爱德华·霍珀画的城市与今天有何相似？
写实主义绘画大师爱德华·霍珀（Edward Hopper）以描绘寂寥的美国当代生活风景闻名，其迄今为止最具纽约特色的展览给我们带来了无数惊喜，他从自家的屋顶开始，打造出了一座私人迷你城市。
惠特尼艺术博物馆为最近举办的“爱德华·霍珀的纽约”（Edward Hopper’s New York）特展搜罗了大量霍珀的作品，乍一听来，似乎就是在向这位同根同源的英雄致敬。趁着这次机会，诸多作品得以与公众见面，比如《周日清晨》（Early Sunday Morning），画面中呈现的是第七大道两旁整齐的排屋，典型的小镇风格。但请注意特展名中的撇号：这是霍珀的纽约，强调所有关系，虽然有意取悦观展者，但其主旨更具挑战性，体现的是艺术家对这座城市的统治力。
通过我们熟悉及众多陌生的画作，以及一些书面及文字形式的启示性作品，这位先前一直被定义为现实主义者的艺术家获得了梦幻大都市建筑家的新身份。他几乎完全舍弃了街头生活和交通，忽略了摩天大楼和布鲁克林大桥，随心所欲地插入想象中的建筑；他从高架列车上凝视私人公寓，也从屋顶上俯瞰自己的社区。他把办公室、餐厅和电影院变成了仅有一两位演员的舞台。他会画没有玻璃的窗户和店面，好像能伸手进去触摸到里面的人或物一样。
上图：《周日清晨》，1930年。霍珀作品凸显策展人所谓“水平城市”的一个好例子。
下图：《麦库姆水坝大桥》（Macomb’s Dam Bridge），1935年。
作为这场展览中一个引人深思的部分，霍珀曾与声名狼藉的城市规划师罗伯特·摩西（Robert Moses）因华盛顿广场公园的改造问题发生了争执。无论是就整个人生还是职业生涯而言，霍珀大部分时间都居住在华盛顿广场北3号，且从他与摩西等人的通信中可以推断，他似乎把这个公园当成了自家后院。1936年，他首次给摩西写信，愤愤不平地对草坪管理现状发起投诉，并反对搭建封闭公园绿化区的围栏；后来，因为担心会被不断扩张的纽约大学（New York University）驱离，他再次给摩西写信，言辞更显迫切，却收到了一份颇为傲慢的回复：摩西建议他直接向大学校长表达自己的担忧。
关于霍珀对保留华盛顿广场公园特色的担忧，罗伯特·摩西给爱德华·霍珀的回信，1947年3月11日。这位城市规划师不同意霍珀对纽约大学扩建的看法。©Whitney Museum of American Art
信件旁边展示的就是霍珀家屋顶视角的水彩等画作，背景能看到华盛顿广场。通风竖井、水塔和烟囱充斥着画面，聚集在一起构成了一道“天际线”：一座私人的迷你城市。特展的策展人金·科纳蒂（Kim Conaty）在目录文章中写道：“霍珀对这一景观的认同感体现了他在此的个人利益，他想统治的不仅是在建筑内租用的空间，还有在这一有利位置目光所及范围之内的一切。”
本次展览由科纳蒂（博物馆绘画和印刷部门的领导者）和高级策展助理梅琳达·朗（Melinda Lang）负责策办，展出作品约200件，包括博物馆最近获得的档案资料和从美国其他各地借来的大量重要画作。（展览透露的诸多消息之一是，霍珀创作的部分最具纽约特色的画作已被收藏于其它城市；比如蒙哥马利美术馆的《纽约办公室》（New York Office），以及威奇托美术馆的《阳光照射在棕色石柱上》（Sunlight on Brownstones）。
上图：《纽约办公室》，1962年。
下图：《阳光照射在棕色石柱上》，1956年。
霍珀乘轮渡跨越哈德孙河，从奈阿克郊区来纽约的艺术学校学习，1908年搬家到东59街，1913年最终定居在了华盛顿广场。他早期的油画速写呈现的都是他在河上看到的这座城市，有粗陋的轮渡斜引道和一艘冒着烟驶过的拖船。这些作品着实乏味；诗人沃尔特·惠特曼 (Walt Whitman)看到的是“河流、日落和宛如荷叶边的层层波浪”，还有成批满怀希望的移民，而霍珀看到的都是基础设施。
他对桥梁很感兴趣，尤其是昆斯博罗大桥（在霍珀所处的那个年代就叫这个名字）和在他搬来纽约后不久开通的曼哈顿大桥，早先已投入使用的威廉斯堡大桥和麦库姆水坝大桥。他描绘了它们的钢桁架和悬臂，以及在大桥上所能看到的风光：布莱克韦尔岛（如今的罗斯福岛）的草地，以及地兰西街坡道上突出的公寓楼顶。
上图：《布莱克韦尔岛习作》（Study for Blackwell’s Island），1928年。纸面粉笔画，收藏于惠特尼艺术博物馆。
下图：布莱克韦尔岛如今被称为罗斯福岛，位于曼哈顿区和皇后区之间的纽约东河上。爱德华·霍珀，《布莱克韦尔岛》（Blackwell’s Island），1911年。布面油画。
就像科纳蒂在展览“水平城市”这一分区强有力地所指出的那样，一座桥的全景恰好与霍珀对纽约的“逆向”视角相契合。迎着包括克莱斯勒大厦和帝国大厦在内所体现的垂直建筑热潮，霍珀在《周日清晨》中向我们展示了低层建筑。这幅画旁边展出的是比例类似，但稍欠缺风景的《东河公寓》（Apartment Houses, East River），画中是一幢不超过8层的大型商住综合楼。正如现代艺术博物馆馆长小阿尔弗雷德·H·巴尔（Alfred H. Barr Jr.）对霍珀的评价：“作为一名纽约建筑画家，他对摩天大楼的漠视实在非同寻常。”
或许正是因为这种特立独行的性格，尽管他对东河上的其它桥梁都很感兴趣，霍珀也从未让布鲁克林大桥入画。他甚至在1932年的画作《布鲁克林的房间》(Room in Brooklyn）中，抹除了背景中应有的布鲁克林大桥。这幅画呈现的是在一栋富丽堂皇、阳光普照的褐砂石建筑内部，向外看到的布鲁克林风光。正如他的妻子乔所说，这幅画“省略了布鲁克林大桥（和或多或少的一些城市风光）”。
上图：《布鲁克林的房间》，1932年。布面油画。艺术家略去了布鲁克林大桥和布鲁克林大部分地区的风光，专注于刻画室内和低楼层的外景。
中图：《早晨的太阳》（Morning Sun）,1952年。
下图：《纽约的房间》（Room in New York）， 1932年。
乔·霍珀本身是一位艺术家，同时也是霍珀画中许多人物的原型模特，华盛顿广场上有一家展示夫妇俩作品的画廊，她在其中参与了重要工作。批评家克里斯蒂·贝尔（Kirsty Bell）在一篇悲伤暗涌的目录文章中提到了她，详细介绍了乔和丈夫不稳定的关系，他们在小公寓和工作室的拘束生活，以及她融入丈夫职业生涯的选择。似乎正如在这场展览中所展现的那样，霍珀与这座城市的所有关系，也延伸到了他的婚姻中。
爱德华·霍珀和乔·霍珀，约于1947年。她的绘画事业与他的可谓是并驾齐驱。由伯纳德·霍夫曼（Bernard Hoffman）拍摄。©Whitney Museum of American Art
在他的晚期作品中，大约从1950年代开始，纽约就成了普通的“那一座城市”。这样的设定往往最能引起当代观众的共鸣，一方面是因为它们的疏离感（最近的体现就是疫情隔离），另一方面是因为人物所处房间的布景：在《小城市的办公室》（Office in a Small City）中，一名孤零零的员工从高处的墙角处向外凝视；在《餐厅的阳光》（Sunlight in a Cafeteria）中，一男一女坐在公司食堂里相邻的桌子上，似乎互相都不认识对方。
上图：《餐厅的阳光》，1958年。布面油画。霍珀捕捉到了疫情期间普遍的疏离状态。
下图：《Automat》，1927年，描绘了快餐厅内一位孤独的女士。
这些合成的场景是霍珀用记忆中真实的纽约碎片拼凑而成的虚幻城市，展览最后一区的标题“真实与虚幻”强调了这一事实。惠特尼艺术博物馆进一步拉大了霍珀与现实主义之间的距离，或者至少也清楚地表明，这个词对他的内在心理和外在表现都有着独特的意义。霍珀曾在1950年代的《绘画笔记》（Notes on Painting）中写道：“梦想家和神秘主义者必须打造出一个你可以在其中自由行走、存在和呼吸的真实世界。”
当然，人们更倾向于把霍珀的画作当成我们可以在其中自由行走的房间；用最敏锐的评论家，已故的布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的话来说：“霍珀的神秘现实主义会吸引你走进来，用你的日常经验来试探他的空间逻辑。”1994年，艺术家杰克·皮尔森（Jack Pierson）将霍珀作品中的酒店房间做成了一件装置作品；近些日子，《夜游者》（Nighthawks）中的开放式餐厅也成了VR景点。霍珀本人也希望我们能将这些晚期画作中的窗户视为舞台，就像惠特尼美术博物馆在专门展示他对戏剧兴趣的画廊中所强调的那样。
上图：《两位喜剧演员》，1966年。霍珀把自己和妻子画成一个白面男丑角和他的女主角，两人谢幕鞠躬。画面突出描绘了他在职业生涯早期时的窗户和店面，暗示舞台。
下图：《谢里丹剧院》（The Sheridan Theatre），1937年。
霍珀84岁去世，在那之前一年的1966年，他创作出了最后一幅油画《两位喜剧演员》（Two Comedians），其中的联系非常明确：一个白面男丑角和他的女主角，对应艺术家本人和他的妻子乔，两人走到舞台的边缘谢幕鞠躬。这份收官之作有一种深沉的亲切感，消除了第四堵墙，缩小了霍珀的纽约和我们的纽约之间的差别。
“爱德华·霍珀的纽约”展览现场。
Edward Hopper’s New York
艺术家：爱德华·霍珀
策展人：Kim Conaty
时间：2022年10月19日 - 2023年3月5日
地点：惠特尼艺术博物馆
撰文
Karen Rosenberg
编辑
张安雅
翻译
殷圆圆
排版
张安雅
艺术作品版权属于Heirs of Josephine N. Hopper/
Licensed by Artists Rights Society (ARS), New York