这场争鸣，关乎戏曲根本
梅兰芳《贵妃醉酒》
常听秦腔人说
怎么怎么练功
怎么怎么演戏
怎么怎么研读剧本
怎么怎么刻画人物
怎么怎么塑造角色
似乎这样的创作已然成为真理
突然有一天
一位京剧界的老前辈
著名京剧表演艺术家李玉声说
刻画人物论
是传承与发扬京剧艺术的绊脚石
老前辈为这个理论坚持了数十年
至今在业内仍有涟漪激荡
李玉声 孙觉非/摄
就在前几天
他在微博上再次重申了这个观点
但凡京剧表演
没有不从刻画人物上下功夫的
此话空洞无知
误了京剧一个甲子
不要再不懂装懂了
强调“刻画人物、演人物”的主儿
都是说不出“大枪怎么涮
《长坂坡》的枪又应该怎么涮
《挑滑车》起霸怎么起
《别窑》的起霸又应如何的起法
唱念好在哪儿、毛病出在哪儿
身上怎么好看、怎么就不好看
手应该怎么个放法
怎么运用步法
怎么用眼神
怎么处理节奏
……
对这些他都不懂，一窍不通
又想逞能，又无知
故用这句空洞乏味
坑害表演艺术的低能话语欺骗人
希望别相信“演人物、刻画人物”这鬼话
咱们京剧半个多世纪
害就害在“演人物、刻画人物”
这贴“烂膏药”上……
李玉声《古城会·训弟》 昂昂千里摄影
老前辈的言论大有恨铁不成钢的意味
于是
有网友开始回应
力挺的、反驳的此起彼伏
京剧《霸王别姬》
杨小楼饰项羽、梅兰芳饰虞姬
网友风间风蝶
想起一句话
话剧是演员走进角色
京剧是角色走进演员
京剧表演艺术不只是表现剧中人物
更是要通过剧中人物
把这个演员的嗓子、身段上的
功夫展现出来
不去钻研这些基本功
上来就要演戏
要走进人物
实质上就是本末倒置
盖叫天
网友梁减肥
心里有人物，技巧细节到位了
自然就演谁像谁
刻意表现，怎么演怎么假
实际上《挑滑车》跟《别窑》
起霸不一样
也是由角色不同决定的
把这个理解透了
就不用去“刻画”了
一上台就是那个人物
京剧《盗御马》袁世海饰窦尔敦
网友章乾浦
必须集四功五法
用京剧的程式来刻画人物
反之就是糟蹋
比如新编戏基本上
都突破京剧原有的程式
当然立不住
京剧《赵氏孤儿》
马连良饰程婴，谭元寿饰赵武
网友马派改良蟒
京剧不同于其他艺术门类
刻画人物首先要遵守京剧规律
行当要求
刻画人物也可
台上做戏也可
一定要适可而止
不能真的生活化
那样台上太脏太搅
程砚秋《文姬归汉》
尚小云《绿衣女侠》
荀慧生《赵五娘》
网友戏迷知音
厉慧良曾说
艺和术是要有机结合的
如果说艺是基本，是主体
那么术就是变化
用艺和术来表现人物都要恰当
我总结了两句话
就是艺多了就傻了，技多了就假了
说艺术是矛盾的两个方面
要有机地统一起来为人物服务
艺也好术也好
就是程式的活用
不适合这个人物的
我们就不要用
有适合的才可以搬过来使用
要是杨小楼在台上光是卖艺耍术
肯定也成就不了“杨派”
也就不会有杨小楼的
“活赵云”、“活天霸”之誉
这个“活”难道不是
艺术的有机结合吗
《取襄阳》李洪春饰关公
其实老前辈的观点所要表达的就是
表演艺术为人物服务
还是人物为表演艺术服务
这样一个命题
十多年前还是网站、论坛的天下
这位老前辈关于
“京剧与刻画人物无关”的16条短信
就曾引发了一场争鸣
不同的声音中
戏剧评论家傅谨的一篇题为
“身体对文学的反抗”的文章
更是得到了业内人士的关注
诚如傅谨先生文章开篇提到的
李先生所提出的问题
于京剧的生存发展
进而于中国戏剧的生存与发展
十分关键，兹事体大
不由得人们不关心
因此上
小编“旧事重提”
将李玉声、傅谨两位先生各自的观点
罗列出来
以供大家参考
当然
小编更希望有识之士能够发声
李玉声先生16条短信
（节选）
①
京剧演员表演艺术
（五功五法即“唱念做打舞，手眼身心步”）
是京剧艺术的核心
它不是为刻画人物服务的
恰恰相反
京剧剧中人物的存在
是为演员表演艺术服务的
这是京剧表演艺术的真理
是每个演员都应该知道的真理
而且更应该坚信不移地执行
捍卫这一真理
《水淹七军》李洪春饰关公
李润声饰周仓、李世声饰关平
②
“唱念做打舞、手眼身心步”
不是手段
它是演员永远攀登的十座山峰
演员乃至大师攀登十座山峰
口传心授、代代相传精湛的表演
征服数以千万的观众
这一切都与刻画人物无关
③
京剧只有演情绪
没有演人物
④
剧本不是本
剧本被京剧用了，就是京剧本
剧本是“毛”
附在京剧“皮”上是京剧
附在评剧“皮”上就是评剧
剧中人服从于情节
情节服从于内容
内容服从于剧本
剧本服从于演员表演艺术
言慧珠《百花赠剑》
⑤
京剧艺术应以“我”为核心
演员在舞台上的表演是自我意识的反映
⑥
十个演员能演出十个不同的“赵云”
若演戏是演人物
那么十个演员演一个“赵云”
应该是十个“赵云”一样
因为“赵云”是一个人
不会是一个人有十个样儿
⑦
演戏要知戏情、懂戏理
但不要研究剧中人是怎么想的
应该是你怎么想的
演员本人怎么想的
⑧
刻画人物的演戏方法
不是艺术家之法
提倡演戏要演人物出不了大师
傅谨先生《身体对文学的反抗》
（节选）
①
京剧之所以成为京剧
是由于京剧拥有人们常说的
唱念做打和手眼身法步
这“四功五法”等特殊表演手段
而不是由于京剧能够刻画人物
因为所有表演艺术都能够刻画人物
非独京剧
不过我也想指出
京剧之存在与流传以及令人痴迷
固然是由于几代京剧表演艺术家
表演技法之高超
但他们的艺术成就
岂非正由于他们能超越单纯的技术手段
用京剧独特的表演手法
深刻地、传神地
极其富于感染力地刻画了诸多戏剧人物
是由于我们在舞台上看到
戏剧化了的活生生的人物形象
并且因他们对人物的精彩表现
让我们钦佩不已？
程砚秋、尚小云、梅兰芳《虹霓关》
②
京剧比起单纯展现
超乎常人所能的技巧的杂技
文化内涵更丰富
也更具有情感价值
其因就在于京剧要通过
各种特殊的表演手段传递戏情戏理
它不仅让观众欣赏演员表演的精妙
而且更通过这些技术手段
让观众体味人生，给观众以感动
就在于京剧的技巧
包括“四功五法”
能够被化用到对戏剧人物的表现上
而且让观众觉得
非如此不足以出神入化地表现人物
如同一位网友所举
“程长庚被誉为‘活鲁肃’
盖叫天被誉为‘活武松’”等等
都是京剧表演艺术家
取得非常之高的艺术成就的标志
这种称颂当然是指
演员通过他精湛的表演
鲜明地刻画了戏剧人物
如果从这个角度看
李先生的许多观点
尤其是他的表达方式并不能让人信服
京剧《九伐中原》杨小楼饰姜维
③
李先生所说的
表演功法与刻画人物的关系
用京剧的语言可以大致化约为
“身上”和“心里”的关系
“身上有”和“心里有”之间的关系
④
京剧演员在舞台上是表现人物的
但他又是依赖
特殊的形体表演技法表现人物的
这两句话缺一不可
这话可以分为两个方面讲
一方面
如果演员的动作做到了
身上“有”了
对于观众而言
他舞台表达的所有目标就已经都实现了
因为不管他心里“有”还是“没有”
对于观众而言都没有什么区别
需要特别说明的是
无论演员的“心里”如何
观众所看到的永远只有演员的“身上”
京剧《三岔口》
叶盛章饰刘利华、叶盛长饰任堂惠
⑤
七八岁的小孩演《回令》里的杨四郎
演《醉酒》里的杨玉环
小小年纪哪有可能
去领会这些人物的内心
但是他透过四功五法
掌握了一整套舞台表现的技巧
同样足以传递这些复杂人物的复杂心理
⑥
这些程式
这些规定了演员
如何通过“身上”的表演
传递人物情感与内心世界的表演手段
才使得京剧演员
即使“心里”没有
也足以演好戏，演好人物
京剧《文昭关》杨宝森饰伍员
⑦
正如李先生短信所言
在京剧表演领域
“身上”的玩意儿才是关键
固然
“心里有”不等于“身上有”
“身上有”也不等于“心里有”
但是
假如“心里有”而“身上”没有
对戏剧而言等于零
反之
假如“身上有”而“心里”没有
无论是对于观众还是对于演员
却仍然不失为戏剧和表演
京剧《武家坡》
程砚秋饰王宝钏、俞振飞饰薛平贵
⑧
从表演艺术的角度看
从演员的修为以及进阶的角度看
恐怕任何一个优秀的演员
都不能仅仅满足于“身上”的追求
我猜想
演员“心里有”对于“身上”是有帮助的
是有助于他寻找
最有表现力的形体与身段的
而且内心的感受
对于舞台上用激情的力量
感染观众更不可或缺
京剧《珠帘寨》孟小冬饰李克用
⑨
艺术大师的表演
远远不止于四功五法的单纯展现
还要能够深刻体察戏剧人物的内心
也仍然需要强调
这是对京剧表演艺术最高境界的要求
而不是对京剧表演的基础与底线的要求
⑩
像我们常说的
靠模仿永远成不了表演艺术家
更成不了大师
然而这句话还需要另一种说法
那就是
如果不从模仿入手
那不仅仅成不了大师
就连“小师”也成不了
同理
不掌握四功五法
别说能不能成为一个表演艺术家了
连一个普通演员也成不了
梅兰芳
⑪
从演员的角度说
“身上有”是基础
“心里有”是进阶
用逻辑学的术语表达
“身上有”是成为京剧演员的必要条件
而“心里有”是京剧演员
成为大师的充分条件
从观众的角度说
能够欣赏演员“身上”的功夫
那就叫会“看热闹”了
能够透过演员“身上”的玩意儿
领会与分享演员的表演
蕴含的戏剧人物的精神世界
那才叫“看门道”
武丑艾世菊
两位先生的言论及观点
想必大家看得一目了然
或可寻找原文以便更全面地了解
以下是几位网友的评论
有戏曲爱好者
有画家评论家
有戏曲导演
还有小年轻儿
梅兰芳与弟子李世芳
万面楼主人
作为京剧艺术的门外汉
我猜想李玉声先生所提出的
“不要刻画人物”
是不要把西方戏剧表演中的刻画人物论
引入京剧表演体系
而非不要在表演中表现角色的神韵
裘盛戎
画家、戏曲评论家戈宝栋
李玉声关于“刻画人物”的论述
要从其论述精神实质上去领会
他是有其针对性的
主要是一些并不懂京剧的洋导演
这些人大多都是有一些背景的人
读了一些斯坦尼斯拉夫斯基的书
学到一些“刻画人物”的教条
便来导演京剧
相当长时期
他们凌驾在京剧团之上，指手划脚
一贯强调“刻画人物”
至于如何刻画
他们说不出什么方法
但是又反对四功五法的表现手法
要以话剧的形式改造传统的京剧
剧团的演员都感到十分压抑
但是演出评奖都归结于导演的功劳
给京剧带来深重的灾难
李玉声首先提出抗议的呼声
得到许多京剧演员的响应
但是从字面上看
“刻画人物”并没有错
正因为如此
那些洋导演就一直打着这个旗号蒙人
对京剧的危害极大
但是从字眼上来看
刻画人物不能说是错的
而实质上是否定传统的一种借口
马连良、张君秋《苏武牧羊》
小玎
艺术是一个矛盾体
必要的斗争会刺激各自的发展
因为无论是身体艺术
还是文学艺术
都应该在艺术的范围内
寻找自己成立的理念
吸引受众
在我的心中
人物本身是艺术传递的手段
用来表现艺术家的功力
这里没有谁为谁服务的问题
而是艺术家想表达
自己对艺术的理解力
必须通过一定的人物来表现
典型人物的确定
又能很好地传达艺术信息
我想梅兰芳称其为“梅派”
也不是因为梅兰芳
仅创造了一个人物
而成为一个戏剧流派的
谭鑫培、王瑶卿《平贵回窑》
北京曲剧团导演席凯
话剧导演对与戏曲的改革和发展
并不是没有贡献
他们创作的戏曲作品
在气势上追求宏大
思想性追求深刻
使得戏曲作品
在传统表现形式的基础上
得到了进一步发展
也在逐渐改变现代年轻人
对戏曲的认识的传统观念
赢得了一批新的年轻观众
但，我们不能忽视这样一个问题
话剧导演为戏曲注入新鲜血液的同时
也在不经意间扼杀着戏曲的细胞
使得戏曲舞台上的新编作品中
演员的“技术”表演被遏制
清 沈蓉圃《同光十三绝》
无论如何
这样的争鸣和讨论是必要的
毕竟牵涉包括京剧在内的
戏曲艺术的良性发展
李玉声先生在一篇文章中
讲述了这样一个故事
梅兰芳先生示范传授《贵妃醉酒》
戏里的某段唱腔中
有三次指月亮的身段
指的方位各不相同
一次指上场门台柱子的上方
一次指下场门台柱子的上方
一次指前台正中
学生就纳闷了
您指月亮一会儿指这儿
一会儿指那儿
月亮在哪儿啊
梅先生微笑着说
月亮在你心上
梅兰芳《贵妃醉酒》