艺术家 ｜ 伍思波 Wu Sibo
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伍思波 Wu Sibo
1976年出生于广东茂名
2005年毕业于广州美术学院
现生活工作于广州
营生
85cm×125cm
布面油彩
2019
鸟宿池中树
90cm×110cm
布面油彩
2019
伍思波一直以其特有的灰色沉郁的调子画着周遭的“风景”。他是那么漫不经心却又心如止水地对待映入眼帘的景致，所有事物毫无疑义地被镀上了他的“固定色”，但是那种混合着原始和现代因子的野蛮力量以及逍遥又无望的情绪却透示出“笨重”的真实感，颇能够引起观者的共鸣。在他的画面中，我们经常可以看到云、水、烟、火这些属于变幻不定的虚景，被其塑造得幽邃而沉着，闪烁着异样的光色。因为与生俱来的文学潜质，他在绘画中也不经意地注入了某种叙述性因素和诗意感，但那诗意一点也不飘逸，好似死水微澜一般冷峻。
——胡斌
停留
23cm×31cm
纸本水彩
2020
守望
31cm×23cm
纸本水彩
2020
暴风雨
40cm×30cm
布面油彩
2019
建设中的矿湖公园
120cm×150cm
布面油彩
2019
归
23cm×31cm
纸本水彩
2019
回光
23cm×31cm
纸本水彩
2019
新路
23cm×31cm
纸本水彩
2019
苇
31cm×23cm
纸本水彩
2019
台阶
23cm×31cm
纸本水彩
2019
云
23cm×31cm
纸本水彩
2019
郊外
98cm×125cm
布面油彩
2018
两个粤西青年
150x100cm
布面油画
2018
冬日
23cm×31cm
纸本水彩
2018
烧
23cm×31cm
纸本水彩
2018
鹿
85cm×65cm
布面油彩
2017
游园
110cm×90cm
布面油彩
2017
鱼获
65cm×45cm
布面油彩
2017
夕拾
26cm×17cm
纸本水彩
2017
彼岸
120cm×90cm
布面油彩
2016
等待
90cm×110cm
布面油彩
2016
静观其变
50cm×30cm
布面油彩
2016
在希望的田野上
90cm×110cm
布面油彩
2015
珠江夜游
70cm×90cm
布面油彩
2015
慈悲
120cm×90cm
布面油彩
2015
除夕
110cm×70cm
布面油彩
2015
旅途
70cm×90cm
布面油彩
2014
人间烟火
80cm×110cm
布面油彩
2014
野花
80cm×110cm
布面油彩
2014
驿站
80cm×100cm
布面油彩
2014
今年烟花特别多
195cm×120cm
布面油彩
2008
大坡
160cm×120cm
布面油彩
2007
//////////////////访谈&评论
（一）当局者迷
黄周妥（黄）访 伍思波（伍）
黄：你是什么时候开始画画的？
伍：从小就喜欢画画，可惜家里并没有具备让我学画画的条件。直到初中二年级，父亲托熟人将我从乡村中学转学到县城重点中学就读(借读)，在这里有机会接触到相对专业一点的美术教师，算是得到一些启蒙。初中阶段我的学习状态并不好，唯有对画画情有独钟，有点入迷，也为了逃避对高中学习的恐惧，临初三时，自己作出了人生第一次决定，打算考一间设有美术专业的中专继续学业。父母亲皆农民，他们没有相关的知识来理解画画究竟是怎么一回事，见我态度坚决，也不好怎么反对。1994年，顺理成章地考取广州轻工业学校装潢设计专业。坦白讲，我也没有太多相关的知识来理解设计是怎么回事。所以至今一毛钱设计费都没赚过。但，总算跟画画沾点边。
黄：你在1999年放弃了教师的工作，重新参加高考，当时是什么情况？
伍：1997年中专毕业，我回到乡下当上了一名小学美术教师。由于志不在此，便于1999年辞职。当时没有想过要参加高考，仅仅是为了不想在一个粤西小城呆一辈子。毕竟那时还年轻，多少有点轻狂，总是心怀远方。
辞职后只身来到京城，打算进修一些设计专业，再去闯一番事业。(当然，这更多是说服父母让我辞职的理由。)刚安顿下来不久，某日，在原中央工艺美院遇到多年没见的好友陈运泉，这种偶遇有点巧合，有点小兴奋。他乡遇故知，大概如此。此后我们经常在一起探讨当代艺术。(那时叫前卫艺术、先锋艺术。) 如今隐约还记得一些话题大概是关于85思潮、观念21、89艺术大展、圆明园、东村等。然而，在讨论的过程中，大多数时候我只是充当一名听众，虽然听得不是很明白，但是听着似乎很吸引，逐渐将进修之事淡忘了。
跨过千禧年，下过几场雪，眼看想通过进修谋取出路无望，摆在面前可供选择的路子又并不多。权衡再三，我更倾向于想日后从事艺术这条路。于是毅然决 定回乡下参加高考，从头再来。“眼前无路想回头”。
黄：四年美术学院的学习对你产生了哪些影响？
伍：2001年，有幸得以就读美院，我个人认为是得益于政策的改变——高校扩招，但是同时也带来了一些不尽人意的地方。比如说，我们前后三届，由于招生人数突然增多，油画系并没有延续传统的工作室教学，只是将每一届的学生粗略地分为具象写实及具象表现两个班。我被分到具象表现班。
如今毕业十年有余，一些记忆已模糊。只记得工具材料上用得最多的是碳粉加水，同学们都是想着如何“表现”，就这样泼了两年。
当然，四年的美院学习经历，还是获益良多。其中印象深刻的便是2003年，黄小鹏老师刚从英国回来，第一个实验艺术课程就是在我们班开始的。此后有一段时间与其相处，我个人认为在知识梳理及开阔视野上对我们帮助很大。记得有一次上他的选修课，刚好遇上广东美术馆举办第二届广州三年展，其中有一个环节叫做“珠三角实验室”，时间跨度较长，定期邀请不同领域比较杰出的人物在一起讨论及作品观摩。他就直接将课堂搬到广东美术馆，这是我们之前未有过的经历。算是全程参与了该活动。也有幸见识了当时很优秀的作品。对我产生最直接的影响便是如何更冷静地去做作品以及看待当代艺术。
在此期间，对我产生过影响的还有国画系的陈侗老师。他虽然没有直接教过我们的课，但因为他的博尔赫斯书店，出版过一系列艺术丛文，还经常举办一些活动，在参与这些活动当中，耳闻目染，学到很多东西。尤其是读他著述的《自己的世界》，得到的启发便是如何细致地观察身边的事物，而且时常保持着一种敏锐的触觉。
黄：谈一谈从茂名至广州这段路程近二十年发生的变化?
伍：从茂名到广州，大抵上有两种最有效途径，一是坐汽车，一是坐火车。火车的线路，近二十年来没变化。有变化的是沿途的风景及火车本身。九十年代初的火车大多数是烧煤的绿皮车，最大的特点就是车速慢。茂名到广州三百来公里，我试过坐完全程用时最长的是十三个小时，平时一般八个小时保底。烧煤的机车，车头有个大烟囱，不断的排出黑烟。每次过隧道时，烟就会顺着打开的车窗倒灌入车厢内，好像火灾现场般，浓烟滚滚。坐完一程，每个人都像刚从煤井下被解救上来的模样，满脸煤灰。这种状况在若干年换上电机车之后才得以改善，整个行程也比以前缩短了两个小时。但自从开通了高速公路之后，汽车走一 程的时间只需四个半小时。渐渐选择坐火车的机会就少了。去年曾坐过几回，离最上一次坐已是相隔五、六年的事了。铁路还是那条铁路，两旁曾经是荒芜的山野或杂乱的城乡结合部，现大多被新兴的房地产楼盘所代替。目光所及，似乎入住率并不高，形成了另一种荒凉。
这些都挺符合我画面的基调。譬如，途经阳春一带，属于喀斯特地貌，地处云雾山脉，有点像广西阳朔，所谓山清水秀。如今部分的山被炸开两半，作为采石场开发。目睹此情景，促使我构思了画作《它山之石》。
坐汽车的话，又是另外一番景象。94年伊始，粤西至广州还没开通高速公路，汽车只能走城乡道路以及国道，且大多是夜间行车。翻山越岭不足算，每每中途休息，才是最惊心动魄的时刻。司机事先跟一些中途休息站老板勾搭上，在其休息站停车，他会获得老板提供的免费餐饮及香烟等。而乘客在此消费就要受其任意宰割。他们出售贵价货品已经算是用相对合理的手段谋取所得了。还有一些利用不合理手段的，当时最盛行的就是开赌档，押大小。一个人做庄，几个同伙围观扮赌徒下注。只要经过往那瞄一眼，就会有人围上来逼你下注，不下就围着抢。另外，还有就是收费昂贵的厕所。有些男乘客为了省下如厕的费用，干脆面向山林，就地解决。而这个时候，往往背后会有一把冰冷的西瓜刀顶着你。可能为此付出的代价比上厕所还高几倍。
不知不觉这段路往返走了一、二十年。这些乱象也随着开通高速后有所改观。然而出门在外，始终不容易。每当中途休息，总有一种离愁别绪，不是滋味。随着新旧变更，年岁虚长，愈复强烈。
黄：你去了一段时间北京，但没有留下来，那是怎样的一种经历?
伍：一言难尽。2008年受邓猗夫及赵睿之邀，再次来到北京，在黑桥住了一段时间。其实去了，不见得就一定要留下来，也不一定留得下来。用杜忠建的话来讲：尊重生活，顺应生活作出选择便对了。
黄：你所理解的地方性是一个什么样的概念，它对你更多意味着荒芜还是孤寂?
伍：据说，京城以外都称之为地方。我有些画面取材于乡村或者郊野，视角常常是带有人为的破败，这样的景象本身就很容易让人产生荒芜或孤寂的文学联想。但并非二者选其一。地方，我暂且将它理解为乡村或者小城镇。一方面曾是旧有价值的保留地，同时又不甘落后于现代文明的洗礼。使得一些改变有点唐突，有点令人措手不及。当熟悉的环境变得陌生的时候，当唐突变得理所当然的时候，面对此情景时所夹带的情感是错综复杂的。
黄：你不断地画那个充满故事的现场，你觉得这是一种介入吗？你觉得艺术有力量吗？
伍：不算介入。以前，我曾将自己的身份设置为旁观者，也于2008年办个展览取名：袖手旁观。但后来发现这样似乎比别人看得更清楚，所谓旁观者清，事实上并非如此。今年三月，参加广州画廊的群展，取名，仅仅在场。这个定义更适合我。
按我理解，如果称得上有力量的艺术品，它应该具备类似于宗教、信仰般的功能，且有给人“直指人心”的震撼。显而易见，每一个时代都不乏这类作品的出现。但，在信仰缺失、价值混乱的年代，艺术的力量往往显得有点微不足道，它远没有资本的力量有效。我相信未来。
黄：你画自己拍的影像，也画朋友圈发的影像，你是如何选取的。
伍：以往图像的选取，我强调现场的体会，凭兴趣、直觉作出判断该如何选择。如今打开手机微信，完全可以足不出户，“周游”全世界。与古人所讲的“卧游”有点相似。前两年我发现这些他人的视野，有时候带会给我不同于原图的另一种思考，有合适的会根据这些图像进行再创作。当然所有的选择是建立在自我认知的一套价值体系之上。
黄：画面的推进你经历了什么。有哪些作品你觉得具有代表性?
伍：画面的推进是缓慢的，我想这是大多数架上绘画从事者的共同体会。往往一些改变需要几年时间的铺垫、积聚。比如初时我的画面显得过于粗糙、单薄。后来通过不断反复尝试各种材料而做出调整，才逐步出现了一些变化。题材上的选择也经历了从宏大的叙事回到观察自身生活环境的改变，慢慢顺着这个思路延续至今。单从画面效果来看，早期作品《大坡村》表达较为直接，有点直抒胸臆的感觉。而近期作品《田园》、《废弃的保安亭》通过材料、方法上的改进，接近达到自己想要营造的画面氛围，而前后相隔近十年。
黄：如何看待西方的绘画传统，它和你的作品有什么样的关系。
伍：西方传统绘画，讲求制作方法及步骤，以及构图、造型、色彩、用光等。都是为传达出画面的气韵服务。我所指的气韵包涵了画面营造的氛围以及创作者自身的态度与立场。比如广美老教授王肇民老先生的水彩以及刘其敏教授的一些风景素描，其语言朴素，但铿锵有力。我欣赏这类型的传统绘画。
我通过观察、感受周遭生活环境的变化，而切入到我的作品。日常生活中所能触及到的都是些小场景，小角色。我常常想，时代的变迁往往是由这些细节组成的。回到画面上讲，在获取素材后，会根据画面氛围所需来调整构图、色彩和光线。运用了一些相对传统的绘画方法进行着我的工作。正如图伊曼斯所说：沉思默想比直接的视觉刺激重要得多。我也一直朝这方向努力着。
黄：你写过一本小册子，你觉得你的文章和你的绘画是怎样的一种关系。
伍：曾经有两年闲得无聊写过一些口水文，还将它印成了一本小册到处派发，现在回想起来有点羞愧。初时，并没考虑过它跟绘画能有什么关系，后来发现两者所关注到的差不多都是同类型的东西。也因自身的知识局限，写着写着觉得没意思就停了。
黄：谈一下对你有触动的人物和作品。
伍：许倬云、梁漱溟、黄仁宇、白崇禧、王小波、杨德昌、侯孝贤、陈果、朱安利·本达等。有一段时期，就一些现实层面的问题及现象喜欢胡思乱想，而有些困惑是通过阅读他们的文字或观看作品，获得过不少有益的启发。
对我有触动的作品，首选黄小鹏老师2003年在“微波”展做的装置作品《从没碰到过像你这么多问题的人》。他让一个正在装修的工作室停工，然后用玻璃把门封起来。在我对当代艺术还是懵懂懂懂的阶段，看到这件作品令我感到很意外。
黄：你的展览多吗？最近参加了什么展览。你觉得你最理想的状态是怎么样的？
伍：不多。今年参加了一个群展，一次博览会。刚跟随广州画廊参加完2016上海西岸艺术与设计博览会。理想的状态是希望广州的艺术生态得以蓬勃发展，艺术家们可以在此尽情思考。
（二）伍思波：无欲望的风景
文/魏祥奇
伍思波通常在描绘夜幕下的景物，这也使他的画面中弥漫着孤独的意味。对于人的孤独状态的呈现，是贯穿于其创作意识始终的线。这一点，在他早期描绘家乡骑摩托车游荡的青年中就初现端倪。我们在他的绘画中看不到任何消费文化的痕迹，而是一种静寂、刹寂，甚至可以说是无欲望的风景。无疑，伍思波的绘画是对自我个体生命状态的写照，这些创作可谓是心灵之诗——他置身于其中，很平静地旁观着这一切。显然，对于伍思波而言，绘画已经成为他日常写作的方式，有着记录的性质，记录下他所感受到的城市和生活，以及对时代和历史记忆。对于伍思波而言，绘画不是抽象的逻辑和概念，而是他生活中最真实的一部分，他在绘画中找寻、检视、建构生命的价值和意义。
在新近的创作中，伍思波融入了更丰富的图像经验，有了更多的诗性和文学性，他不再像过去那样依赖于自己拍摄的照片，而是自由地从网络图片资源中撷取自己想要的内容。伍思波总是将目光转向那些无名的风景、甚至可以说是无意义的瞬间，诸如暴风雨即将来临时蹲在电线上的燕子、在水池中央漂浮的树枝上打盹的鸟，他在其中发现了充满诗性的片刻，在这里时间仿佛凝滞，变得空洞。但伍思波的绘画中大部分画面都不能说是诗意的，而是有着法国新浪潮电影思想所追求的叙事方式，一种对真实生命经验的纪实性表达，这些作品描绘了他所熟悉的人和空间在极为边缘化的环境中的生存状态。
当然，伴随着他离开这个生活环境，这些画面都逐渐成为记忆，尽管在回老家看望父母时仍有片段性的新经验，但伍思波已经不能再像此前那样创作一种带有现场感的绘画。今天，伍思波对于生活和艺术创作有了新的思考，那就是越来越注重自己的内在感受，而不是带有社会学意识的叙事。他的绘画不再积极回应中国当代艺术创作的新思潮和新景观，而是越来越清晰地意识到艺术创作表达的是人的问题——这个“人”在不同的空间维度、时间维度中差异极大。伍思波在凝视风景，风景成为他绘画的主题，画中的人物成为风景的一部分。相较而言，伍思波的这些新创作更追求艺术性的表现，图像性的因素被弱化，呈现为风景本体的形态。这些无名的风景，构成了伍思波新的历史观，消除了时间的限性。
（三）荒芜才是世界的本性——伍思波《径入荒园》作品导读
文/李广泉
伍思波的作品总是散发着一股个人精神自传的气息，表面上他的作品是日常生活场景的记录，实际上这是一个隐喻。文学上的隐喻是通过词语的置换承载着传达认知的诗性因素，伍思波却用绘画这种图像的隐喻拂去“过去有个黄金时代、未来有个天堂”的幻觉，揭示世界荒芜的本性；用他一贯的有距离感的画面阐释着当下时代卡夫卡式的精神世界——我们心灵深处的自我的不可摧毁性。
伍思波的作品大多描绘一些意味深长的场景，比如2016年的作品《露天矿公园》，画的是一个巨大的充满绿色积水的矿坑，他还撰文交待这个场景的来龙去脉，仿佛画面记录下来的是一场深刻的悲伤。这次展出的十三张作品依然呈现了他出色定格场景的能力，只是图画背后的故事性淡化了，随之得到强化的是画面叙事的自足性。比如《入口》，穿过地铁站扶梯的剪影，幕墙玻璃外的乡村河道扑面而来；《节日》中灰暗的大楼前，飞扬的彩色气球像闪光的尘屑；《等待》中的飞机和《鸟栖池中树》的鸟同样地无精打采。
熟悉他的本科班同学莫希亮这样形容他：“在他的画面里面，有很晦暗或是很零落的题材。他特别喜欢到处走，到处看看，好像特别无所事事的状态。”[1] 德国作家本雅明曾在书中描述过这种状态的“游手好闲者”——波特莱尔。本雅明写道：“游手好闲者只是看起来无所事事，但在这无所事事的背后，却隐藏着不放过坏人的警觉。这样，侦探家看到了自我价值得以实现的广阔领域，他具有与大城市节奏相合拍的各种反应。他能抓住稍纵即逝的东西。这使他把自己梦想为一名艺术家，人人都赞叹速写画家的神笔，巴尔扎克就说，这样的艺术就在于快速的捕捉。”[2] 汉娜·阿伦特则进一步廓清这种“游手好闲者”的文化含义：“游荡者漫无目的地在大城市的人群中闲逛，与人们匆忙有致的活动形成考究的对照。而正是对这个游荡者事物袒示了它们隐秘的意义：‘过去的真实图景就像过眼烟云’（《历史哲学论纲》），只有游手闲逛的游荡者才能神会其奥义。”[3] 如果对伍思波的自我简介稍加留意，会发现他不厌其烦地表述自己的姿态：“以旁观者的视角，以无可奈何的心情，以一种黑白无声的方式静静地披露着中国南方广东这‘自生自灭’的社会。”在这种视角下，于是就有了《逆光中的采蜜者》面目不清的劳作者；《营生》中行色匆匆的游贩；《四海马场》的不安的马；《他者的风景》里漂浮在河道上像一堆白色肥肉的游船。一切都是我们全然熟悉却又与我们疏远的东西。如果我们倾向于认为这些场景是像通过一个词语把一个概念转化成一个隐喻那样建立起一种可直接感受的关系，那么它指向的不可能是艺术家本人的自怜身世，而是指向一个更为微妙和不可捉摸的精神世界，这个世界的本质就如画展题目所显示的那样：荒芜性。思想史上世界进入荒芜的标志是阿多诺以“奥斯威辛之后”的称谓宣告了理性世界的终结，它不仅不承认现世得救的可能，还重拾基督教认为现世是个牢笼、所有造物必死的现世虚无主义，一如维特根斯坦对世界的沉思：“世界的意义必伏于世界之外。世界里边，一切都是如其所是，一切都是如其所现。世界里边没有价值——假如有价值，则价值便会是没有价值。”[4]
那么，表现“荒芜世界”的艺术作品一定不会是欢天喜地的式样，正如伍思波的作品里总有难言的痛苦，尼采坚信只有痛苦才会使人难忘，但极权主义的文艺却需要欢天喜地来粉饰太平，这让“世界的荒芜性”有了否定性的一面。回顾美术史，我们看过太多因为否定性因素的介入而使艺术在精微化（sophisitication）过程中实现了更高价值的例子，例如：文艺复兴时期，阿尔贝蒂主张教堂以纯净洁白的墙取代耀眼的金色作装饰；现代工业设计又以“简洁纯净”的清晰线条取代维多利亚时期的盛饰式。[5] 但是我们这里要讨论的不是伍思波作品对主流艺术的否定性，也不是艺术价值层面的否定，而是类似于卡夫卡作品中某种否定性神学，如果不是有这一层否定性，“世界的荒芜性”就只是一片死气沉沉。
伍思波作品的画面气氛的确和卡夫卡作品有某种相似性。卡夫卡的叙事作品不管长与短，在情节、语调和困境等方面都显得严厉冷酷。笔下的主人公——乡村医生、煤桶骑士、猎人格拉古、尤其是土地测量员K的结局都是一样——非生非死：既非进行有目的的真正行动，也非处于停滞状态，期望——他们的和我们的——被事实的世界所阻碍。[6] 这不就是伍思波的“无可奈何地披露这个自生自灭的社会”吗？
作品表面上如此冷酷的世界如何深刻的表达当下的时代精神？没有一种否定性因素的作用是不可能将荒芜颠倒成希望的。卡夫卡是用一种比诺斯替教，基督教，甚至异端的犹太教神秘主义更为微妙也更有层次的否定神学为自己的精神核心辩护的：“就我所知，我自身并不带有任何生命所需之物，却只有普通的人性弱点。在这方面它的力量强大，借此我强健地吸收了自己时代的否定因素，这时代当然离我很近，我也无权反抗它，而只有权表现它。对那些不多的积极因素，或由否定转向肯定的因素，我丝毫没有继承。……我是终点，或是开端。”[7]
卡夫卡的精神核心是他的“不可摧毁性”（indestructibility）。卡夫卡认为“不可摧毁者就是：它是一个个体存在，同时又属于众人，因此它就是人与人之间存在的不可分割的连结。”“一个人若不相信自身有某种不可摧毁的因素，他就不能存在，尽管不可摧毁因素和这种相信都是他始终无法觉察的。表达这种无法觉察性的方法之一就是相信某个个人的上帝。”[8]
不可摧毁之物一旦和存在这个概念联结在一起就意味着它和“上帝”这个信念一样艰深，它表达了人们内心深处隐密的存在，除了真知之外不知道如何称呼这种“不可摧毁”的知觉。卡夫卡所肯定的是一种人的基本特性，神圣而又世俗。[9]
不可摧毁之物在贝克特看来是一种当你不会坚持时仍会坚持的状态，在卡夫卡的作品中，这种坚持总是采取反讽的形式：比如K对城堡的无情攻击；在伍思波的作品里，这种坚持就是在乡道上手持一束气球的黑色背影——这种坚持如同希望或追求一样存在于我们心中。
注释：
[1]伍思波《他山之石》。
[2]本雅明著，张旭东、魏文生译《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店出版，1989年，第59页。
[3]汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译《启迪 本雅明文选》，三联书店，2014年，第31页。
[4]维特根斯坦著、张中府译《名理论》，北京大学出版社，1988年，第86至87页。
[5]贡布里希著、范景中选编《艺术与人文科学·贡布里希文选》，《艺术中价值的视觉隐喻》，杭州摄影出版社，1989年，第66页纸71页。
[6] 哈罗德·布罗姆著、江宁康译《西方正典》，译林出版社，2011年，第406页。
[7]《西方正典》，第404至405页。
[8]《西方正典》，第403页。
[9]《西方正典》，第408页。
//////////////////自述
（一）城乡结合部 （2019）
在我孩童时期，农村的生活物资还是相当匮乏。
记忆中，母亲每天早上煮一大锅白粥，自家腌制的咸菜配送白粥便是我们一天的伙食，晚餐再就是自家种的青菜配送白饭。日复如此。
一头半个月，偶尔有机会吃上一次肉。
时常食不果腹。我们小孩子便趁着到山上放牛的机会，寻遍山野，只要有点甜味的野果子、草根，都会抓住就往嘴里塞。这种日子，由于我们少不更事，并没有体察到其中苦滋味，甚至还觉得有点好玩。只是有时候饿得有点体虚乏力。
父亲倒是时常有一句话挂在嘴边，希望我们日后不要以务农为生。
年岁渐长，隐约意识到父辈的艰难。自家三亩水田，除了每年固定种两茬水稻，其余时间段便是种一些花生，番薯等农作物。水稻收获后除去公购粮，余下的部分，加上一些杂粮，一家五口一年的柴米油盐，几乎都涵盖于此。
天将降大任于斯人也，先必苦其心志，劳其根骨，饿其体肤，空乏其身……
然而，在父亲眼里，他却执意相信，在这片土地上看不到他儿女的未来。
在九十年代初期，终究在父亲的执念下，在自觉与不自觉之间，我背弃了自家的三亩水田。选择了并不为熟悉的城市安身。同时期，村里同年龄的年轻人，也基本是往外走。
城乡结合部，是我踏入城市的第一处容身之所。
相信大多数有着同样经历的外来务工人员，对这一领地并不陌生。其散落在城市各个边缘，由于租金便宜，价廉物美，吸引了大批外来人员汇集于这类城乡交接的中间地带。也算是更大的一个乡村集合。
东南西北中，发财到广东，属于这里的生存哲学。诗和远方都是狗扯。
有次，友人自黄浦江归来。我们一起走过南昌街旁的臭水沟。友人看到一沟绿水，两岸杨柳飘。忽然诗性大发，吟了句：“一江春水绿，……”我善意提醒了一句，小心脚下的狗屎。
相比起一些殿堂学术，我更愿意去窥看身边这些来自五湖四海的人群。在他们身上，可以看到父辈这一代对故土的失望，同时在这片新的天地，他们又仿佛如获新生一般，充满活力。
每当夜幕降临，疲乏的身影散落在横街暗巷。几支廉价的啤酒、一包花生，围坐在昏暗的士多店门前，总有道不尽的人生。
时移世易，类似的居住场所也几经变更，身边的人群，来了又去，去了又来。
今年春节和朋友聊天，说起：曾经一代人，将青春与汗水，洒落在珠三角大大小小各种工厂里。每逢春运，携上辛苦一年的积蓄，挤着各种交通工具，返乡过春节。开春，又用同样的方式沿着原路径返回。如今一部分人老去，实在走不动了，而下代年轻人，重复着上一代外出务工者的命运。只不过工厂有可能替代成写字楼。
这其中，能圆发财梦的、能安身立命的毕竟属少数，大部分人只不过是芸芸众生。说到此处时，我不禁眼前一片开阔。
节后，携家带口挤上北上高铁时，想起朋友的这一段话，亦不免有些伤感。
回望曾经的乡村，父辈这一代，年事渐高。已没有充沛的体力维系高强度的田间劳作。出走的青年也没几个愿意回来，曾经赖以为生的水田能种上果树都已经种了，余下的没有人耕作。年轻一代明确表示不愿意选择这种既耗体力又得不到相应回报的农业。
一些农田便这样日渐荒废了。
三十年代，梁漱溟在列车上看到沿途破败衰落的乡村。此后决意进行乡村建设。
如今，透过眼下这种苍凉，我却无从选择。
（二）昨日入城市（2018）
第一次来广州，大概是1994年初。那时，公交车还没有设立自动投币功能，昌岗路两旁还是两排又高又大的千层树。
之所以对昌岗路记忆犹新，是因为我的第一站落脚点就是在这里。
按照之前和同乡的约定，那天刚下火车，就直奔在昌岗路。走进257号大院，几经引领，来到一排用木头和沥青纸搭起来的简易棚前。狭小的空间里是个大通铺，挤满了来自五湖四海的兄弟。场景有点类似经常在电视新闻里看到被我公安人员一锅端的传销窝点。
即便是这样，晚饭后，被告知，此处已没有床位了。天色将暗未暗时，一位并不知其名的乡里将我带至客村立交旁的城中村招待所暂住了下来。
1994年，春。我原本还在高凉县城就读初中三年级。这一年，城中大事就是撤县设市，我们年级被要求参加庆典仪式，负责鼓掌。事后没多久，乘着这股改革的春风，我作出了人生第一次重大的抉择，出走省城--上广州。在这之前，广州对于我来讲仅仅是一个传说，仅凭一些小道消息，得知其很大，据说有好几十个我们小县城那么大。但是，它具体在什么方位，并不是十分清楚。
某天凌晨，独自带上简单的行囊，毫不犹豫地窜上那趟由南宁开来的K8542列车。当嘶哑的汽笛声划破沉寂的夜空，列车向着广州奔去。
那一刻有点小激动。
走出广州火车站大门，确切来讲，是被汹涌的人 群凌空架起，两脚离地，以夹带推涌出到大门。已是次日上午时分，在广场逗留片刻，望着“统一祖国，振兴中华”八个大字，颇为感慨。毫无疑问，这便是广州。
客村立交，贯穿东西、南北走向的两条交通要道。川流不息的车辆，奔去各自的目的地。而我，夹杂在行色匆匆的人群中，往返于昏暗的立交桥底下。
此后二十多年，我的活动范围经由客村立交再度重回昌岗路附近一带，两旁的千层树早已不复存在了。
也许，没有谁在意它的过去。
李嘉诚说：2019将是全球经济最为困难的一年，在这个大背景下，大家都在想办法共克时艰，我也不例外。曾经想过：开士多、卖茶叶、办培训班…..遗憾的是，由于种种原因，都没有付诸实现。想了个折中办法，开个公众号，然而，卖文是不大可能的了，只是希望写点小文顺便推销一下自己在油画创作之余所画的一些水彩画。这些画作并没有太多学术上的梳理，更多是我坐在工作室休息时随意而作，阁下喜欢便私询。当然，能顺带捎上几片茶叶，我也很乐意为您效劳。
（三）为什么我不去做装修？（2016）
我的新画《露天矿公园》取材于粤西某小城的露天矿，这一点也不奇怪。近十年来，我先后有十来幅作品取材于此。关于取材这个问题，原本我不太在意。一直以来，也没有很明确地意识到十年来自己断断续续的在画着这个地方，只是现在回想起来，细数了一下，才发现有这么些作品是画这里的。一般来说，在没有明确的指导思想的指引下，画什么或不画什么，我完全取决于直觉判断或者个人喜好。回望过去，为什么我会断断续续画着露天矿这个地方这么多年？
露天矿，粤西某小城的地方名。上世纪五十年代，这里被探测出全国储藏量第二大的油页岩，也因此，国家便在这个粤西小城设立油公司，并在此进行油页岩开采用于提炼石油。后来，我不清楚出于什么原因，什么时间段油公司停止了对油页岩的开采，这个地方自此便留下了东西走向，连绵数十公里的两个大坑。
1998年，我尚且在这个粤西小城做个安稳的小学教员，丰衣足食。同时也喜欢结交一些向往文学艺术的朋友。同年某天，我跟着几位学艺术的前辈朋友第一次来到露天矿这个地方。那时，西边的大坑由于常年日积月累，已积满了水。听附近的村民说，水底下少则都有成千米深。这些水也许是含有矿物质成分过多而呈碧绿色，且绿得诡异。东西两个大坑中间隔着一道堤坝，西边的坑较大，站在堤坝上一眼望不到尽头，两边是裸露的山脊，应该是过度开采而留下来的。如今，油公司虽然停止了开采，但据闻这里的开采权已移交到地方政府再转包给私人了，主要是开采一些煤、高岭土等。就在东边的大坑及其它一些地方，零零星星还可以看到现场作业，数部运煤卡车绕着大坑一级级盘旋上落，蔚为壮观。
这个人工挖出来的矿坑，不动声色地在这躺了几十年。部分遭受破坏的植皮失去了再生功能，致使风化的黄土加上碧绿的湖水相互映衬，组成了颇具西域风情的画面。然而它，却又很肯定不是那种江山如画的自然风光。我喜欢这种似是而非的感觉。1998年，我还没有作出要考大学的打算，自然没想到日后会以这里作为一些创作的背景。但，至少是从那个时候起，我开始有点喜欢上这个地方。
在往后的几年时间，只要时机成熟我都会往这地方去走一走，看一看。但去的次数也不会太多。早些年一年一两次，后来就两三年去一次。这种频率一直保持到现在。后来得知，有位比较要好的朋友，他的老家就在这个矿坑边上。听他说，他们家原先是在这个巨坑的中间，后来为了国家集体的利益，村民们作出了选择，将家往边上迁移。
2005年，大学毕业后，我开始有意识地去画一些自己感兴趣的东西。而关于绘画，自我觉得从熟悉的事物入手，比较好把握。起码有过亲临现场的经验，有时跑题也不会跑得太远。这样自然而然就想到露天矿，毕竟关注这块土地也有好几年了。这就是我选择画这里的原因之一。
当然我的作品取材，也不止这一条线索，这只是其中的一部分。大抵就是每隔一段时间想到或者看到这里，有所感触时便画一幅。这过程中，并没有一个很长远的计划和目的，非要将它做得怎么样。所谓有感而发，大概就是这个样子。
其实，有时候感慨之时，我更多是想吟诗的，可惜我不会作诗。画画也不敢说有多会，好歹比写诗在行，所以只有选择画画，仅此而已。
选择画露天矿，还有另外一方面的原因。如前所述，我着迷于这种既似风景却又不是那种旅游区意义上的自然风光。确切讲，我喜欢这种人为的荒芜。每当我置身其中，可以想见当年集所有资源，人力物力，一片热火朝天的景象。如今却像是一副饱经沧桑的样子。这种荒芜，在我看来，它是有别于一些自然景观所带来的荒凉感。相比之下，它多了人为的痕迹。我喜欢寻找、观察这些痕迹，它总是能让我思绪万千，却又无言以对。这个时候对我来说画画是最好的选择。
四年前，当地官场突如其来的一场“地震”。一些对自身要求不够严的官员，由于生活腐化等问题，被关了进去。这个事件也曾经轰动一时。同时一些私采矿老板也被关了进去，两个时间点虽有点微妙，但两者之间未必有所关联。自此之后，这片矿区总算是完全处于停工状态。
今年春节，出于一次偶然机会，我再次来到这里。发现在裸露的山地种上了景观林，同时修了一些崭新的水泥路。听说还有个在建的露天矿博物馆。似乎又一派欣欣向荣的景象。后来得知，政府正在悄悄地将这里改造成集休闲娱乐于一体的生态公园。这样一来，又为市民提供一个休闲娱乐的好去处。休闲娱乐，总能令人忘却一些不美好的记忆，这是好事。也因此，才促使我对拙作《露天矿公园》的构思。露天矿就是一个这么有意思的地方。
回应一下文章的开头提出的问题，为什么画这里那么多年？其实从一开始构思要画这里时，我并没有想清楚究竟为什么。综上所述，也未觉得有足够的说服力。所有都是在懵懵懂懂中完成。这对我来说也并不是坏事，因为假如当初把所有状况都思考得一清二楚的话，说不定我可能早就转行做装修去了。
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