First评委：纪录片单元缺少社会公共议题探讨 表达方式呈现多元化 | 谷雨计划

第13届First竞赛片单公布。六部纪录长片入围了今年的影展。尽管最终入围的纪录长片中不乏佳作，但今年纪录片整体征片情况却令人担忧。

影展组委会今年共收到58部纪录长片。相比于往年的征片情况，今年的参评影片在数量和整体质量上都出现了下滑。尤其令我遗憾的是，入围片单的题材取向上愈发私人化，直面公共议题和社会事件的独立纪录片则完全缺席。

这也许与评委们共同形成的对于纪录片电影的价值取向有关，也真实地反映着国内青年独立纪录片作者群体所面临的创作瓶颈和中国独立纪录片作者们不断变化的认知。

作为一个青年纪录片作者，在加入First青年影展的纪录长片审片工作之前，我从未参与过任何影片评审的工作，在过去的5年时间里，我也仍未走出长片处女作的创作沼泽，所以，我自认绝无资格对其他作者的作品评头论足。

借着谷雨的平台，我希望回到作者的身份去分享我在这次审片过程中一些肤浅的收获与自省，如果这些由审片而生发的文字能够反哺到其他的纪录片作者或者跃跃欲试希望拍摄纪录长片的新人，哪怕只有一点点，那它就不是没有意义的。

撰文丨徐玮超

编辑丨韩萌

出品丨

你用怎样的方式拿起摄像机？

今年First纪录长片入围片单的一大惊喜就是诸多作品在纪录片镜头语言上所呈现的多样性和未来感。

《小石头》是典型的真实电影风格，导演乔建强记录了罕见病患者的生存状态，他拿着一台小型摄像机撞入了一名北京流浪者最后的一段生命时光。

在这段底层物语中，导演的身份是显而易见的，他参与其中，并且实际影响了主人公最终的命运走向。全程手持，大量的低角度跟拍，仿佛孩童之眼，通过观察周遭对于一名流浪者的态度，去窥探这个社会所包含的悲悯与狰狞。

而《世外桃源》则颇有直接电影的遗风，导演周铭影置身事外，透过镜头静静地观察着一个餐饮王国里洗脑式的员工培训，饭店里魔幻现实般的情景舞台表演和个人崇拜式的管理，俨然记录了一场思想实验。

无论是董事长还是他的“门徒”们，每个角色在扭曲运行的权力关系下都无法脱身，直至大厦倾覆。“世外桃源”既是导演的拍摄实体又是一个隐喻。导演以一个社会场景而非人物作为影片的主要角色，这点颇有怀斯曼的影子。

传统的观察式拍摄往往是在单一场景里进行长镜头调度，其原因一方面在于规避剪辑的主观性，另一方面也是担心机位过多构成对于纪实场景的人为破坏。

但在《看海》中，绝大多数故事场景都有完备的起幅落幅，以及兼顾远近景和正反打的镜头组接。显而易见，导演李京红所用的拍摄手法已经超越了观察层面，而是在纪录片人物的真实生活中贯彻了电影导演的镜头逻辑与场景调度，进入了虚构和非虚构之间的混沌地带。实际上，这也是当下世界纪录片美学探索中的一种潮流。

围绕着《看海》，在评审讨论的过程中出现了对于导演调度和其影像真实性的争议。导演对于影片人物是否有“摆布”之嫌？还是他们与导演合作完成了一场有关自身生活的表演？这样的质询对于一部纪录片来说算是严重的灵魂拷问，因为所谓的“真实”是纪录片导演与观众之间的无形契约，如果严重违约，对于一部作品来说，就大大削弱了作为纪录片存在的正当性。

纪录片世界一直对于“真实”有着较高的道德包袱，它包含了纪录片作者在现实面前无私与专制、高尚与伪善的二元性。但是人们又该如何去厘清纪录片和现实之间的本质关系呢？现实本身是无法穷尽的，更是超我的存在。

我个人认为，纪录片所竭力展现的真实感是一种对于混沌现实的敬畏与追问，它更多来自于导演自身的道德意识和影片所传达的精神气质，实际是无法简单通过表现手法去考量的。

在《看海》中，主人公多年面对残疾和死亡时所表现的悲观、乏力与坦然，在追求性与爱时展露的自私与渴望，这些精神的实质已经构建了我心目中一部纪录片应该具有的真实感及在复杂人性面前的坦诚。

在相对正统的影像形态之外，本次影展还包括了两部表法方式颇为自由的作品。《南游记记》是今年长纪录片入围片单里在影像表现上非常另类的一部作品。导演江峰通过主观镜头记录自己所在的一个充满迷影情结的三人剧组在海南的工作旅行。影像的灰调和镜头语言中带有的强烈游戏性，将三个年轻人的“丧”、困惑与才华诙谐的具象化。

《夫妻不是同林鸟》则是一部档案素材（Archival Footage）重于当下拍摄的影片，导演谭振邦呈现了其父在90年代东北拍摄业余电影所积累的DV影像，充满了改革开放年代中国嬉皮士的生活质感与情调。

无论是《南游记记》里的游戏性镜头还是《夫妻不是同林鸟》的老DV素材，在摄像机的运用上都有着记录生活的随意性，无心插柳柳成荫。让摄像机自然融入生活本体的所得，有时候真是令人惊喜。

时间不会辜负你

在审片过程中我发现，每部影片所沉淀的时间总能以某种方式向我说话，我姑且将其称为纪录片的“时间感”。真正优秀的纪录片作品，总会在时间感上给我足够厚重的感觉。

《看海》的时间跨度有7年，平静中暗流涌动的家庭纷争不断地撕裂着主人公本已残破的身体，时常静默的镜头让人能够仔细地感受主人公微妙而深邃的精神世界，故事止于一场带来重大家庭变故的生死考验。我在观影的过程中时常为作品所展现的沉稳而惊叹，是怎样的生活经历锻造了导演面对时间的气度？

《时光机》更是一部与时间感息息相关的作品。这是一个关于一对艺术家父子抵抗遗忘并试图重建记忆的故事，通过一部以时光穿越为主题的木偶剧，贯穿于他们的人生长河之中。导演孙杨和江松长经历了4年的拍摄，并止于家中第三代的出生。

在审片中，我愈发感觉作品真正的故事性并不在于作者所选择的故事编辑策略，而是来自于纪录片作为一个真实时间的容器，所耐心沉淀的人性本真与变化。

一部纪录片到底需要拍摄多久？什么时候决定终止一部作品的拍摄，那个关键的时间点到底在哪里？这是独立纪录片作者在创作生涯中需要经常面对的关键问题，它往往受制于创作内外的因素，没有一个所谓的正确答案。但是在时间面前，人皆平等。

作品所呈现的时间感总能投射出作者是否有足够的谦卑和执著的意志去等待人在时间长河中所流露的本色。反之，无论是希腊式的古典三段论或者中国作者行文所讲究的起承转合，都无法弥补一部影片在时间感和人性洞察上的薄弱。

时间感不足是我在初审过程中发现在很多纪录片作品中所呈现出的问题。尽管故事结构紧凑，情绪张力有效，但是它们仍缺乏一种时间的份量，进而难以充分展开复杂的人性维度。每每遇到这样的作品，总是为导演感到可惜，为什么没能更进一步呢？

一个纪录片作者无论有再多的经验和技法，如果缺失了长久的盼望和执著的创作热情，是难有收成的。反之，对于那些真诚的记录者，拿起摄像机心怀谦卑地去经历时间的洗礼，从过往优秀作品的经验来看，时间一定不会辜负你。

独立制片与创投类影片的创作困境

中国的纪录片电影与工业化还有遥远的距离。在审片中，会发现作品与作品间在制片上所呈现的巨大差异。

在整体的制片光谱上，有《时光机》这样的拥有奥斯卡级别监制和金马奖最佳剪辑师操刀的作品，也有《世外桃源》这样由导演从拍摄到剪辑都自己完成的作品。前者是凤毛麟角，而后者导演剪辑一肩挑的情况则是如今中国独立纪录片作者的基本样貌。从90年代到现在，独立纪录片在中国的制片条件，依然非常贫瘠。

正如我提到的，如果纪录片需要充足的耐心和拍摄时间投入的话，这是建立在独立纪录片导演巨大的经济牺牲之上。对于很多纪录片作者来说是无法持续的。

所以，中国的独立纪录片一直是非常需要在制片工作上的发展。近年来，纪录片提案会在大陆的兴起为中国的本土纪录片作者提供了舞台，带来了新的制片可能性。一批在新兴的创投体系下完成的作品也不断地进入影展的视野。

但在评审过程中，评委们也从这批制片条件相对成熟的纪录长片中发现了一个同质化的问题，它们在故事上虽然呈现了工业电影般的精致结构，但是作者性在后退，作品失去了一种属于独立作者的锐性棱角。这在影展的评审逻辑下，是一个明显的减分项。

作为一个同样在创投体系下制作作品的青年作者，我时常觉得参与创投时自己不像是一个纪录片作者，而像是个销售故事的项目经理。有些纪实类的影视资本可能更为看重的是故事题材和拍摄渠道等客观性因素，而非作者本身的意识。

资本方寻求的出发点，与所呈现的作者性冲突带来了一系列的问题。最终作者虽然得到了完成影片的资金，甚至是一些额外的收入，但是其代价则可能是作者视角在制片体系下被消磨或者是被忽视。有时候对于一部作品来说未必是一件坏事，但是对于一个独立纪录片作者来说，则必须对自身的创作境遇有更为清醒地认识。

很多没有得到良好制片条件的作者，有些时候也是“祸兮福之所倚”，这会使得导演更为深刻地去经历纪录片创作所带来的痛苦，但这些苦也都不会被辜负，它可能会以另一种韧劲和锐度呈现于作品之中。在作者生涯的初期阶段，创作的根扎得越深，以后的路才有可能走得更稳。

中国独立纪录片的本体性危机

在我看来，今年First纪录片片单的一大遗憾就是缺乏聚焦于公共议题和社会事件的独立纪录片作品。此类独立作品在整体征片中也是十分的匮乏。这反映了当下年轻一代中国纪录片作者对于纪录片的一种审美倾向和价值认知。

总体上看，越来越多的青年纪录片作者在远离公共领域，更多地关注于自我、家庭与文化等私人领域。这与上一代中国独立纪录片作者在整体的内容取向上有着明显的差异。

日本导演是枝裕和在最近的采访中批评如今的媒体愈发缺乏对于公权力的监督和批判。电视纪录片导演出身的他，至今仍鲜明地保持着传统纪录片作者的社会价值感。

自90年代开始，过往的中国独立纪录片作品，除了具备与电影相似的艺术属性外，另外一个更深的印记，是作为一种参与社会、监督权力的独立声音。上海复旦大学的吕新雨教授在《纪录中国——当代中国新纪录运动》中，描述中国独立纪录片的发展脉络时写道：

“我认为，不应该把中国的‘纪录片’简单直接地等同于西方电影史复杂发展中的'Documentary' ,西方Documentary在发展中有不同的流派和种类，其实都根植于各自不同的社会时代中。而‘纪录片’在中国的语境下是作为‘专题片’的对立面出现的，这个词在八九十年代中国的历史语境下是以反叛旧有的习惯方式获得意义的。....到底层去，他们直接地动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消解而开始犬儒化了，纪录运动却把理想转化为精神的潜流注在一种默默的行为上。”

加拿大华裔导演张侨勇的《沿江而上》就曾给我带来很深的影响。尽管这是一部加拿大制片的作品，但是它足够有力去反映上个时代中国独立纪录片的某种特质——将人的生活境遇放置在中国社会的剧烈变化中去观察，越过主流的价值叙事，去呈现人与时代的混沌关系。

当新一代中国独立纪录片作品逐渐退出公共领域，缺席公共议题的讨论与批判，那“独立”所包含的价值内核是否已有所缺失？当独立纪录的精神在青年作者群体中开始褪色时，这对中国纪录片又意味着什么呢？独立纪录片作为一个思想阵地的时代已经落幕。

当然有人会说，后现代的一切思潮都是要走向解构的，创作必然无可复辟地走向个体性。如果这是一个必然发生的结果，那我便天真的希望，有更多青年同好者，可以在社会中更深地去经历，坚持自己所秉持的个体意识去持续创作。也许，这会走出另一条曲径通幽之路。

创作注定是孤独的

一部影片最终的完成，确实是通过它投射到大荧幕上与观众见面的那一刻而实现的。而影展在这一过程中起到了至关重要的作用。但是，影展的结果时常充满偶然与遗憾，被拒绝是作者生活不可避免的常态。

创作注定是孤独的。而克服这种孤独的唯一方式，就是耐得住寂寞，怀有盼望地坚持下去。那些倾注心血而成的作品，最终都会有独属它的舞台。

关于作者

徐玮超，独立纪录片人，前财新传媒视频记者，毕业于美国西北大学纪录片电影MFA。他的作品长期关注跨文化处境下，儿童与青少年的成长困境与蜕变。他正在后期制作第一部长片《乌拉十二岁》（Wurra)，关于一群12岁维吾尔族足球少年在场内场外的遐想与成长。