文艺批评 | 李云雷：我们能否理解这个世界 ——“非虚构”与文学的可能性

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内容摘要

2010年，《人民文学》杂志开设了“非虚构”栏目，发表了一系列作品，“非虚构”这一新的文体也开始为文学界所瞩目，此后伴随着《人民文学》“非虚构与文学的可能性”研讨会的召开，以及“人民大地”写作计划的公开招募，“非虚构”更是成为了文学界的一个焦点。但是，何谓“非虚构”？“非虚构”在什么意义上值得推崇？“非虚构”有什么样的理论与传统资源？“非虚构”与以前的报告文学、纪实文学有什么区别与联系？“非虚构”的边界在什么地方？——这些问题却并没有得到深入的认识与探讨，对于一个新兴的文体与新的文学现象，我们自然不必苛求，但是只有充分的讨论与争鸣，才能使这一新的文学形式得到健康持久的发展，以下本文将结合《人民文学》的“非虚构”作品，对上述问题做出探讨。

感谢作者李云雷授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

李云雷

我们能否理解这个世界

——“非虚构”与文学的可能性

1、“非虚构”：问题与方法

   “非虚构”的提出，及其在文学界引起的广泛影响，让我们意识到这样的提法切中了我们这个时代文学的病症，这一概念的核心是对“虚构”文学所存在的问题的一种反思或反拨，试图以一种更直接的方式重建文学与世界的关系，而在方法上，这一概念则是对既有文学形式与分类的一种超越，它以一种新的区分（虚构/非虚构），打破了现有的小说、戏剧、散文、诗歌的文学格局，以文体变革的形式呼唤一种文学思想与文学观念的革命，让我们以“真实”（非虚构）的方式重新认识世界，重新认识自我，重新认识文学，去发现时代变革中的新的经验与新的体验，创造出这个时代新的美学与“新的文学”。

“非虚构”之所以有意义，就在于它直面我们这个时代，切中了当前文学中所存在的问题，为我们理解世界打开了一个新的渠道。“理解世界”并不是一件容易的事，因为我们置身于一个瞬息万变的社会之中，我们所得到的信息大多并非来自亲身体验，而现在的文学也并不以“真实”作为自己的追求，在这样一个时代，重建文学与世界的关系既是重要的，也是艰难的。

1980年代中期以来，在“先锋文学”等文艺思潮的影响下，我们的文学开始注重文学的形式、技巧与叙述方式，注重个人内心世界的探索与主观情绪的捕捉，注重对西方现代派文学的借鉴与学习。这对校正以往文学倾向的偏差具有历史意义，但是另一方面，这也造成了另外一个后果，那就是在文学“向内转”之后，开始忽略了文学的社会性与当代性，忽略了文学与世界的关系，使文学仅仅成为成为艺术技巧的演练与个人情绪的抒发，从而失去了与当代世界的有机连接。而这又因为以下原因而形成了巨大的反差：那就是中国社会的急剧发展，社会结构及其各个方面都发生了巨大的变化。当文学在一个巨变的时代仍然抱残守缺，拒绝参与时代的话题，那么其命运注定是无法乐观的。于是我们可以看到，在这近30年间，“文学”的位置发生了天翻地覆的变化，在1980年代文学不仅走在社会的前面，而且走在思想文化界的前面，很多值得讨论的思想命题都是由文学界率先提出，并产生了积极而广泛的影响；而今天则恰恰反了过来，文学不仅在思想文化界越来越不重要，甚至落在了普通社会民众的后面。或许这也是文学读者越来越少的重要原因之一，当作家仅仅关注个人的艺术而不关心这个世界时，被这个世界所忽视也是可以理解的。与此不同的另外一类作家，虽然也关心现实与社会，但他们的思想仍受制于1980年代的意识形态，缺乏独立的观察与思考能力，也缺乏对社会变化的敏感与体验，所以他们的作品中所关心、思考、反映的仍然是1980年代的问题，所得出的结论仍是那个年代的常识，而不能提出新的问题，做出新的思考，在艺术上有新的探索，故而只能在既有的窠臼中故步自封。2004年，“底层文学”的出现，可以说是文学直面现实的一种努力，而现在，“非虚构”的提出，也可以说是对这一文学状况的反思，是重建文学与世界关系的一种尝试。

“非虚构”的出现，不仅是对文学的反思，同时也是进入“世界”的努力。我们所置身其中的这个世界，并不是不言自明的，要了解这个世界，不仅需要知识的丰富积累，而且需要个人的亲身体验。以梁鸿的《梁庄》为例，梁鸿是一位评论家，但在这部书中，她却以纪实的方式直面农村的现状，写出了她所观察和理解的“故乡”，这样一种尝试与探索，可以说来源于两种不满，首先是对当前文学作品的不满，这些作品与农村“真相”的隔膜，促使评论家不得不直接拿起笔来，写出她所认识的“真实”，其次则是对自身评论工作的不满，文学评论作为思想文化领域的一种工作，与社会现实之间是一种更加“间接”的关系，如果长期陷于符号与知识的生产，便会与社会现实更加隔膜，而这样的写作方式使她摆脱了羁绊，直接面对具体的现实，突破了“从文学到文学”的内在循环。再如慕容雪村的《中国，少了一味药》，是作者冒着生命危险深入一个传销组织内部调查之后所写的一部作品，平常里我们也可以看到关于传销的新闻，但并不了解其内幕，只有进入这一组织内部，只有在读了这部作品之后，才能看到这一组织内部的运作方法，才能看到现代的“洗脑”方式如何以赚钱为诱饵进行赤裸裸的欺骗，而这样的组织就存在于我们习以为常的城市生活附近，构成了某些城市生活的一部分，如果我们不了解这样的生活，又怎么可以说理解城市，理解这个世界？萧相风的《词典：南方工业生活》也是如此，在这部作品中，作者以词典的形式向我们展示了他打工生活的体验，在那一个个词语中，凝结着作者的体温与情感，凝结着“打工”生活的辛酸、苦涩与欢笑泪水，这些鲜活的生命体验非外人所能道出，只有在那样具体的生活环境中摸爬滚打多年，才能够如此熟稔，如此痛切。“打工”是中国社会转型期间的一个重要现象，即使我们并未有过打工的经历，但打工者却与我们的生活密切相关，可是谁又能够真正了解他们的生活？萧相风的作品细致地描写了打工者生活的各个方面，为我们打开了了解这个群体的一扇门，让我们可以进入打工者的生活及其内心世界。以上三部作品虽然题材不同，笔法各异，但是作者都从个人的体验出发，为我们写出了不同的小“世界”，这些真实自然的描述拓展了我们的视野，丰富了我们对世界的整体理解。

《出梁庄记》

对于置身于世界之中的个体而言，个人的经验是有限的，而社会的整体转型与生活节奏的加快，也使个人的经验呈现为碎片化的状态，在这样的状况下，如何构建一个完整而稳定的个人经验，如何理解“世界”并确定个人在其中的位置，便是一个我们必须面对的问题，这需要我们对生活及其各个方面有深入的了解、体验与实践，并在此基础上重建世界的“整体性”，只有这样，我们才有可能对“世界”有一个清醒的认识。“非虚构”的价值在于，它鼓励创作者去深入不同的生活领域，以亲身体验的方式去探索，从人们习焉不察地方重新出发，去发现生活世界的丰富、复杂与微妙，将一个个“小世界”及其内部风景呈现在读者面前。在这里，体验、介入以及“行动”[1]之所以重要，就在于充斥我们日常生活的信息大多来自于媒介，来自于间接的经验，我们的生活与自我意识在很大程度上是“虚构”的，是没有痛感、没有血肉、没有体温的。在这种情况下，如何突破这个苍白的“自我”与世界，需要我们去“体验”、“介入”与“行动”，只有在这样进入世界的过程中，我们才能够丰富我们的生命，丰富我们对自我与世界的真切认识。在这个意义上，我们可以说，“非虚构”的出现，不仅是对当前“文学”的反思，也是对世界、媒体的重新认识，它所提倡的方法是体验、介入与行动，而这正是针对上述问题的一剂良药，也是通向真实世界的一个途径。

2、“非虚构”的界限与传统

2010年，在《人民文学》“非虚构”栏目下所发表的作品共11篇，这些作品在内容与形式上各不相同，呈现出丰富多彩的样态，这既说明“非虚构”本身的包容性，同时也显示出“非虚构”这一命名尚未真正形成一个有特定内涵的概念。在这些作品中，· 韩石山的《既贱且辱此一生》可以归为“自传”，李晏的《当戏已成往事》、土摩托 的《关于音乐的记忆碎片》、刘亮程《飞机配件门市部》的可以归为“回忆录”，祝勇的《宝座》可以归为“历史散文”，梁鸿的《梁庄》、慕容雪村的《中国，少了一味药》、萧相风的《词典：南方工业生活》可以归为“社会调查”或“报告文学”， 董夏青青的《 胆小人日记》、李娟的《羊道•春牧场》、王族的《长眉驼》可以归为“大散文”。

《人民文学》

将如此纷繁复杂的作品，以“非虚构”命名，可见其内部并未有文体自身的“规定性”，但是另一方面，这些作品也有相同之处。首先这些作品都是“真实”的，这正是可以将其命名为“非虚构”的原因，其次，这些作品都是以个人的体验为核心的（祝勇的《宝座》是一个例外），从个人的切身感受出发，去进入一个“小世界”，但是另一方面，这些作品中所凸显的并非“个人”（韩石山的《既贱且辱此一生》是一个例外），而是在“个人”进入这个“小世界”的过程中，对这个“小世界”的观察、体验与思考，它们所竭力挖掘的是这个“小世界”的内部风景与内部逻辑，所以在“个人”与“世界”的关系中，这些作品虽然从个人体验出发，但是侧重点则在于对“世界”的发现，由此也带来了这些作品的特点：它们不同于从“客观”角度去书写世界的作品，而是带着创作者的情感、记忆与体验，这让这些作品带上了感性色彩；另一方面，它们也不同于注重塑造主体形象、抒发个人感慨的作品，而是将 “世界”作为表现的重点，正如《人民文学》的编者在“留言”中所说，“纪实作品的通病是主体膨胀，好比一个史学家要在史书中处处证明自己的高明。纪实作品的作家常常比爱事实更爱自己，更热衷于确立自己的主体形象——过度的议论、过度的抒情、过度的修辞，好像世界和事实只是为满足他的雄心和虚荣而设。我们认为非虚构作品的根本伦理应该是：努力看清事物与人心，对复杂混沌的经验作出精确的表达和命名，而这对于文学来说，已经是一个艰巨而光荣的目标。”[2]——这可以视为提倡者对“非虚构”的一个理论设计，也是对“纪实作品”的一个反思。不过在我看来，《人民文学》编者所指出的弊端，在“虚构”作品中却更为明显地存在着，我们可以看到，很多作品都是“不及物”的，“好像世界和事实只是为满足他的雄心和虚荣而设”，如此，“非虚构”所反思的对象便不只是纪实作品，也包括“虚构”文类。

那么，“非虚构”与报告文学（纪实文学）有什么相同与不同之处呢？在我看来，其相同之处在于，两者都是对真实世界的呈现与挖掘，而不同之处则在于，在写作态度上，前者以个人的真实体验为基础去书写与探索，而后者则力图避免个人情感的介入，力图呈现出一个“客观”的世界；而在表现内容上，前者力图呈现出一个“小世界”的内部，而后者所关注的往往是具体的社会问题。我们可以梁鸿的《梁庄》与陈桂棣、春桃的《中国农民调查》为例，来具体地谈一谈。在《梁庄》中，梁鸿所写的是农村，也是她的故乡，她出生并成长了20年的地方，对于她来说，这样一次写作是回溯生命源头的写作，她既是一个归乡的“游子”，也是一个观察者与思考者，这样，她的写作便不仅为我们呈现了当下农村的“真实”，而且也可以让我们感受到她的目光，她的忧思与感悟，在《梁庄》中，梁鸿对梁庄的各个方面都做了呈现：家族与人口构成，历史与环境，政治改革，孩子、青年、成年的生活状态，信仰、“新道德”、“新生活”等等，向我们展示了这个村庄的全貌及人们的生活状态，尤其是一些人物的命运与遭际，让我们形象地看到了当前中国农村的凋敝、破败，以及精神上的涣散与结构上的解体。而在《中国农民调查》中，我们虽然也能感受到作者的眼光，但作者是以社会学的视角展开的：丁作明是安徽省利辛县的一个普通农民，他因宣讲党中央减轻农民负担的新政策，要求清查村集体的帐目，带领村民上访，于1993年2月11日被当地路营派出所的几个工作人员惨打至死。这是《中国农民调查》第一章所呈现给我们的农村现实，这一章的标题是“殉道者”，可以见出酸涩的悲壮与无奈，《中国农民调查》一书接下来的三章所写的也是大致相似的事情，不过性质与程度有所不同。在这里，作者所关注的是具体的社会问题（“上访”、“干群矛盾”等），而并没有像《梁庄》那样关注梁庄这个“小世界”的整体状况，作者虽然对这些问题表现出极大的热情与义愤，但视角基本上是外在于农村与农民的，试图以客观的笔法探讨“三农问题”的根源与解决办法，而《梁庄》则将外在视角与内在视角结合在一起，作者的体验成为了文本的重要组成部分。

《中国农民调查》

在谈及“非虚构”的文学资源与历史传统时，常被谈起的经典作品有杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》、《夜幕下的大军》、菲利普·罗斯的《遗产》、奈保尔的《印度三部曲》等作品，以及《史记》、《汉书》等中国的“史传传统”。在我看来，可以作为文学与思想资源的还应该包括基希的“特写”传统，以及中国的“报告文学”传统，从瞿秋白的《饿乡历程》到夏衍的《包身工》，到1950年代刘宾雁的《本报内部消息》，到1980年代苏晓康等人的报告文学，形成了一个丰富而多样的文学传统。在1980年代，“寻根文学”与“先锋文学”兴起时，如果说这些小说承担了文学的虚构功能，那么文学的纪实功能则由另外一种文学形式承担了，那就是“纪实文学”或“报告文学”。 但关于1980年代文学，尤其是1980年代中后期的文学，我们一般都把“纯文学”作为一种主潮，建构起了这样一条文学史叙事，从“伤痕文学”开始，然后是“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、新写实主义。如果我们将“报告文学”纳入考虑的范围之内，那么我们便认识到上述那条文学史的线索其实是纯文学的“自我建构”，是从“纯文学”的角度建立起来的一种传统，它通过这样一种方式把自己合法化了，而把其他的文学形式，比如纪实文学或报告文学摒除出了“文学”之外。将“纯文学”当作1980年代文学的主潮，是一种文学教育的结果，是一种文学史的建构，而这套知识是在1980年代后期与1990年代建立起来的。今天我们应该反思这一套文学知识，重新建立起文学与现实的关系。

另一方面，我们也不应该将“非虚构”的资源局限于文学尤其是当代文学的范围之内，而应该广泛汲取历史学、社会学、人类学等其他领域的问题意识、方法及其新的进展，只有充分打开思想视野，在与不同学科领域的交流与碰撞中，我们的文学才能更深入地切入时代，才能更具活力。以“三农问题”为例，在1990年代后期，社会学界已经提出了“三农问题”并做出了激烈而深入的讨论，温铁军、贺雪峰、曹锦清、于建嵘、李昌平、何慧丽等学者已经做了系统研究并提出了自己的方案，2002年之后，我国政府在政策上也进行了一系列调整，但是文学界对这一问题却较少关注，这主要与文学界“纯文学”的意识形态密切相关，在这一意识形态的笼罩之下，社会问题并不属于“文学”所应该关注的范围之内，“三农问题”自然也无法纳入文学的表现内容，如此，我们的文学便自觉不自觉地远离了社会现实，也远离了思想文化界的中心话题。在“底层文学”兴起之后，这一状况得到了部分改变，但是在对这一问题思考的深度与广度上，仍不能与社会学界所达到的程度相比。一个突出的例子是土地的所有权问题，这可以说是三农学界讨论的核心问题，无论是茅于轼、杨小凯“土地私有化”的主张，还是温铁军、贺雪峰“土地绝不能私有化”的看法，都代表着不同社会群体的利益以及不同思想意识的交锋，而在现实中，部分地区开始的“土地自由流转”，以及某些地方重新组织“合作化”的尝试，都预示着我国的土地制度可能将面临巨大的变化，但是在文学界，却并很少有人对这一变化有敏感，并能以文学的方式参与到这一事关亿万人命运的讨论中。当然，在这里，我们并不是要作家也都变成社会学家，去从事自己可能既无兴趣也无能力的社会调查工作，而只是希望作家能够具备这样的问题意识，以文学的方式去表现这一变迁中社会各阶层的命运及其心灵，以此参与到社会变化的讨论与争鸣之中。在这方面，文学的生动性与形象性，文学与人生经验的接近，文学对个人情感与内心世界的揭示，具备其他领域所不具备的优势，而“非虚构”的提出，让我们可以打开既有学科的藩篱，广泛汲取其他领域的成果，让文学走向一个更加开阔的世界。

3、理论问题与新的可能性

在我们肯定“非虚构”的同时，仍有一些理论问题值得深入探讨，这包括何谓“真实”的问题，“非虚构”与虚构作品的关系问题，以及非虚构的“文学性”问题等等。

“非虚构”以“真实”作为写作所追求的目标，但是何谓“真实”，在当代却遭遇了理论上的问题，这可以包括不同的层面：作为个体的人能否认识真实的世界；叙述本身能否表现出个体所体验到的“真实”。在前现代思想中，“自我”与“世界”都是坚固的，通过科学或者“格物”的方式，我们是可以认识到世界的“真实”的。而在后现代主义的视野中，作为个体的“自我”是不完整的、碎片化的，也是一个不断建构的过程，而“世界”也并不是客观存在的，它只存在于人们所可能意识到的内容之中。在这样的思想视野中，“真实”本身便是无法触手可及的幻像，追求“真实”更是一个虚妄的目标。但是另一方面，这一思想本身正是欧美晚期资本主义的产物，是启蒙主义的“主体”在当今世界的一种变异。在“后现代主义转向”之后，我们虽然难以重新建立起一个“完整”的主体，一个“客观”的世界，并在作品中“透明”地加以反映，但是我们却可以通过反复地实践、介入与体验，无限地趋向“真实”。在叙述上问题也是如此，古人曾说，“书不尽言，言不尽意”，今天的后现代主义理论更是让人们意识到，“真实”只是叙述所造成的一种效果，在这样的意义上，不但“六经皆史”，而且“二十四史皆文”，所谓“历史”也只是一种文学或“虚构”，“虚构/非虚构”的区分也就失去了价值，然而在相对的意义上，“历史”毕竟不是“文学”，“非虚构”也不同于有意识虚构的文学形式，虽然绝对的“非虚构”并不存在，但是我们却可以在叙述中最大限度地接近“真实”，这就对创作主体的态度提出了很高的要求，那就是要有追求“真实”的意志，以及真诚的态度、真切的表现。

在“非虚构”与虚构作品的关系上，我们虽然肯定“非虚构”的价值，但并不意味着对虚构文学的否定与排斥，这不仅是由于在绝对意义上“虚构/非虚构”并无明确的界限，而且也是由于：在进入世界的深度与广度上，“虚构”并不一定逊色于“非虚构”，这一点，我们只要想想那些经典作品就够了，比如巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰，他们的作品对现实世界的概括与描述，远远超出了社会历史文献所能提供的内容，这主要是由于“现实主义”的胜利，他们以“典型化”的方式对现实生活进行归纳、提炼，这比自然主义式地罗列各种现象，更能切入那个时代的“真实”。不仅现实主义作品如此，在卡夫卡、加缪等人的作品中，我们所能感受到的，也会比关于那一时期的历史描述更多，他们以不同的方式抓住了那个时代的核心命题，写出了人类的命运及其精神困境，让我们可以更清醒地认识“自我”与世界。

“非虚构”与虚构作品在进入世界的方式上虽然不同，但是都可以达到极高的境界，我们可以具体的例子来做一下比较，比如杜鲁门·卡波特的《冷血》与马尔克斯的《一张事先张扬的凶杀案》，两者都取材于真实的凶杀案，前者是“非虚构”作品的经典，后者是马尔克斯的经典小说之一，两者相同之处在于对凶杀案发生前后当事人的生活状态及其人际网络、事件发生的过程都有着深刻细腻的描绘，两者都具有振聋发聩的艺术力量。而不同之处在于，《冷血》的作者杜鲁门·卡波特花了6年时间，采访了众多当事人，完全以纪实的方式写出了这部作品[3]，冷静，缜密，扎实，这与他早期所写的《蒂凡内早餐》等小说有着完全不同的风格；马尔克斯的《一张事先张扬的凶杀案》虽然接近于新闻报道的风格，但是小说中的环形结构，“孤独”的意识，以及对拉美地区生活观念的批判与微妙反讽，也带着马尔克斯的鲜明特色。这两部作品虽然不同，但它们都为我们打开了一扇门，从这两桩凶杀案，我们可以更深入细致地了解彼时彼地的风土人情与生活逻辑。

《词典：南方工业生活》

我们也可以将萧相风的《词典：南方工业生活》与描写打工者生活的小说相比，比如在福建打工的周述恒所写的《中国式民工》，在网上曾受到很多网友的追捧，这部作品虽然在技术上还不成熟，但这部作品不仅“真实”，而且“真诚”，作者写作的目的不是为了要写出一部“小说”，而是要表现自己的生活，要说出自己想说的话，所以在这部小说中，可以看到很多不合“文学常规”的表现方法，比如作者会插入一些议论，会插入一些关于民工现状、工伤、城管、留守儿童等问题的调查、统计与社会新闻，这些议论与社会学资料，打断了故事的叙述，在阅读上会对读者造成障碍，是一般的“文学创作”所不取的，但出现在这部作品中，我们是可以理解的，因为我们知道，作者写到这里不吐不快，他所关注的不仅仅是主人公的处境与命运，而且是造成这一处境的社会原因，而这些议论与材料则为我们提供了相关的社会背景，丰富并开阔了我们的思维空间。萧相风的《词典：南方工业生活》与《中国式民工》相同，也写到了打工者生活的各个方面，融入了个人真切的生活体验，不同的是，这部作品没有采用小说的形式，而是以“词条”的形式记录下了真实的生活。两者的体裁虽然不同，但都有助于我们加深对打工者的认识，加深我们对这个时代与这个世界的理解。

在“文学性”上，“非虚构”与虚构作品同样，不仅应该追求“真实”，而且应该力求达到精确、细致、生动、形象，同时也应该形成创作者独特的个人风格，这并非是对“真实”的偏离，而是由个人的世界观、生存体验及其表达方式所决定的。在报告文学、纪实文学的发展史上，关于“真实性”与“文学性”的矛盾与争论始终是一个焦点，以追求“真实”为目标的“非虚构”也必将会遇到类似的争论，但正如我们在前面所分析的，绝对客观的“真实”是一个永远无法企及的目标，“世界”只能经由个人的体验与书写才能进入“文本”，而在这一过程中，个人的世界观、生存体验、表达方式便成为具有决定意义的“中介”，直接决定着呈现在“文本”中的“世界”的样态，由此我们也可以看到，文本中的“真实性”是经由文学性所表达出来的，二者应该是相得益彰的，这也是我们在追求“真实性”时并不排斥文学性的缘由，但是我们也反对文学性的过度修饰，“因文害意”，反而损害了“真实性”。此外，如我们以上所分析的，“非虚构”与报告文学（纪实文学）的不同之处在于，这一文体是从个人体验出发的，这也为个人情感、思想以及表达的独特性保留了一定的空间。

不过，对于“非虚构”的文学性，我们还寄予了更高的希望。正如我们上面所分析的，《人民文学》“非虚构”栏目中的作品包含了传统意义上的自传、报告文学、回忆录、散文等诸多文体，但这并不是这些文体的简单相加，而是打破了旧有的文体分类方法，以一种新的方式重新进行分类，那就是以“虚构/非虚构”对所有的文学进行区分，并在这一区分中强调“非虚构”写作的价值，以救治当前文学的弊端。但这也并非只是一种简单的分类，而是一种新的创造，它以一种新的提出问题的方式，扭转了当代文学的问题域，这一新的问题域的出现，也将创造出新的美学形式与美学标准，这是一种无法以既有的文学标准加以衡量的美学，它在美学上的创造性就在于对既有标准的颠覆，从而将以往无法被纳入“文学”表现范围之内的经验、故事与情感，在一种新的“文学”范式中可以得到充分表达，从而创造出我们这个时代的“心灵形式”，创造出真正意义上的“当代文学”，以及美学的“当代性”。当然在现有的“非虚构”作品中，我们还只能看到这一新美学的萌芽，很多作家也并未有创造新形式的自觉，但我们希望随着“非虚构”行动的展开，我们的作家在重建文学与世界的关系的过程中，可以创造出充分表达我们这个时代中国经验的美学形式。

本文原刊于《文艺争鸣》2011年第3期

注释：

[1] “行动”一词是“非虚构”倡导者反复提及的，不仅在《人民文学》的“留言”中反复出现，而且在《人民文学》主编李敬泽的文章与访谈中也多次谈及，这个词的内涵主要是指：“我们感到，与其坐在那里守着电视感叹世界复杂文学无力，不如站起来，走出书斋，走向田野。”见《人民文学》2010年第10期卷首“留言”。

[2] 《人民文学》2010年第10期，卷首的“留言”。

[3] 《冷血》一书的“致谢”中，指出：“本书所有资料，除去我的观察所得，均是来自官方记录，以及本人对与案件直接相关人士的访谈结果。这些为数众多的采访是在相当长一段时间内完成的。”见卡波特·杜鲁门《冷血》，夏杪译，南海出版公司2010年1月第2版

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本期编辑/方安

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