他是白人作家，却写出16岁黑人少年离奇死亡背后的种族隔阂 | 谷雨报道
◇ 作家亚历克斯·寇罗威兹（Alex Kotlowitz）。
亚历克斯·寇罗威兹（Alex Kotlowitz），作家、记者、导演，曾供职于《华尔街日报》，文章经常出现在《纽约时报》《纽约客》《滚石》《华盛顿邮报》等媒体上。寇罗威兹称自己的作品为“共鸣性新闻报道”。美国与种族的糟糕关系、分水岭两边日常生活的戏剧性，这些都是寇罗威兹的创作题材。
亚历克斯·寇罗威兹获得了多项荣誉，其中包括一些新闻界的重要奖项：乔治·福斯特·皮博迪奖，罗伯特·弗朗西斯·肯尼迪奖，乔治·波克新闻奖和杜邦-哥伦比亚奖等。本文节选自《新新新闻主义：美国顶尖非虚构作家写作技巧访谈录》一书，由罗伯特·S·博因顿（Robert S. Boynton）采写，刘蒙之编译。
美国非虚构作家亚历克斯·寇罗威兹：
杂食性观察者和敏锐的倾听者
采访/Robert S. Boynton
翻译/刘蒙之
编辑/迦沐梓
一个圣诞节，与拉斐特和法拉奥（他第一部书中的主角）以及他们的家人一起分享节日佳肴后，白人作家亚历克斯.寇罗威兹和这两个年轻的黑人男孩在芝加哥亨利·霍纳住宅区里漫步。突然，他们碰到了一个白人女警官。“你没事吧？”她盯着寇罗威兹问道。几周以后，寇罗威兹和法拉奥在芝加哥市中心买运动鞋时，一个黑人男子靠近他们。“没事吧？”他问道。这次是问法拉奥的。
“这就是今天种族关系的状态，”寇罗威兹说。“我们透过这样独特的视角看世界，每件事都与我们个人和集体经验有关。”
美国与种族的糟糕关系、分水岭两边日常生活的戏剧性，这些都是寇罗威兹的创作题材。
在《这儿没有小孩》（There Are No Children Here）里，寇罗威兹连续两年记录了拉斐特和法拉奥的生活。身为青少年的他们，甚至遭遇了比大多数人一生经历更多的恐怖和暴力。他的第二部书《大河彼岸》（1998）探究了密歇根一位黑人少年之死，屏幕投射出两个相邻的城镇——一个黑人聚居区，一个白人聚居区，表达他们的愤恨和恐惧。
寇罗威兹称他的作品为“共鸣性新闻报道(Resonant News Report)”，指诱使读者设身处地地为他的采访对象着想的写作。他常常写孩子，从沉默寡言、未成年的、让缺乏耐心的采访者一无所获的采访对象那里获取故事。孩子，他说：“是我们特有的最弱势的群体，我认为我们看待他们的方式诠释了我们的文化。”
◇ 非虚构作品《这儿没有小孩》，作者/亚历克斯·寇罗威兹。
这种坚定的信念成了《这儿没有小孩》的构架——对男孩们努力开创的生活、他们创造的家庭、由极度贫困和无情界定的情况的深刻探讨。塞缪尔·弗里德曼在《洛杉矶时报》书评中称赞这本书为“共鸣的胜利和报道的伟大壮举”，并不排除拉斐特和法拉奥的母亲有责任，弗里德曼提到，寇罗威兹“向白人提出的反问具有判断的倾向：你处在她的位置会怎么做？”
亚历克斯·寇罗威兹是作家罗伯特·寇罗威兹之子，在纽约市一个书香门第长大。他毕业于卫斯理大学，原本打算从事动物学研究。大学毕业后，他在俄勒冈州的一个畜牧场工作，之后在密歇根州兰辛的另外一家周报社找到第一份报道工作。在接下来五年的大部分时间里，他向国内公用无线电台和各种出版物自由投稿，直到后来在一家报社找到工作。
在1984年被《华尔街日报》芝加哥公司聘用之前，因为没有每日新闻的报道经验，寇罗威兹被他最初求职的几十家报社拒绝了。那时，《华尔街日报》以“作家的报纸”著称，允许记者撰写一些主题与商界没有太多关联的长篇记叙文。
约翰·科登和詹姆斯·斯图尔特等编辑栽培了一批《华尔街日报》的天才作家，如托尼·霍维茨、苏珊·法鲁蒂、布莱恩·布罗和埃里克·拉森。寇罗威兹对于吉姆·斯图尔特鞭策他怀着长篇非虚构作品的心愿，“用电影方式思考”深表赞许。
当寇罗威兹于1985年第一次见到年仅10岁的拉斐特和7岁的法拉奥时，他被要求为一家芝加哥杂志摄影专题写一篇有关贫困儿童的文字稿。1987年，寇罗威兹与这两兄弟再度重逢，在《华尔街日报》上写了一篇关于在暴力环境中成长给他们生活带来的影响的文章。
当他向男孩的母亲建议，说他可能有天会写一部关于“在另一个美国成长的两个男孩的故事”的一本书时，她却回答说：“可你知道么，这儿没有小孩。作为孩子，他们见识得太多了。”
寇罗威兹向报社申请了十八个月的休假来写这本书。报道是如此劳累、如此感人，以致于他和朋友疏远了。“我只是无法想象他们会相信或理解那里发生的一切”，他对《芝加哥论坛报》说。
这本书于1991年出版，出奇地畅销，并被奥普拉·温弗莉（(Oprah Winfrey）制作成电视电影。寇罗威兹用此书版税所得为这两个男孩设立了一个信托基金，他支付他们在一所私立学校上学的学费，并帮助这个家庭搬出了那个住宅区。1995年，纽约公共图书馆将该书列为20世纪150部最重要的书籍之一。
1992年，因罗德尼·金事件的审判裁决，洛杉矶爆发了骚乱。寇罗威兹向编辑提议，写密歇根州西南部的两个小型社区——本顿港和圣约瑟夫对审判的反应。这项任务是寇罗威兹躲避“风暴中心”的办法。这也是他通过被一条大河分隔的两个城镇——一个黑人聚居区、一个白人聚居区，一个贫穷、一个富裕，在美国探索种族政治的一个机会。
在那里，寇罗威兹听到了埃里克·麦金尼斯死亡的故事——一位16岁的黑人男孩麦金尼斯被发现浮尸在圣约瑟河上，每个城镇上的人对于他的死因判断都截然不同。
“正如任何一位新闻记者那样，我想揭露真相，但却没那么简单。当涉及到种族的时候，真相成了讹传，讹传成了真相，而你的观点——讹传还是真相、真相还是讹传，都取决于你住在大河的哪一边。最后，真正重要的是你所相信的。”寇罗威兹写道。他1993年离开了《华尔街日报》，用四年的时间写了《大河彼岸》。
◇ 非虚构作品《大河彼岸》，作者/亚历克斯·寇罗威兹。
第二部书获得各种各样的评论，一些人指责寇罗威兹没能解开麦金尼斯死亡之谜，另一些人觉得故事离题太远。寇罗威兹对种族的论述招致了最多的批评，《国家周刊》的评论家艾莉森·然莎·米勒等谴责他满足于自由主义的现状。“基于他所有全面的报道、遒劲的文笔和令人钦佩的悲悯之心，他还是得出了以往的结论：美国白人和黑人在肉体和精神上都是彼此隔离的，我们住在桥的两端，我们主张不同的历史，我们讲不同的语言……”她写道。
尽管如此，塔玛尔·雅各比赞扬寇罗威兹的技巧“冲刷形成了许多人看世界用的有色眼镜的内在恐惧、个人污点和被压抑的愤恨。这是一种痛苦的煎熬。到最后，麦金尼斯之死的阴暗面如此尖锐地浮现出来，甚至对那些持怀疑态度的白人读者有了某种意义。”她在《洛杉矶时报》上写道。
除了富有诗意的语言和叙述的大胆之外，《大河彼岸》最显著的一点是，它从结构和主题上彻底摆脱了《这儿没有小孩》的影响。在安东尼·卢卡斯的《共同点》和威廉·菲尼根的《冰冷的新世界》之后，如此成功地审查种族在美国黑人和白人中的体现方式的书实属罕见。
在《大河彼岸》中，寇罗威兹第一次作为一个人物角色——到这两个城镇去的公正的向导，出现在自己的作品中。与第三人称叙述、读起来像小说的《这儿没有小孩》相比，寇罗威兹的第二部书有种神秘谋杀案的感觉，读者被故事中主管调查的人引领着。两部都是极度深入人心的书，但创作风格却完全不同。
除了写作外，寇罗威兹2003年又回到电台。他最新的写作项目是《从没有一个城市如此真实》，是一部关于芝加哥的书。
◇ 亚历克斯·寇罗威兹（左）和史蒂夫·詹姆斯（右）联合执导了纪录片《中断者》。
寇罗威兹的纪录片《中断者》（The Interrupters）讲述了三个暴力中断者的故事，他们试图保护他们的芝加哥社区免受他们曾经使用的暴力，该片于2011年1月在圣丹斯首映，它被《纽约客》《芝加哥论坛报》《洛杉矶时报》评为年度最佳电影之一，获得了艾美奖，独立精神奖和电影眼睛奖。
谷雨：你将自己的作品描述成“共鸣性新闻报道”，是什么意思？
亚历克斯·寇罗威兹：我渐渐认识到，我在自己的作品中追求的是感同身受。这有两个层面的含义。首先，我试图设身处地地为我的采访对象着想，以便能够从他们的视角观察、了解世界。为此，我必须把自己的先入之见放在一边，我必须敞开心扉。
其次，我指望读者能够感同身受。把他们带到一个也能为我的人物角色着想的地方，并且在某些情况下，就像在我的第二部书里，能站在我的立场上，与我，即叙述者产生共鸣。
谷雨：通常什么样的采访对象会吸引你？
亚历克斯·寇罗威兹：我会被边缘地带的故事、被隐藏在这个国家夹缝中的社区、被记者一般不会在他们身上花时间的那种人所吸引。发现并讲述一些从未被公开讲过的故事，这就是我的乐趣。有很多记者写权贵和富翁，写得非常好，但我发现自己正在逃离风暴中心。
谷雨：当你被迫写一个大故事的时候，你会怎么做？
亚历克斯·寇罗威兹：我想我认为我的大多数故事都“很大”，因为它们都让我们有理由去反思人类境况，我希望如此。
但你说得没错，我发现自己通常不会报道或写出一个能上头条的新闻故事，虽然偶尔也会上头条。但就像我说的，我通常想要逃离风暴中心。1993年，罗德尼·金事件的初审裁决下来后，洛杉矶的少数族裔炸开了锅。当时，我是《华尔街日报》驻芝加哥的通讯记者。在编辑叫我去洛杉矶之前，我就告诉他们，我认为对那里发生的故事没什么可补充的了。
老实说，部分原因是，我在交稿时间紧的任务上和竞争非常激烈的领域，表现得差强人意，这也是我不再在报社上班的原因。所以我建议前往密歇根州的两座小城镇——圣约瑟夫和本顿港，而不去洛杉矶。
圣约瑟夫几乎全是白人，而本顿港全是黑人。这两个城镇由一条大河分隔开来。我希望找到也的确找到了，一个能帮助我们反思为什么黑人和白人常常说到同一事件时看法会如此不同。我发现这个罗生门式的故事，这个国家所特有的、以这两个城镇居民的个人和集体经验为中心的故事与种族密切相关。这个关于16岁非裔美国人离奇死亡的故事，最后成了我第二部书的题材。
谷雨：你常常会像这样无意中发现故事吗？
亚历克斯·寇罗威兹：“无意”是关键词。这是一种有根据的好运，就像淘金一样，你知道你在寻找什么，你心里有个概念，该上哪儿去找，怎么找，但是否能找到最终都与运气有关。
谷雨：你通常需要一则故事具备哪些要素？
亚历克斯·寇罗威兹：首先，我被语言的力量所吸引。所以，我总是在寻找一个有开始、有中间、有结尾的故事。在这种情况下，所有那些要素都得具备。我做得越久，就发现自己越被笼罩着疑云和谜团的故事所吸引。我想，这种故事更能反映我们如何看待自己的生活。不可预测性对特定类型的主题尤其重要。
谷雨：你在决定是否要写一个故事时，有什么样的思维过程？
亚历克斯·寇罗威兹：我向自己提出一系列问题：我想花时间与这些人交往吗？我想花时间在这个地方度过吗？我能从中获得更大的论点吗？它是一本书，还是一篇文章？这些问题是否足够吸引人，值得付出两个月或两年的努力？
谷雨：你最喜欢写哪种人？
亚历克斯·寇罗威兹：从未接受过采访、从未与新闻界打过交道的人。能被允许进入人们的生活是一种荣幸，我总是为人们的慷慨——舍得时间、情感和他们的故事而感到惊奇。
我尤其喜欢写儿童和青少年，很大程度上因为他们用新鲜的视角看世界。但他们也非常难写。他们很容易被诱惑，又很容易落入“童言无忌”的俗套。大多数记者不会认真对待儿童，他们过于频繁地被用作讲故事的工具，而不是置于故事中。他们是我们最弱势的群体，我认为我们看待他们的方式诠释了我们的文化。
谷雨：你最不喜欢写哪种人？
亚历克斯·寇罗威兹：公众人物。当我写公众人物的时候，通常以下两种情况中的一种就会发生。如果我欣赏他们，我就会过于欣赏，以致爱上他们。或者相反：当我写一个有影响力、有权势的人时，他们要是不尽职尽责，我就会生气。生气并不是一件坏事，但要当心不能失控，你不能让它战胜你。在上述任何一种情况下，我都很难坚持自己的观点，那不是件能放开的好事。读者是很机智的，当一位作家对他的采访对象过于倾心的时候，他们感觉得到。
谷雨：你从一开始就知道自己在写一个故事，还是有时无意间发现一个故事，才意识到它一直在你心头？
亚历克斯·寇罗威兹：两种情况都有。偶尔，我会把我遇到的某个人告诉妻子，然后她会意识到他们会造就一个精彩的故事。她通常是对的。另一方面，我会找一个让我特别好奇的人或地方，我会花时间，有时是一两年，去发掘一个故事。
谷雨：你更喜欢长期报道的故事，还是也喜欢能速战速决的故事？
亚历克斯·寇罗威兹：我不是效率最高的记者或作家。我比较喜欢不会立即要求交稿的故事，如果是下一个月或下一年就要发表的故事，时间就太紧了。我在采访对象身上的投入、获得亲切感需要一段时间，在这一点上没有捷径可走。不过，我刚刚也说了，我的确喜欢偶尔接一些短期、一蹴而就的项目。这激励着我，使我能写下去。而且，短素材常常会成为长项目的基础。
谷雨：你有一个研究的固定程序吗？
亚历克斯·寇罗威兹：至少在工作方面，我什么固定程序都没有。我在启动一个项目的时候，几乎是一块白板，我大部分的研究都是在报道故事的过程中进行的。我喜欢没有固定程序，每次出门都感觉像是一次探险，像横穿没有导航的地带。
谷雨：你有没有担心过你会过多地卷入你所写的人们的生活当中？
亚历克斯·寇罗威兹：常常担心。如果你和某个人共度许多时光，自那时起，你就不可避免地跟他建立了一种关系。
谷雨：你遵守任何明确的道德规范吗？
亚历克斯·寇罗威兹：有一些障碍是我无法跨越的。比如，我不会出钱买某个人的故事，或者允许我的采访对象在我的作品尚未发表之前阅读我写的东西。我还得小心，不能做出我无法信守的承诺。甚至，无论我们变得多么亲密无间，我都要核实他们告诉我的一切，我要如实、全面地描写他们。读者是很机智的，他们会知道你是否手下留情，或者反之，是否对某个人进行了不应有的狠批。我的一个基本规则是，我会让人们知道我要写他们什么。而且同样重要的是，他们可以纠正任何错误。
谷雨：在《这儿没有小孩》结尾的报道方法注解中，你提到你为拉斐特和法拉奥创立了信托，还帮助他们进了私立学校。这些行动有没有为你的故事增光添彩？
亚历克斯·寇罗威兹：我十分小心地将我与拉斐特和法拉奥建立的关系与新闻报道的伦理要求进行平衡。直到写完这本书，我才帮他们进入私立学校、创立信托。我干预了采访对象的生活时，我总会在故事中告诉读者。
谷雨：你会跟采访对象谈到多少有关你自己和项目的事？
亚历克斯·寇罗威兹：我与人们共度这么多时光、向他们要求那么多，以致于我觉得跟他们谈到我的生活是很重要的，甚至是势在必行的。但这对我来说，有时并不容易。我是个相当注重隐私的人。关于我的意图和方法，我也完全坦诚。人们毕竟邀请我进入了他们的生活，向我敞开心扉。
充分披露在实践层面上也讲得通。我想证实他们告诉我的一切，所以我的采访对象确切地知道我如何操作就很重要。那样的话，当我与其他人的话相互参照，以核实他们的故事时，他们不会认为我这样做是因为不信任他们。我总是坚持把笔记本摆出来，我要让采访对象知道我所采用的方法，我想提醒他们，我为什么在那儿。我不想等到他们对我说的话出版的时候，他们感到吃惊、感觉被出卖。
谷雨：说说你身为记者的这个角色。
亚历克斯·寇罗威兹：我很随和，我倾向于慢慢地获取信息。我不会马上卷进去，搅得不得安宁。我喜欢慢慢来，在我开始提出许多问题之前先对人们进行了解。但我确定，如果我强行获取信息的话，我最终会成为人们的眼中钉。必要的时候，我会强烈要求、会调查、会问一些我很可能无权过问的问题。我被我所从事的工作消耗着，我会在半夜醒来想问题，或者想我要做的事情，这有时会让我的妻子受不了。
谷雨：你始终当面采访还是会通过电话、邮件或信件进行采访？
亚历克斯·寇罗威兹：我试图凡事亲力亲为。我在电话上太容易说“不”了，而且我讨厌电话采访半天了，还不知道对方的情况。我处理不好电话中的沉默，而当面的沉默却没事。我相信，与一个人面对面的时候，我可以说服任何人与我交谈。此外，有时看到人们对问题的反应同样很重要。他们躲闪了吗？他们微笑了吗？他们走开了吗？他们变得烦躁不安吗？
谷雨：你的共鸣创意如何影响你对人物角色的选择？
亚历克斯·寇罗威兹：关于如何开始《这儿没有小孩》的写作，我很纠结。显然，本应从一个发生暴力的瞬间开始。这让我很吃惊，而且也会吓到读者。但我最终选择了一个相当温和的场面，就是男孩们在附近的铁轨上搜寻花纹蛇作为故事的开篇。回头看看，我在寻找一种能够与人物角色产生共鸣的方法。身为孩子，我们都在寻找一个避难所。所以，我希望读者能够立刻从拉斐特和法拉奥身上看到自己的影子。
在《纽约时报》一篇有关死刑案件审理中一个陪审团的文章里，我从陪审员的视角写了这个故事。我不得不在文章通篇都提醒自己不可以引入任何东西，比如被告的感想。我想要将读者放在陪审员的立场上，让读者听到他们所听到的，看到他们所看到的。
在报道《大河彼岸》的时候，我采访了一位前警官，他是一位彻头彻尾的种族主义者。他对非裔美国人充满怨恨，可能已成了众矢之的。他是故事情节中一个次要的角色，所以我是否要用他显然就很随便。我选择不用他。我怕万一我用了，这对我的白人读者来说本来就很容易：他们很容易谴责他，然后说，“那不是我。”我不想让我的读者那么轻易地那么做。不是说不要寻找主角和反派角色，但我认为世界比那更复杂。
谷雨：你更喜欢通过搭讪还是引见，来接近你的采访对象？
亚历克斯·寇罗威兹：我更喜欢自己找到采访对象。毫无疑问，做一下介绍能够打开那道门，但也会制造问题。比如，我不知道我的采访对象怎样看待引见者。由一个“错误”的人引见可能会让整个关系都不好了。
谷雨：你如何说服你的采访对象给你这么多时间？
亚历克斯·寇罗威兹：我不走开。我坚持以一种不动声色、坚决的方式把自己推送到一个人的生活中。如果我的存在明显成了入侵，那我就避开一阵子，然后再试图重新登场。我服从人们的安排。
我不知道我要让一个人敞开心扉，需要见两次还是十二次。它时常有机会变成一个比我预期地更大或者截然不同的故事。我一直在不断地改变方法。《这儿没有小孩》开始只是一项两个月的任务，要跟踪拉斐特一个夏天，为《华尔街日报》写一篇文章。后来那两个月变成了一年，一年又变成了两年。
谷雨：你会为采访做准备吗？
亚历克斯·寇罗威兹：我极少为采访做准备，因为我设想会一次又一次地回去跟一个人谈。但如果我与一个人只有一次见面的机会，就像采访一位公务繁忙的公务人员或一名囚犯，我一定会提前准备好书面的问题，但这些问题只起到指导的作用。
谷雨：你最不喜欢在什么地方采访？
亚历克斯·寇罗威兹：有一种办公室礼仪，通常有太多打扰。我也不能忍受在饭店里采访，那里事儿实在太多了，而且我很贪吃，几乎不可能一边吃一边做笔记。
谷雨：你最喜欢在什么地方采访？
亚历克斯·寇罗威兹：在一个人家里，或者在任何别的轻松随意又安静的地方。了解人们生活的各个方面，对我来说非常重要。
谷雨：你通常怎样开始采访？
亚历克斯·寇罗威兹：我要求采访对象给我讲个故事。或许只是个奇闻轶事，或许是个完整的故事。故事是表明我们身份的一个不可或缺的部分，当人们讲完自己的故事后，我开始进行诱导。他们讲得越具体，就越会反思、越真诚。
比如，我第一次为《大河彼岸》采访吉姆·里夫斯时，我问他：“跟我讲讲你在电话中听到埃里克的噩耗那一瞬间的反应。”他回答这个问题的时候，开始重温当时的经过。他告诉我说，他正想去打高尔夫，一位警察局长打电话告诉他说，他们在河畔发现了一具尸体，他应该到那里去看看。
我排查了他每一分钟的情况：他做了什么、说了什么、想什么、穿着什么。我想让他逐一细说，这样我闭上眼睛就能看到当时的场面，就好像我和他一起亲临现场一样。现在，如果我只简单地说：“跟我讲讲埃里克的死”，他应该会说一些含糊其辞的话，比如：“呃，那是件恐怖的事……”
谷雨：你认为人们爱撒谎吗？
亚历克斯·寇罗威兹：不。但我确实认为，这也再自然不过了，人们想要尽可能地展现出自己最好的一面。所以，把人们的故事进行整理，找出真相，这需要时间。当人们一再撒谎时，我就紧张了，并且必须加倍努力地去核实所有的事情。通常情况下，我通过与他们生活中的其他人交谈来了解真相。有时，人们粉饰或隐瞒真相的事实，也会成为故事中很大的一部分。
谷雨：你会将你目前在调查中发现的情况向你的采访对象透露多少？
亚历克斯·寇罗威兹：我尽量不在采访对象之间充当一个传话筒，或被视为明显支持一个或另一个阵营。但这是个微妙的平衡，因为谈论你的故事、交换信息，是你让人们向你敞开心扉的方式。有时，你需要并想要人们对别人不得不说的话做出反应。
谷雨：如果某个人告诉你的信息是“不具名的”、“不宜公开报道的”或“仅供参考”，你会采取什么对策？
亚历克斯·寇罗威兹：“不宜公开报道”是个如此模棱两可的术语。这经常是信息提供者试图将新闻记者转变为他/她的故事版本的一种方式。人们常常用这个词表示迥然不同的意思，就是你不能采用这个材料。或者你可以用，但不能具名。所以，当一个人告诉我，他们愿意告诉我一些“不宜公开报道”的事时，我确信我明白他们的意思。
如果人们想要告诉我一些事，不要透露他们的姓名，那没事的。但我对“不宜公开报道”的信息有非常严格的评判标准。作为一名记者，我有信心查明我需要知道的情况，并且找出我能够采用这些信息的办法。
谷雨：当你选择改掉人物角色的姓名时，你的政策是什么？
亚历克斯·寇罗威兹：我所写的大部分人都不是公众人物。如果改掉他们的姓名能够为他们提供一些保护或者维护隐私的权利，我很乐意这样做。
谷雨：你在采访中做笔记还是录音？
亚历克斯·寇罗威兹：我几乎不用磁带录音机，尽管有些时候会用。如果我与一位公众人物交谈，怀疑这是一次有争议性的采访时会用；或者我正在采访一名很难接近的囚犯，我知道没办法再补充提问，以确认我的笔记时也会用。
我有时会录音的另一个原因是要把某个人的言语模式记下来。比如，在《这儿没有小孩》里，我确保对每个主角的两三场采访进行录音，以便我能记下他们讲话的节奏和句法。
谷雨：你对录音采访有什么成见？
亚历克斯·寇罗威兹：它使我变成了一个懒惰的采访者。做笔记会促使你全神贯注地听，并思考下一个问题。更实际的是，抄录磁带要花很长时间。
谷雨：你用什么做笔记？
亚历克斯·寇罗威兹：我过去常用记者用的笔记本，后来用便签簿，现在用小的螺旋笔记本。但我是个笔记癖。我的钱夹里塞满了书的封套和纸屑。在我孩子作业的背面，有我自己的手写，而且我坚持在做完一次采访之后不久，就将所有书面的采访笔记抄录到电脑里。
谷雨：你如何确定结束采访的时间？
亚历克斯·寇罗威兹：我如此痴迷、如此彻底，以致于从未想过已经采访了够多的人、问过够多的问题，或者获取了够多的详细资料。通常，唯一能让我停下来的就是我的编辑或我的妻子建议我，而不是委婉地提醒我，或许我应该考虑提笔来写了。
谷雨：你有了一个构思，找到了故事，做了研究、报道和采访之后，怎样准备去写作呢？
亚历克斯·寇罗威兹：我这个人没有条理，到了无可救药的地步。但我会尽力而为。电脑就对我有帮助。我按字符和时间点对文件进行分类。并且，我可以使用电脑交叉引用任何东西。我在写《大河彼岸》的时候，打印出了所有的笔记，制作了十五到二十个活页本，每个笔记本记述了一个不同的采访对象。同样，每位主角都用单独的笔记本记述，每个重大事件也是如此。我可以把这些笔记本摆在地板上、放在手上和膝盖上，拼凑出每个章节所需的资料。
不过，我相当擅长在心里对材料进行组织。我是个讲故事的人，所以本能地寻找某种时序或记叙。然后我打印出所有的笔记（从我的报道笔记誊录到电脑中的那些），并且通读一遍。读的时候，我标记出想要记住的引述、事件或时刻。在写作之前，我把所有笔记通读一遍，然后放在一边。我开始凭记忆写作。我不看笔记，能写多久就写多久。然后，写了一会儿之后，我开始回头审查，加进细节和引述的内容。当我从一个草稿写到另一个草稿的时候，我也越来越多地用到笔记了。
谷雨：你写作是按时间顺序呢，还是不按顺序写各个部分？
亚历克斯·寇罗威兹：我从头开始。一部作品的开篇对我来说非常重要，所以我在这上面付出了大量的时间。如果在这一点上没有抓住读者，那你就失败了。我在教学的时候，每节课都从阅读一部非虚构作品的开篇开始。这些开场白奠定了书的基调。但我最初的目标是完成整个草稿。从心理上讲，它帮助我写了一些东西，以证实我确实有一个故事。你可以看出，我写作时没有安全感。
谷雨：你不根据提纲写作吗？
亚历克斯·寇罗威兹：我想，我的第一本非常粗略的初稿在某种程度上是一种基本的、给人印象深刻的提纲。我就按这个来写，正如一些作家可能按照更正式的提纲来写一样。其中没有引述，也没有细节，但要写的都记下来了。
谷雨：你写好初稿之后做什么？
亚历克斯·寇罗威兹：我会分场景逐一重写，这是我最爱的部分。我脑子里想的全都是这个。我会在半夜醒来，想到一个绝妙的句子；或者在打篮球的时候，发现一个苦苦思索的词。我敢肯定，在一些人眼里，我一定像个丢三落四、一团糟的人。
谷雨：你会不会讨论一个正在写的故事？
亚历克斯·寇罗威兹：不会，我这个人非常私密。我不会谈论正在写的作品。我担心一旦谈论得太多的话，故事就会变得索然无味，我想要我的写作尽量保持最新状态。我确信，人们会认为我很粗鲁，但我就是不能让自己谈论正在写的作品。
谷雨：你什么时候把你的作品给别人看呢？
亚历克斯·寇罗威兹：一旦我完成了四五个精炼的章节，我会拿给两三个朋友看。我什么都会给我妻子看，她是个如此细心的读者，如此直率、具有批判性。她无数次帮我拯救了自己。
谷雨：你给你的图书编辑南·塔利斯看吗？
亚历克斯·寇罗威兹：我试图给她看，但她不看未完成的手稿，甚至连听都不想听。她想要有新鲜感。记得我写《这儿没有小孩》的时候，她第一次拒绝了我，我几近恐慌。但我现在很欣赏这一点。本来就应该那样。当我感觉良好时，用她全新的视角来审查，这是多么重要啊！
谷雨：你写完以后，与编辑的合作有多少？
亚历克斯·寇罗威兹：在《华尔街日报》供职的时候，我意识到最差劲的作家是不听编辑建议的那些顽固分子。有一位优秀的编辑是一种福气，他们通常会提升而非降低你的写作水准。
谷雨：你写作的固定程序是什么？
亚历克斯·寇罗威兹：对我来说，一日之计在于晨。如果我这一生当中有过什么固定程序的话，那就是早餐了。我是个报纸迷，我们给三份报纸投稿（《纽约时报》《华尔街日报》和《芝加哥论坛报》）。所以我看这几份报纸，先看体育版和文化版，然后喝着咖啡看新闻。然后我帮忙送孩子们去学校，我自己八点钟回到书桌旁。我通常能保持四个小时的良好写作状态。我有时会犯的错误是一整天都待在书桌旁，不表示能比前四个小时产出更多的资料。
如果我能放聪明点儿，当感觉写得够多了的时候，就会中午骑自行车出去兜兜风或者散散步。然后我回来，下午打电话，进行更多采访。我努力赶在五点半之前结束，这样就可以陪孩子们出去逛逛。我可不是个夜猫子，尽管一个故事进展到深处的时候，我会在接完孩子放学之后回来工作。
谷雨：你在《这儿没有小孩》里使用第三人称视角，而在《大河彼岸》中，你是其中一位主角。你更喜欢哪一种方式？
亚历克斯·寇罗威兹：用第一人称写，我感觉不太自在。一位非虚构作家必须慎重地采用第一人称，因为读者真的不怎么关注我们，这是无可争辩的事实。当然也有例外，像托尼·霍维茨和泰德·科诺瓦都非常擅长使用第一人称，善于做我所认为的经验性新闻。但对我来说，写作中的力量来自第三人称的使用，退到台下讲故事。
如果我用第一人称写《这儿没有小孩》，它就成了一个完全不同的故事。它应该会变成一个有关我与拉斐特和法拉奥之间关系的故事，我想要避免这种情况。在《大河彼岸》中，我原想用第三人称写，但却行不通。南劝我试着用第一人称的语气来写。貌似恰当的理由是，我写这两座城镇，却没有一个清晰的主角。即便是我有一个可以聚焦的清晰主角，我还担心那样做会使书的重心偏向一个城镇或另一个城镇。我需要用中立的语气去写，那最明显的就是我的语气。
谷雨：你要以哪种笔调写作？
亚历克斯·寇罗威兹：我的风格相当直接、低调。我认为自己不是个招摇的或者特别抒情的作家。
谷雨：哪些作家影响了你对笔调的选择？
亚历克斯·寇罗威兹：对我来说，安东尼·卢卡斯的《共同点》是低调讲故事的金科玉律。对我产生巨大影响的另一部书是杜鲁门·卡波特的《冷血》。你读着那本书的时候，必须不断提醒自己，这全是真的。还有什么更好、更扣人心弦的写法呢？
我还是E·B·怀特的散文粉丝，字字句句都是最棒的。我其实读过的小说比非虚构作品多，我的写作在很大程度上受小说家的影响，不亚于受非虚构作家的影响。
谷雨：你是否相信新闻调查会引向真相？
亚历克斯·寇罗威兹：我认为我写的是真实的，但真相是难以捉摸的。对真相的探索成就了一则好故事。我不敢冒昧地说我一定会在一天结束的时候查明真相，但我的确希望我的作品能够敦促读者参与寻找，用略微不同的眼光看待自己和这个世界。
约翰·麦克菲称之为“事实写作”(factural writing)，的确就是如此。人们经常问我：“你可以在多大程度上歪曲事实？”答案是：丝毫不可以；的确就是如此。非虚构作家既被他/她对事实的忠实所束缚，又从中得到释放。非虚构作家的绝对名言是你所写的必须可靠、必须可信、必须真实。它必须是可以证实的，我们不可以偏离。它使人得到释放是因为真实生活的剧情通常比一个人可能编造出来的任何剧情更有感染力。
然而，就像我所说的，真相难以捉摸。有时，真相的不可捉摸之处正是故事本身。《大河彼岸》中的情况就是如此，这两座城镇的人对发生在埃里克·麦金尼斯身上的事莫衷一是，而实际上我们可能永远不会确凿无疑地知道真相。
谷雨：你把你所做的这种新闻报道叫什么？“新新闻主义(New Journalism)”？“纪实文学(Documentary Literature)”？
亚历克斯·寇罗威兹：我认为自己是一位非虚构作家。“文学新闻(Literary Journalism)”给人感觉非常傲慢。我想，我宁愿让别人来评判我所做的是不是文学。不喜欢“创造性非虚构写作(Creative Nonfiction Writing)”这个短语，因为它表明我们会随意对待事实。我认为自己是个讲故事的人，一个讲可信的、可靠的故事的人。
谷雨：你认为这种写作的前景如何？
亚历克斯·寇罗威兹：我最近接到一个人打来的电话，他正在写一部有关新新闻报道之终结的书。我真不知道该说什么。终结？我认为叙事文学(Narrative Literature)此时正是生命力旺盛的时候。看看非虚构书籍的普及，或者公共电台《美国生活》这个完全致力于讲述非虚构故事的广播节目的成功，或者《纽约客》《纽约时报》《大西洋月刊》等一如既往的强大气场吧。
这不是说不会有更多的出路了。我但愿有，总体来说，我对叙事文学的前景感到非常乐观。我必须乐观，我不知道我还能拿自己怎么办。除了讲故事，我想不出还有什么我更愿意做的事。
你最喜欢哪一部非虚构作品？你认为，一部受欢迎的非虚构作品最重要的特质是什么？
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