人”或者叫“小人物”身上下功夫，下更深的功夫。

南方周末：与过去两部长篇相比，包括忆秦娥的成长与情感，与杨排风、白娘子等戏曲人物命运的关联，《主角》与当代秦腔史有鲜明的互文关系，这是为增加小说的“史诗性”吗？

陈彦：有这点企图，40年时间跨度本身就是我的写作野心。长篇小说是一种很尊贵的文体，尊贵在它的长度、宽度与厚度，对于一个长期受舞台剧写作时间、空间过大限制的编剧来说，有时简直是一种巨大的生命享受。如同突然到了一望无际的草原，我恨不得让马长出八个蹄子飞奔。写作过程中，甚至也想把有关秦腔的东西“一网打尽”，事实上是打不尽的，因而我的下一部长篇还是有关戏曲与秦腔的，写不完我还无法“转型”。是不是史诗倒真没想过，就想把心中的一些人情物事，像李慧娘“吐火”一般全吐出来。因为我跟忆秦娥的生命年轮几乎完全同步，因而这40年的“背景”是烂熟于心的。我不想硬立布景一样的时代“背景板”，我希望这个背景化在人的血液中，自然流动。

在“善”字上做足文章

南方周末：贾平凹的长篇小说《秦腔》描摹了秦腔在农村的落寞，还有城市化对乡村文化和生活的冲击，也引入不少秦腔曲谱。你的《主角》有什么不同？

陈彦：贾平凹先生是我文学上的先贤，也是很好的朋友。我15岁就跟他相识，那时他的名气已经不小，几十年来我一直很尊敬他。作为朋友，他的小说有几部我看的是出版前的手稿，《秦腔》我甚至还为他提供过曲谱。我很喜欢这部小说，写得绵密、扎实、雄浑、沉厚。我的《主角》只是富有相同的秦腔形态而已，着力点不一样，方向大概也是各奔东西的。

南方周末：“忠孝仁义”四位存字辈老艺人，可能是中国当代小说第一次出现地方戏曲大师群像，他们与古典戏曲传统价值观，包括与小说中的现代剧作家秦八娃有怎样的关系？

陈彦：是不是第一次出现我不知道，但他们的确是大师。我在文艺团体工作几十年，很是见过几位这样的“高人”，他们甚至不大识字，但肚子里却能记下成百本大戏，还“之乎者也”的。给别人传授起戏，分析剧本与人物，深入细致、头头是道，让你肃然起敬。中国传统戏曲的整体价值观，其实就是中华民族几千年来基本的做人处事方式。固然有一定的糟粕，但整体让人向善、向好，具有“高台教化”作用。无论社会怎么变，怎么现代，都得向好、向善。不管西方宗教还是东方宗教，本质上有一致性，都在“善”字上做足了文章。任何历史时代，忠诚、孝敬、仁爱、道义、诚信这些基本的东西，缺失了都会乱象横生。戏曲就始终持守着这些最基本的价值秩序，有种杜鹃啼血般的悲怆。

“忠孝仁义”四个老艺人与剧作家秦八娃有交集，但几乎擦肩而过。他们都带着民间性质，但四位老艺人是“传道者”，秦八娃是“布道者”，是民间思想家。中国戏曲数百年历史，正是这样一批思想家与守望者紧密结合，才构建与修补起人之为人、人之为群的诸多心理秩序。我要多说一句：中国戏曲应当深切呼唤秦八娃式的紧紧匍匐在大地上的思想者。

南方周末：从路遥、贾平凹到陈忠实，陕西作家群体具有浓厚的忧患意识，“苦难”情结和写实主义传统，这些风格对你的创作有何影响？

陈彦：我想这既有作家代际关系的传承，更是这块土地的自然滋养。从司马迁以降，这块土地上的文人似乎都扛着忧患、苦难的十字架，很难轻松。不是不会轻松，而是站在这块土地上的自然思考、体悟使然。我曾写过电影文学剧本《司马迁》，先后阅读十几种有关司马迁的传记，还躺在黄河龙门边的草地上，一边背诵，一边“复活”司马迁苦难的生命形象，那种影响是骨子里的。路遥、陈忠实、贾平凹对陕西作家的影响，也将是长期的，我以为他们都在做“书记员”角色。借用艾青的诗句：为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。

秦腔表演剧照

不能放弃别人的营养

南方周末：《人民文学》杂志称《主角》是一部“富含营养“的长篇小说，在你看来如何理解？

陈彦：《人民文学》卷首语对《主角》的评价，让我感到创作者的光荣。无论什么人写作，本质上都是想对社会发声，也想有营养。作家在写作过程中，一定有一种意识主控，想对社会发挥点作用。我无论写舞台剧还是小说，这个主控始终在，但又绝不想跳出来，硬要给人什么营养。如果说有营养，并且“富含”着，那真是得力于深厚的中华戏曲传统。我在这个血管里游来荡去几十年，才得到如此让我看重的表扬。一句话，中国戏曲太有营养了，我仅是受益者而已。

南方周末：无论现代戏还是文学创作，目前都面临如何讲好中国故事的使命，而你对西方文学创作五花八门的技术和流派持保留意见，主张重视中国传统文化价值观的滋养，为什么？

陈彦：这是一个非常热闹的话题，也是要害话题。文学艺术都以内容为王，内容的表现形态，很大程度上讲就是故事。故事讲不好，有再好的价值取向，再富足的营养，也是白搭。故事讲不好使我们很多创作自我放逐，自我边缘化了，不能太怪罪所谓“外来文化冲击”。

说实话，我看西方文学作品远比中国的多。本土叫得特别响的名著经典，我在二三十岁那十几年间基本都看完了，后来只关注几位重要作家，其余主要看西方文学、戏剧、哲学。有些年带团出国机会多，我去哪个国家，就提前研究几个月那个国家的历史、文学、戏剧。去年出访巴西、智利、阿根廷，我就把拉美重要作家的作品又翻出来过了一遍，还带着略萨的《绿房子》和萨瓦托的《英雄与坟墓》上了路。除惊叹于拉美作家密切关注社会问题，以反映社会为己任的现实感与现代感外，也惊诧他们表达自己心中世界样貌的构图与技法。我这次感觉尤其强烈，拉美文学再奇妙，也毕竟是拉美的。只有踏上那块土地，了解他们的人文、历史、地理，才懂得那种思维的必然。巴西、智利、阿根廷几乎遍地涂鸦，一个叫瓦尔帕莱索的城市甚至就叫“涂鸦之城”，“乱写乱画”“乱贴乱拼”得没一面墙洁净。骨子里那种随意、浪漫、率性、创造，与人文环境密切相关。中国的土地，也应该生长出适合中国人阅读欣赏的文学艺术。

从这个意义上讲，《红楼梦》的创作技巧永远值得中国作家研究借鉴。齐白石永远成不了梵高，梵高也永远成不了齐白石，他们在各自的文化圈里有巨大的受众群。他们可以隔海相望，倾谈交流，但最终还得在各自文化圈中领受并尊重着各自受众系统的审美习性与安排。我们绝对不能放弃别人的营养，一旦闭锁、放弃，我们也就认识不了在自己骨架上生长的，自己的血肉与面目的重要。

作者：南方周末记者 朱强

你可能错过的往期内容…

马友仙、马桂英、窦凤琴

李梅、李东桥、柳萍

侯红琴、边肖、齐爱云

任小蕾、王新仓、惠敏莉

屈巧哲、李小雄、李淑芳

赵阳武、张涛、卫小莉、韦小兵

王玮、丁良生、张武宏、王宏义

韩利霞、王战毅、康亚婵、邵英

杨升娟、翟博

……

全明星阵容

老中青三代艺术家

3位二度梅

17位梅花奖

25位一级演员

携手并肩同台献艺

著名主持人

白燕升

领衔主持

为广大戏迷观众奉献

耳目一新的

大反串饕餮盛宴

点击阅读原文

购买“全梁上坝戏迷春晚”演出门票