李莹莹 | “讲故事”母题与民间传统：安吉拉 • 卡特的《小红帽》改编
李莹莹，贵州财经大学文法学院副教授，暨南大学文学博士，主要从事电影改编研究。
内容摘要：安吉拉 • 卡特（Angela Carter）在童话《小红帽》（Little Red Riding Hood）的多次改编中突出了 “ 讲故事 ” 的母题，这一母题的运用是卡特对童话的民间属性重新思考的结果。卡特模拟了民间故事讲述者的声音，并且通过戏仿经典童话《小红帽》的叙述声音， 颠覆了经典童话中叙述者的权威。其童话改编中充满的狂欢节的世界观和降格的美学风格也呼应了民间童话的 “ 粗俗 ” 本性。通过对 “ 讲故事 ” 母题的强调，卡特让我们看到了不同于经典童话的童话写作，找回了童话的民间传统。
关键词：安吉拉 • 卡特；《小红帽》；童话改编；讲故事；民间传统
在《悍妇童话故事集》（The Virago Book of Fairy Tales）的序言中，英国女作家安吉拉•卡特（Angela Carter, 1940-1992）将其对童话的关注归结为两个方面：重新发掘童话的民间资源，及纠正经典童话中的性别偏见（卡特《, 精怪故事集》1-20）。卡特指出：“ 童话故事也好，民间传说也罢，所有这些来自口头传统的故事都是我们至关重要的线索， 使我们得以触及那些辛勤创造世界的普通男女所拥有的想象力”（2）。在卡特创作的后期，她主要致力于搜集整理遗失的民间童话，而在早期，则是通过改编童话故事来达成目标。在早期的代表作《染血之室与其他故事》（The Bloody Chamber and Other Stories）中，卡特改编了经典童话《小红帽》，创作了被称为 “ 狼人三部曲 ” 的三个故事：《狼人》（The Werewolf）、《与狼为伴》（The Company of Wolf）和《狼女艾丽斯》（Wolf Alice），随后将其改编成电台剧本《与狼为伴》，还在电影导演尼尔• 乔丹（Neil Jordan）的协助下改编了电影剧本《与狼为伴》并于 1984 年搬上银幕。这种刻意使用多种方式讲述同一个故事的行为已经超出了故事本身的内容，将读者 / 听众 / 观众的注意力吸引到产生故事的语境之中，探求不同讲述方式对故事内容产生的影响。
一般研究者偏好从性别角度探讨卡特对童话文类的选择。但卡特童话改编的创作目的并非创造一种新的 “ 成人童话 ”，而是要在翻译、整理、创作中重拾童话的民间传统。对卡特童话改编的研究不能仅仅局限于性别视角，还需要考虑卡特童话中的民间属性。本文尝试将这些改编故事视为一个整体，考察不同版本《小红帽》的讲述方式， 追寻这种改编背后的深意，探寻卡特对童话 “ 讲故事 ” 母题的继承和改造，希望能够从童话发展的历史语境出发，重审卡特童话改编的价值。
发掘童话中的“讲故事”母题
在“ 狼人三部曲” 中，卡特从不同角度将《小红帽》的故事讲述了三遍。《狼人》中， 小女孩的外婆就是狼人，她在被小女孩砍伤之后被石头砸死；在《与狼为伴》中狼人化身为极富魅力的男子，小女孩被他所吸引，明知他吃掉了外婆，仍选择脱衣上床，“ 睡在温柔的狼爪间 ”（卡特，《染血之室》 216）；《狼女艾丽斯》讲述了被狼群收养长大的女孩艾丽斯拯救狼人公爵的故事，戏仿了《小红帽》的人物设定：狼人公爵（狼） 变成了受害者，新娘的丈夫（猎人）成为施害者，艾丽斯（小红帽）则是拯救者。
在这三个故事中，我们能看见卡特对民间文学“ 讲故事” 母题的继承。《小红帽》是一个在民间广泛流传的故事，其变体包括法国的《外婆的故事》、中国的《虎姑婆》等。法国作家佩罗（Charles Perrault）是最早收集整理《小红帽》的人，他在《鹅妈妈故事集》（又叫《附道德训诫的古代故事》Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités，1697）中把小红帽塑造为不听家长的话而被狼吞噬的可怜女孩，使得这个故事带上了劝诫 17 世纪贵族少女行为规范的道德意味。《小红帽》的另一著名版本来自德国的《儿童与家庭童话集》（俗称《格林童话》，Kinder- und Hausmärchen， 1857），格林兄弟（Jacob Grimm & Wilhelm Grimm）将佩罗故事的结局从悲剧变成了喜剧，通过小红帽被猎人拯救的结局（另一个不为人熟知的结局是她与外婆自救成功），压抑了佩罗版故事中的性暗示，更适应 19 世纪资产阶级的家庭教育观。
卡特则在佩罗和格林兄弟《小红帽》的基础上进行了扭曲、变形，使这个故事更加符合卡特这个“ 讲故事者 ” 的意愿。在 “ 狼人三部曲 ” 的三种讲述中，施害者、受害者和拯救者的身份是流动的，这种变动展示了不同故事发展的可能性，动摇了经典童话中被固化的刻板印象。在《与狼为伴》的电台和电影剧本中，“ 讲故事 ” 这一行为则成为了不断再现的母题，故事的讲述者和故事本身都成为了卡特表现的对象。在电影剧本《与狼为伴》中，卡特明显借用了民间故事中故事套故事的结构，将叙述层次细分为四层：1. 作者卡特讲述的故事；2. 即将成人的小女孩艾丽斯的梦境（呼应童话《爱丽丝梦游仙境》）；3. 剧本的主体，叙述了罗斯林（即小红帽）和狼人的故事（即《染血之室》中《与狼为伴》的故事）；4. 罗斯林等人讲述的故事（包括了复仇的女巫、孤独的狼女等小故事）。依据这一剧本拍摄的电影《与狼为伴》也如实再现了讲故事的场景和讲述者的形象。
从小说到电影，可以看出卡特越来越重视 “ 讲故事 ” 这一母题。为什么她要不断地强调 “ 讲故事 ” 的重要性呢？因为她认识到“ 讲故事 ” 的行为与故事本身一样重要， 在故事的讲述中“ 甚至叙述者的转换也能够改变故事的含义” （卡特，《精怪故事集》9），讲述者在讲述故事的同时也拥有对故事含义的解释权，而不同的讲述者讲述的故事意义也会发生转变。
来自民间口头传统的童话形成与口头传统中 “ 讲故事 ” 的行为密不可分。很多童话故事都有多个版本，这些版本的故事情节大体类似，但又有一些细节上的差异，正体现出不同地区口头传统中故事讲述者的个性化创造。“ 讲故事” 的特征留存在童话中， 表现为叙述者与受述者的显形、简单质朴的语言、反复出现的数字、重复回环的情节等叙述特征。从内容上看，“ 讲故事” 的母题也多次出现在童话故事中，《一千零一夜》中“ 讲故事” 这一行为甚至被赋予了娱乐、教育，乃至挽救性命的重要作用。可见，“ 讲故事 ” 是童话的一个重要的母题，也是童话来源于民间口头传统的明证。
本雅明在《讲故事的人》（”The Storyteller”）中直接将童话指认为故事（story）， 认为讲述童话的行为就是讲故事：“ 童话曾是人类的启蒙导师，至今仍是儿童的首席教师，因此童话仍隐秘地存活于故事中。第一位真正的讲故事者是童话讲述者，今后还会是这样 ”（本雅明 ,《讲故事的人》 112）。然而，随着印刷术的发明和人们文化程度的提升，口传故事逐渐转变为文学故事，童话也渐渐成为一个独立的文类，并且被“ 体制化 ”（institutionaliztion）。“ 讲故事 ” 的传统逐渐被淹没在历史的故纸堆中。卡特对《小红帽》的多次改编可以视为作者为重新发掘 “ 讲故事 ” 母题而作出的努力，不仅如此，卡特还借此为被排除在经典童话之外的女性讲述者赋权。
与本雅明一样，卡特也十分看重童话的民间出身，但她更关注被本雅明忽视的故事讲述者的性别身份问题。她指出“ 根据欧洲的习俗，讲故事的人大多是典型的女性…… 老妇人的故事 —— 其实就是没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语，这个嘲讽的标签一面把讲故事的艺术分配给了女性，一面也夺走了其中的所有价值 ”（卡特，《精怪故事集》 3-4）。对卡特而言，通过童话回归民间的目的与重新发现被埋没的女性故事讲述者的目的是一致的。
卡特不断重述《小红帽》的故事，就是力图让这个文本回归到民间 “ 讲故事 ” 的语境中，使之具有更多元的含义，她还试图通过 “ 讲故事 ” 重拾故事讲述者中的女性声音和故事的支配权。同样是《小红帽》的故事，佩罗的讲述暗示了 “ 性意识 ”，格林兄弟的讲述则压抑了 “ 性意识 ”。作为讲故事的人，卡特将佩罗版和格林版的经典《小红帽》视为对话对象，批判了这些经典作品固化的叙述方式和故事内容，重拾被遮蔽的民间 “ 讲故事 ” 传统。
挑战权威的叙述声音
为了重拾民间的 “ 讲故事 ” 传统，卡特不仅多次重述《小红帽》，而且还在文本中突出了多样化的叙述声音。卡特认为童话故事本身就是一种叙述方式，这种叙述方式的特征就是多样化，她说：“‘ 童话故事’ 是一种修辞手法，我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述 —— 以前甚至现在的某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们作者不详，却可以经由每个叙述者之口被反复地创作，成为穷人们常新的娱乐 ”（卡特，《精怪故事集》1）。这种多样化的叙述声音更加贴近民间“ 讲故事者 ” 的讲述方式，卡特用这种方式来挑战经典童话中单一的权威化叙述声音。
女性主义叙事学理论家苏珊 • 兰瑟（Susan Sniader Lanser）在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》（Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice）中指出：“ 在叙事诗学（即 ‘ 叙事学 ’）里，‘ 声音 ’ 这一术语……指叙事中的讲述者（teller），以区别于叙事中的作者和非叙述性人物 ”（兰瑟，《虚构的权威》3）。她采用了 “ 作者的”（authorial）、“ 个人的 ”（personal）和 “ 集体的 ”（communal）这三种模式来分析女性作家的叙述声音。在卡特的童话改编作品中，这三种叙述声音互相交替，形成了卡特多重复杂的叙述风格。
“ 狼人三部曲 ” 主要采用了作者型叙述声音（authorial voice），这是对经典《小红帽》故事叙述声音权威性的模仿。这种叙述声音采用第三人称的全知视角，凌驾在故事之上，“ 由于作者型叙述者存在于叙述时间以外（的确也可以说是在虚构 ‘ 以外’）， 而且不会被时间加以 ‘ 人化 ’，他们也就拥有某种常规性的权威 ”（兰瑟，《虚构的权威》 18）。佩罗和格林兄弟在《小红帽》的故事讲述中都采用了作者型叙述声音，叙述者游离在童话世界之外，具有很强的权威性。而且佩罗不仅采用了作者型叙述声音， 他还是兰瑟所说的 “ 外露作者性 ”（overt authoriality）。佩罗版《小红帽》结尾处那段道德教诲的作用正是兰瑟所言的超出故事范围之外的“ 超表述 ”（extrarepresentational） 行为，即 “ 在虚构世界 ‘ 以外 ’ 总结归纳，寻求与受述者对话，点评叙述过程并且引譬设喻，论及其他作家及文本 ”（18-19）。通过这一行为，佩罗扩展了他虚构权威的范围。
卡特的 “ 狼人三部曲 ” 在叙述声音上与佩罗的《小红帽》形成了对应关系，但这种对应的目的是戏仿和颠覆。在三个故事的开头，卡特都戏仿了佩罗在道德训诫中呈现出来的 “ 外露作者性 ”，如 “ 对这些高地林区居民而言，魔鬼就同你我一样真实，甚至更为真实；他们没见过我们，根本不知道我们存在，但魔鬼他们可常在坟场瞥见 ”（卡特，《狼人》 197）。“ 在杳无人迹的森林，你永远身处险境。……我们尽一切努力， 但有时还是防不胜防。”（卡特，《与狼为伴》204）“ 若这个衣衫褴褛、一双条纹耳朵的女孩同我们一样会说话，她会说自己是狼……”（卡特，《狼女艾丽斯》 219）相较于佩罗话语中的权威性，这几篇故事中的叙述者和受述者身份是变幻不定的：《狼人》中叙述者所在的群体 “ 我们 ” 是看似更文明的非高地林区居民，受述者则是落后迷信的高地林区居民；《与狼为伴》则故意颠倒二者身份：叙述者是森林中的居民，受述者“ 你” 则是需要被告诫的生人；《狼女艾丽斯》的叙述者 “ 我们” 被明确表述为人类， 而受述者艾丽斯是非人非狼的存在。这种变化模拟了不同的讲述者，也让读者对看似权威的叙述声音产生了质疑。尤其在《狼女艾丽斯》中，全篇虽然以第三人称叙述故事， 但其中使用了限制性视角，叙述的焦点始终聚焦于艾丽斯身上，叙述者对艾丽斯作为女性自我意识成长过程的描述十分细腻，狼人公爵的行为则是通过艾丽斯的观察叙述出来的，这种叙述方式更像兰瑟所说的个人型叙述声音，有助于深入描写女性的心理变化，也与佩罗严肃的男性教育者语气形成鲜明对比。
“ 狼人三部曲 ” 主要通过模拟不同讲述者身份来质疑单一叙述声音权威，而在卡特改编的《与狼为伴》的两个剧本中，卡特还加入了 “ 集体叙述声音 ”，通过为多个讲述者赋权来形成多样化的叙述声音。“ 集体叙述声音 ” 指 “ 在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威；这种叙事权威通过多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来 ”（兰瑟，《虚构的权威》 23）。在剧本的前半部分，获得赋权的叙事权威是佩罗这种保守型叙述者的代言人 —— 外婆，在她的故事中，狼人是邪恶的。随着剧情的发展，罗斯林和狼人逐渐获得了讲述的权力，与外婆的故事不同，她们讲述的狼人更像普通人。这种 “ 集体叙述声音 ” 的加入使得不同声音在文本中都能发声，也使得文本的意义更加丰富。
总之，卡特改编的《小红帽》在作者型、个人型和集体型叙述声音之间来回切换， 叙述者和受述者变动不居，使得叙述声音具备了多样化和多变的特征，这一特征对应了讲故事者常变常新的讲述方式，叙述者和受述者的变化也让人想到讲故事者与听故事者身份的转换。相较于经典童话中单一的权威叙述声音，卡特这种多样化叙述声音和多变的叙述方式的运用让文本的含义更加复杂多样，也更加贴近民间的口头传统。
本雅明认为当故事被书写下来之后，衡量其好坏的标准就是看记录故事的人能否最大限度地贴合口述历史中的经验，“ 那些把故事书写下来的人当中，只有佼佼者才能使书写版本贴近众多无名讲故事者的口语 ”（本雅明，《讲故事的人》 96）。然而，当童话被书写下来，进入经典的殿堂之后，却变得越来越符合统治阶级的教化要求，而远离了无名的民间讲述者。童话的想象力蕴含了杰克 • 齐普斯（Jack Zipes）所认为的解放性潜能，因此占主导地位的社会阶层要想方设法遏制童话的这种幻想性带来的乌托邦潜能，将其贬斥为有趣却不能认真对待的故事（齐普斯，《冲破魔法符咒》3-4）。
在这些经典化的童话文本中，原本多样化的故事被固定下来，成为叙述者教化的工具。佩罗在《小红帽》故事结尾的韵文诗和格林兄弟《小红帽》中要求孩子听从父母教诲的语句都是这种教化的明证。而且这些定型的文本还突出了“ 男主外，女主内 ” 的资产阶级家庭模式，将男性塑造为积极进取的冒险家形象，女性则被赋予了脆弱的牺牲者的特征，男权思想在这种经典化的文本中得以 “ 自然化 ” 和 “ 神话化 ”。
卡特十分反感这种经典化的童话文本，她将包括了神话和民间故事在内的经典文本视为 “ 被发明出来的，让人们不自由的非凡的谎言 ”（Carter, “Notes from the Front Line” 38）。而卡特的童话改编所要致力批判的就是这种经典化的、看似 “ 自然” 的谎言。因此，卡特重拾民间讲故事者的传统，故意讲述各种与经典童话不一样的故事来打破单一的经典文本权威。相较于经典童话中那些道貌岸然的讲故事者，卡特所讲述的故事看似离经叛道，实则更加贴近民间的粗俗和奔放。
卡特认为自己写的不是故事（story），而是幻想故事（tale）。在 1974 年出版的《烟火》后记中她谈到了二者的区别（卡特，《烟火》 157），她认为 “ 幻想故事并不假装模仿人生 ”（157），而且 “ 幻想故事的风格倾向于华丽而不自然 —— 因此违背人类向来希冀相信字词为真的欲望 ”（158）。卡特对幻想故事 “ 不求真 ”“ 不自然 ” 的强调体现了她对故事想象力的重视，这种想象力并不受那些 “ 自然化 ”“ 经典化 ” 的主流文学所束缚，而是来自民间，不受 “ 文艺界人士的正眼看待 ”（158），却充满活力。
正由于重视民间的想象力，卡特改编的童话故事才会充满各种大胆的想象。相较于被经典化的童话故事保守的故事风格，卡特的童话更接近巴赫金所说的怪诞现实主义风格。巴赫金认为区别于古典美学的保守和因循守旧，来自民间的怪诞现实主义是开放的、生成性的，其根本的特性是物质 - 肉体因素，但这种风格在日常生活中处于被压抑的状态，只能在狂欢节等节日中才能得到释放，而拥有这种风格的作品在文学史中也被压抑，需要重新发掘。从卡特的 “ 狼人三部曲 ” 到《与狼为伴》的剧本及电影，都带有很强的怪诞现实主义的特征，这种特征主要表现为狂欢节的世界观和“ 降格”（derogatory 也翻译为贬低化）的风格特点。
巴赫金认为狂欢节是怪诞现实主义的一种表征，“ 与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”（巴赫金，《拉伯雷的创作》 11-12）。在狂欢节期间，等级观念被打破， 愚人、疯子、异教徒等边缘人群都蜂拥而至。在卡特的故事中这些边缘人物的代表是狼人、女巫、食尸鬼等等，这些传说中的恶魔在故事中与普通人无二，会受伤、死去， 也会成长，而那些传统童话中的正面形象却不那么正统：小红帽从天真无邪的小女孩变成了主动、强势、正形成自我意识的少女，外婆则从无辜受害的老人成为了保守、落后传统的卫道士，狼人与猎人和外婆的身份界限变得模糊不清……。通过对故事原型的颠覆性塑造，卡特颠倒了童话世界的等级关系，这也正是狂欢节 “ 颠倒的世界 ”主题的体现。
卡特的童话改编故事还突出了肉体和性爱描写，将童话从纯洁高尚的道德神坛上拉了下来，这种描写正契合了“ 降格 ” 的美学风格，“ 即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质－肉体层面、大地和身体的层面 ”（24）。卡特的童话改编故事，尤其是《与狼为伴》中充斥了大量的肉体和性爱描写，如与小女孩的性特征联系起来的红色和鲜血：“ 她的乳房刚开始发育……女人的血也刚开始流”（卡特，《与狼为伴》208），红色斗篷被描写为 “ 那是罂粟花的颜色，是牲礼的颜色， 是她月经的颜色 ”（214）。小女孩甚至主动与狼人调情、送吻、脱衣上床，他们的对话在呼应童话故事的同时又充满了赤裸裸性爱意味。
这种赤裸裸的肉体和性爱描写体现了卡特的 “ 道德色情 ”（moral pornography）观念。20 世纪 70 年代卡特同时在重读童话和色情作家萨德的作品，在她的文学评论作品《萨德的女人》（The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History）中，卡特提出了“ 道德色情 ” 的概念，她认为传统的色情作品满足的是男人的欲望，但这一文类同样可以产生颠覆传统的力量，因而可以利用这种颠覆性的力量生产为女性服务的色情作品。评论家洛娜• 塞奇（Lorna Sage）认为卡特有意将色情文学与童话并举：“《萨德》（即《萨德的女人》）和《染血之室》的组合呈现了卡特的 ‘ 幻想文学 ’ 简史，这有利于从全新的视角看待她的边缘性，从而重审这种边缘性，而不是将其视为文学上的受害者或者颓废派 ”（Sage 70）。
在卡特看来，经典童话最大的谎言就是掩盖了两性的等级关系和权力之争，代之以稳定不变的社会秩序，因而她说 “ 童话中都是完美女人 ”（转引自 Sage 68），这种完美的女人柔弱被动地等待着男人拯救，是弱者的象征。卡特则力图去除经典童话中这种被神话化的父权思想。卡特认为 “ 所有关于女性的神话版本，从救赎的纯洁处女到治愈的、调和矛盾的母亲，都是让人宽心的废话……母性的女神与父性神灵一样， 都是愚蠢的概念 ”（Carter, The Sadeian Woman 5）。因而她童话改编中的女性并不是经典童话中的 “ 完美 ” 女性，她们总是充满了欲望，从不掩饰自己对性爱的追求。在卡特的童话改编中，性爱成为了撕掉掩盖在童话身上的纯洁外衣的工具。
与传统的 “ 经典化 ” 童话故事不同，卡特的童话改编故事显得十分怪诞。但这种怪诞却源自民间文化的 “ 粗俗 ” 本性。“ 在大多数欧洲国家，直至 18 世纪末和 19 世纪早期，童话才开始为儿童出版，但为数仍然不多，因为它们总是被怀疑带有下层阶级的粗俗根柢 ”（齐普斯，《作为神话的童话》 14）。但伴随着童话被精英文学收编， 进入 “ 经典 ” 系列之后，这种“ 粗俗 ” 逐渐地被压抑和清除了。正是卡特对童话的创造性改编，让童话挣脱了文学精英的怀抱，在民间文化中吸取了颠覆性的力量，获得了新生。
结语
卡特说：“ 我完全赞成旧瓶装新酒，特别是如果这新酒的压力能迫使旧瓶爆炸 ”（Carter, “Notes from the Front Line” 28）。“ 旧瓶装新酒 ” 是人们通常对卡特童话改编策略的描述，这个描述来自卡特本人的叙述，但人们却往往忽略了这句话后面的一句话。对于卡特而言，旧瓶所指的是经典童话，在经典童话这个旧瓶里装上她自己酿制的新酒只是她写作的第一个步骤，她要用新的写作形式和内容打破经典童话这个旧瓶树立的各种规范和框架，重新发掘民间童话被压抑的生命力。卡特的童话改编直指佩罗等人编撰的经典童话，通过戏仿经典童话的叙述声音和故事内容，卡特颠覆了经典童话的形式和内容，并且通过对 “ 讲故事 ” 母题的继承，接续了童话自身的民间传统。
卡特视自己为讲故事的人，她吸取了民间文学的力量对抗经典化的童话文本，从而重新夺回大众（尤其是女性）被夺走的 “ 讲故事” 的权力。在卡特的故事和剧本对《小红帽》一遍遍的讲述中，她争取到了讲述的权力，而正是通过其不遗余力的改造，我们才能看到经典童话之外无限的可能性。
END
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李莹莹，“讲故事”母题与民间传统：安吉拉 • 卡特的《小红帽》改编，《外国语文研究》2020年第3期。为适应微信风格，删除了注释。
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