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编者按

20世纪90年代英国电影对男性和男性特质的表现可以概括为“艰难和有趣”的10年。艰难时代是针对90年代英国电影中的许多男主角而言；有趣的时代意味着90年代英国电影以表现男性和男性特质为主题，以及由此造成电影再现的差异性及丰富性。

20世纪90年代的英国电影既批判性地致力于解构并且质疑影片中表现的男性形象和特质，同时又参与到越来越复杂的媒体和消费文化的运作和建构中，把对男性及其特质的呈现作为对一种生活方式的倡导，积极拓展对男性的注意。

大时代呼唤真的批评家

20世纪90年代英国电影

中的男性

作者：克莱尔·蒙克

译者：梅峰

文章开始我想先引用托马斯•埃尔萨艾瑟的评论，20世纪90年代英国电影对男性和男性特质的表现可以准确地概括为“艰难和有趣”的10年(2)。所谓艰难时代，那是针对90年代英国电影中的许多男主角而言；所谓有趣的时代，那是因为90年代英国电影是以表现男性和男性特质为主题，以及由此造成电影再现的差异性(应该说是丰富性)。20世纪90年代英国电影看上去都被处于困境和危机中的男性和男性特质所充斥，这在以前几乎可以说是极少有的。

这些危机涉及面很广，包括《光猪六壮士》(The Full Monty，彼得•卡塔尼奥导演，1997)中曾经是钢铁厂的工人，现在是脱衣舞者，由他们所代表的不再属于工人阶层的男性在后工业时代的经济困境；肯•洛奇导演的《石雨》(Raining Stone，1993)中身无分文信奉天主教的父亲；《奏出新希望》(Brassed Off，马克•赫尔曼导演，1997)中备受煎熬的前矿工转变成为晚会上雇佣的小丑；彼得•切尔森导演的黑色喜剧《狂笑风暴》(Funny Bones，1995)中因为缺乏父亲的关爱，使杰克和汤米两兄弟的心理造成伤害，感情不健全；加里•奥尔德曼导演的表现家庭各种黑暗面的《切勿吞食》(Nil By Mout，1997)中的雷蒙德这个人物形象和沙恩•梅多斯导演的《24-7》(Twenty Four Seven，1998)中生活在诺丁汉敏感脆弱的年轻人，迈克•利导演的《赤裸裸》(Naked，1993)里无家可归、情绪狂躁的强奸犯幻想家约翰，以及《四个婚礼和一个葬礼》（迈克•纽厄尔导演，1994)里在情感表达上有障碍的查尔斯等等。

在这10年里，英国电影也创作出了一系列生动而且富于变化的男性特质形象，而且电影关于生理性别和社会性别之间关系的呈现形态的表现方式，也是多种多样的(在某些影片个案里，这种多样性尤其值得称道和关注)，而并非只对日渐势微的父权制式性别关系表示哀叹。

90年代后期英国电影看上去是以表现后工业时代的男性遭遇创伤为主，考查这一时期在商业和艺术上的成功，就必须提及涉及爱尔兰共和军的惊悚片《哭泣的游戏》(尼尔•乔丹导演，1992)，该片建构的基础是社会性别的差异，男性之间关于追捕者和被追捕者含义模糊的寓言关系，这是英国90年代的国际市场上取得最好票房收入的影片。

《四个婚礼和一个葬礼》（1994）剧照

《哭泣的游戏》海报

此外还有更多值得一提的这类影片，包括德雷克•贾曼的后期作品，伊萨克•朱利恩的一次失败的尝试，他在《年轻的心，叛逆的心》中想要描述一种多种族、多重性别的青年文化，然而却受到了批评，还有美国导演托德•海恩斯以个人的目光通过《天鹅绒金矿》(Velvet Goldmine，又译作《纸醉金迷》，1998)关注英国20世纪70年代令人疯狂着魔的摇滚乐演绎方式和技巧，乐手们在性倾向上的模糊性，以及由此传达的男性特质。

另外重要的作品还有浪漫剧《未了阴阳情》(Truly，Madly，Deeply，安东尼•明赫拉导演，1991)里表现的伦敦北区的“新男人”；伊万•迈克格雷格在《枕边书》(Pillow Book，彼得•格林纳韦导演，1995)中成为双性恋的欲望目标，以及理查德•斯宾塞表现变性人的情感经历，具有开创性但基本上没有发行的作品《与众不同》(Different From Girls，1996)。

《天鹅绒金矿》（1998）剧照

当然有一种现象也很突出，就是那些反映有悖于父权制的男性特质电影只进入有限的流通领域，一般只限于艺术院线或作为主流电影影展的“边缘”(只有很少的特例)来发行。

英国90年代电影还有这样一个现象，那就是不断拓展的性别身份和具体实践似乎都被大家接受了——尤其明显的是男性同性恋作为一种生活方式(或者说其中的多种形式)(3)已经得到了主流电影的认可。

但是作为性解放的10年也还有同性恋恐惧势力的存在。而且在这10年中，后工业时期的妇女在工作方面表现出很强的实力，由此引发出了新一轮的男性主义和厌女症(New Misogyny)。

在这里我将要讨论的对20世纪90年代英国电影中男性形象的塑造和定位，是由好几方面的因素影响来决定的，包括后女性主义者对男性的恐慌，以及由此引起的男性主义者的反应和对男性自身的反省和审视。

我议论的核心观点，是90年代的英国电影对男性的特别关注，不应该被理解为英国电影或社会对性别政治学有了一种促成进步、解放，或是平等的转变。

电影如此关注男性，其新颖之处在于它的自觉性，它的自我告白和寻求诊治式的冲动(影片表露了男人的需要和痛苦)，以及把男性和男性特质作为主体关注的目标。

然而，这种趋势出现在英国主流电影里，正是后工业主义和撒切尔主义同女性主义势头增长相抵触的时候，其结果导致出现了一批以男性为中心的影片，并且影片所反映的性别政治学是男性主义而非女性主义的。

90年代英国电影以男性为关注的目标，这很明显是因为男性在经济实力和性别特权上出现了危机的反应。影片所表现的男性及男性特质也经常是复杂多样，而且自相矛盾的，这种模糊不确定的状况必须联系导致电影中出现男性为主体的更为广泛的社会—经济的变化。

和本文所讨论的密切相关的问题有几个方面，诸如涉及开始宣扬“新小伙子”(New Laddism)的媒体如何联系消费者文化、90年代英国电影趋向商业化应该如何采用相匹配的叙事、演职员班底，以及市场营销策略如何联系后经典好莱坞(4)。

这些电影产生出来的含义在意识形态上并不那么一致，而是显得相互搀杂、复杂琐碎而且经常是自相矛盾的。

在这个背景上，我们就可以理解90年代英国电影中男性形象的复杂多样甚至自相矛盾，实际上是商业和政治实用主义的一种策略，其目的不只是简单地造成这种不和谐，而是为了最大限度地吸引更多的观众。

这样，男性作为一个社会问题，一种政治利益集团和一个消费者的市场等多方面的意义，经常会并列出现在同一部影片里；而基于政治和商业因素的考虑，一部影片必须既照顾到女性的观赏心理，同时也兼顾到男性的共鸣，这样导致的结果就是：影片在描述男性特质时的批评和褒扬的界限和分寸，经常会被打破或者变得模糊不清。

另外，90年代有一种趋势，那就是英国每年票房的佳绩总是越来越集中在一两部影片上，这就意味着在为数不多的几部在国际影坛获得成功的英国影片对男性特质的再现和表达——比如《哭泣的游戏》、《四个婚礼和一个葬礼》、《光猪六壮士》——均比那些在票房上失败的影片要流传得广远的多。

  《光猪六壮士》

这种趋势越来越让人怀疑票房的收入是否真能反映并且体现一部影片在社会—文化上的回应，以及作为电影本身的魅力和特色。在这样的商业气候下，发行和放映商对保证影片更大范围的流通就很关键，而如果一部影片的男性形象和特质是挑战主流电影观众(指年龄在18到25岁之间，主要是异性恋的男性)而不是迎合他们的观念和偏见的话，那么这样的影片就会面临越来越少的发行和放映商的支持。

更加温柔和脆弱的男性形象就会出现在一些相对适应他们的流行类型片里(比如浪漫剧或时代剧)，它的观众是以上了年纪的人或者女性为主的。而那些特别具有煽动性，而不是普通寻常之辈的男性形象和特质——比如《与众不同》，约翰•梅伯里的《爱是恶魔》(1998)和杰兹•巴特沃思导演的《巫术》(Moio，1997)——就只能限定在艺术院线或是根本没能在英国上映。

我们可以联系英国90年代的社会状况，以便最为准确地理解这一时期英国电影对男性形象和特质的再现和表达。

一方面是不断增长的性别解放主义，越来越多的妇女参与到了自己的事业和工作中并且取得了一定成绩，她们在社会性别上的角色和地位不断发生变化；另一方面是相应出现的男性主义和厌女症。可以给90年代的英国电影这样一个定位：既批判性地致力于解构并且质疑影片中表现的男性形象和特质，同时又参与到越来越复杂的媒体和消费文化的运作和建构中，把对男性及其特质的呈现作为对一种生活方式的倡导，积极拓展对男性的注意。

我将在下面几个部分里讨论一下在再现男性潮流方面最为重要的几个走向。

新男人

“新男人”(New Man)这个概念是20世纪80年代末90年代初由媒体引发出来的主流趋势，根据媒体的疯狂炒作，其特点可以归纳为乐于提供帮助、体贴关怀、乐于分担原来属于女性职责范围内的事情，包括照看小孩、干家务，而且开始花钱来修饰自己的仪表，但是“新男人”的这种趋势对于男人的影响很小。

90年代英国电影开始热衷于表现男性形象及特质，相比之下，紧跟“新男人”而来的“新小伙子”，(New Lad)的潮流就更为持久、更受欢迎，而且更有影响力。

出现这种现象的原因在于这样一个事实：“新男人”是一个媒体构造物，更多的是因为广告商们渴望建立一个消费市场的新群落，而不是想要促进两性在做无报偿的家务劳动时的真正平等。(5)

新男人对妇女的吸引力——包括关心体贴，性的吸引力，并且分担家务劳动所有这些联系在一起的号召力——是很明显的，但是他作为普遍吸引力的模范形象对于大多数男性来说仍然过于概念化，不切实际。

一旦新小伙子媒体宣扬的市场(1994年在《装备好》[Loaded]杂志的倡导下发展起来)成长起来的时候，就已经证明了这样一种现象，市场不必利用女性主义者最初对于重新构造男性的想像力，而完全可以通过表现男性至上主义而增加号召力，向男人出售时尚服装和化妆品。这时，新男人作为一种消费者的生活方式的表率作用(事实上，这也是新男人最初的功能)就走到了尽头。

现在的Loaded杂志

为了继续保持新男人对女性最初的吸引力，特别是那些已经到了生育并抚养小孩或是完全操持家务年龄的妇女，新男人的出现往往是只出现在电影里，而且是类型片——比如当代拍摄的浪漫剧和古装剧——这些对于女性观众特别有票房号召力。(6)

《未了阴阳情》(1990，安东尼•明赫拉导演)就是英国90年代表现新男人的成功作品，影片催人泪下而且表现得感情深刻、真挚。它探讨的是爱人丧亡，主人公的哀痛和新滋生的爱情。死去的人(艾伦•里科曼饰)从阴间回来帮助自己哀伤的妻子(朱丽叶•斯蒂文森饰)重新面对新的生活，最后找到了自己新的爱人(迈克尔•马洛尼饰)，影片所塑造的这几个人物都是后女性主义者重新建构的意识典范。

马洛尼扮演的角色所传达的离奇而非传统的男性特质主要来自两个方面，他和唐恩患有先天痴呆症的孩子们一起工作，另外他的表演生动自然，打动了观众。当然，影片之所以成功，更主要的还是因为影片拍摄的场景是在中产阶级居住的北伦敦区的医疗地带，再加上演员们精湛的表演技巧。新男人的影片很少涉及当代的背景，仅有的几部也都集中表现相对富裕的大都市环境：里柯曼在斯蒂芬•巴弗里科夫导演的《闭上我的眼睛》(Close My Eves，1991年)又扮演了一回新男人，饰演一个高深莫测的嬉皮士，也是一个百万富翁，他对妻子与她兄长的热恋关系表现得极其漠然；还有一部是蒂姆•萨利文导演的浪漫喜剧《亲亲俏奶妈》(Jack & Sarah，1995)，理查德·E·格兰特饰演的形象是一个鳏夫，他还带着自己的婴儿。这两部影片都是关于新男人的。 

《闭上我的眼睛》（1991）剧照

对塑造表现新男人这样一个偶像更加情有独钟的，是90年代属于后传承电影阶段的情节剧，这些影片中腼腆、文弱和容易激动的男人形象都曾被最初的女性主义者公开视为自己的英雄和情人。

这也肯定了根据经典名著改编的传承电影比有着当代背景的主流电影更适合于表现这类题材，围绕社会性别和生理性别的话题在前者那里更能以一种激进的方式来表现。

从这一点也可以看到，新男人是作为一个想像的目标而存在的，而且也表明了新男人的品质只有脱离开当前时代的社会环境，才有可能不被观众漠视、嘲笑。

李安导演的《理智与情感》就是一个很好的例子——腼腆的爱德华(休•格兰特饰演)是敏感的埃莉诺难以启齿表达的情感对象——他在这样一个以积极的女性为中心的剧情片里显得很被动，而且也是同样压迫妇女的父权制的财产继承制度的受害者。

因为父亲的过世，兄长继承了一切，而埃莉诺和玛丽安姐妹(还有她们的母亲)被剥夺了一切权利，甚至是先前居住的家。爱德华作为有继承权的男人给了家族可以控制他生活的条件，他被禁止娶埃莉诺，也不准去作神职人员。无论如何，这几个例子可以确切地说明，新男人这样一个人物形象作为中产阶级电影关注和衡量的标准比较受欢迎。

《理智与情感》（1995）剧照

艰难的时代 

如果说新男人——潜在地作为一个容易相处、自愿奉献、主动放弃男性威严和特权的形象——在90年代英国电影里并没有受到广泛的偏爱，那主要是因为这个时代的英国电影对男性的主导表现色彩已经是被动的和丧失权威的了。

后工业阶段的产业调整到了20世纪90年代，几乎把原来由男性占主要位置的两个雇佣工作门类——非熟练的技术工和中层管理人员——清除了。

相比之下，90年代英国妇女却充满信心，不断扩展进入到了还在持续增长的白领和服务行业当中，使她们跻身于迅速拓展的中产阶级行列。(7)尽管劳动力市场在这里出现了以女性人数居多的迹象，但是它的基础和前提，是更大部分的妇女在承受令人难忍的工作，包括不定时、无保障、报酬低的工作，也许后者给人的印象是英国社会女性在劳动力市场以及其他方面占优势地位。

与此对照，男性特质——那种没有工作、没有技术和专长的男性特征——正不断被视为问题：男孩在学校教育里表现出来的成绩低劣和相比之下女孩取得的进步；很明显越来越多的青年男性成年后依然寄靠在父母家生活到20多岁；年青男性自杀和患精神疾病的数量突破了历史记录；所有这些情况都说明青年男性所具备的男性特质尤其成问题。

新技术所带来的高效率更是增加了男性退化的危机：《光猪六壮士》的中心叙事所探讨的正是这种危机和恐慌感。用影片的主人公盖兹(罗伯特•卡莱尔饰)的话说：“再过几年，男人都不存在了……我们成了废人，恐龙，昨天的新闻”。

90年代随着时间的推移，英国主流电影越来越倾向于把男性作为中心主题，并且表现更为广泛的男性危机感。一些最为成功的商业电影——包括《奏出新希望》(Brassed Off)，特别是《光猪六壮士》——把男性失业和遭社会遗弃的问题巧妙地转化为喜剧，然而这种感觉良好的转化也很不协调。

《奏出新希望》（1996）剧照

重要的是，尽管这些影片还是不能避开实质问题，但是至少给男性观众提供了一个象征性解决问题的办法。

关于失业的工人阶级和无业赋闲阶层的男性的困境，依然是许多影片表现的中心主题，而且很多影片是以一种悲观的方式来看待和处理的，比如《赤裸裸》和《切勿吞食》、安东尼亚•伯德导演的《脸面》(Face，1997)、斯柯特•米歇尔导演的《无辜的睡眠》(Innocent Sleep，1996)和一系列以犯罪和吸毒为中心，定位于青年观众的影片——包括《疯狂追缉令》(Shopping，保罗•安德森导演，1994)、《猜火车》(Trainspotting，丹尼•博伊尔导演，1996)、《双城记》(Twin Town，凯文•艾伦导演，1997)以及恩.梅多斯创作的《巡回表演》(Small Time，l996)和《24-7》(Twenty Four Seven，1997)。 

《猜火车》剧照（1996）

不同的电影作品在处理男性危机的态度上存在非常明显的差异和区别。其中梅多斯的作品是个例外，他的影片定位于青年观众，把青年男性的失业和遭社会遗弃看作是习以为常的事，对这种状态既不作历史交代，不提供可能解决的办法，也不期待什么变化。

具有讽刺意味的是：影片不但没有把这种无业阶层的青年男性当作“社会问题”来处理，反而把他们作为一种亚文化的“生活方式”，带着欣赏的态度向年轻、不关心政治的男性观众展现。

《猜火车》，更明显的是《双城记》，不但没有引发社会愤怒和暴力，反而起到了同犯共谋的作用，在观众和影片里的青年男性主人公之间建立了一种情感交流和共鸣的关系。

这些电影针对了青少年男性观众焦虑和渴望的心情，向他们展示了符合男性无业阶层心理的亚文化生存状态，而影片所倡导的这种状态同对于成年人，女人和工作的要求是不一致的。

重要的是，这种姿态意味着这些定位于青年无业阶层的剧情片虽然针对的是青年男性，但它们建立的基础并非企图利用男性对处于优势地位的女性的怨恨心理。《双城记》和《猜火车》这两部影片都认可了妇女可以参加家务以外的有偿工作和正经的学习，这就表明英国社会中传统的性别关系已经发生了转变。

这两部影片对于女性处于权势地位的特例和男性丧失了“工作的权利”的现状几乎没有表现出愤慨的情绪。事实上，女孩和妇女在这两部影片中都处于边缘位置，这就说明女性要求工作和提高自身素质的努力和追求并不是男性关注的中心，而是处在一种边缘位置。

在《双城记》里，女性的工作(以男主人公的姐姐所经营的按摩房雇佣的令人怀疑的“接待者”为代表)被表现得不值一提，也不值得尊重。(8)

在《猜火车》里，黛阿尔(凯莉•麦克唐纳饰)被表现得比影片中任何一个男性角色都有权势，她是一个极度自信的女人，在一个迪斯科舞厅里随便认识了伦顿(伊万•迈克格雷饰)，但是第二天早晨，我们却发现黛阿尔还在上学(因为穿着学校制服)。

《猜火车》里的凯莉

当然影片这样处理，也是把她当作一段插曲，限定在局部的叙事里，并且把她的自信夸张到了极致，从而变成了一个笑话。

相比较之下，表现男性在后工业阶段失业的两部喜剧片都十分清晰并且尖说地反映了男性丧失权力和优势地位的状况，它们是《光猪六壮士》和《奏出新希望》，后者表达得更为极端。

需要指出的是：尽管两部影片名义上关注的主题都是工人阶级男性丧失了劳动的权利和优势地位，但是它们一致明确地反映的观点却是：后工业阶段的男性在一个“女权主义化”的社会里出现的问题只是性别关系出现了问题，而不是经济关系出现了问题。(9)

男性特质和阶级：

从《四个婚礼和一个葬礼》到《光猪六壮士》 

本文所关注的英国影片所表现出来的男性危机，都涉及到了特殊的阶级或阶层，并且其中有着非常有意思的轨迹线。从拍摄于1994年以反映南方资产阶级社交礼仪为中心的喜剧片《四个婚礼和一个葬礼》，到表现北方工人阶级失业的喜剧片，然后是成为1997至1998年以来英国最为卖座的电影《光猪六壮士》。

每部影片都以各自的方式和角度，围绕的叙事中心都是对当代英国性别关系的探讨，以及男性特质所存在问题的表现和解决：在《四个婚礼和一个葬礼》当中，休•格兰特饰演的查理无法表达自己的情感，也无法投身到一段感情关系中；在《光猪六壮士》中，失业的男性极度渴望工作，他们丧失了自我尊严，在人际关系中也出现了相应的困境。

这两部影片之间明显的差异，说明20世纪90年代中期英国电影(大多数都是面向国外发行)倾向于通过阶级和性别的话题，来表现当代英国的形象和特征。

与此并行发展的是英国政治领导人的转换，从约翰•梅杰转到了托尼•布莱尔，而官方对于国家身份和形象的表述，也由过去传统的热啤酒和板球，变成了“酷英国”(10)，但是从《四个婚礼和一个葬礼》到《光猪六壮士》的过渡和转化，不应该只是简单地看到表面上的象征意义，好像是国家的身份和形象从南方的资产阶级职业者，变成了北方失业的劳动力。

英国前首相约翰·梅杰和托尼·布莱尔

在这里，我想强调的是，《光猪六壮士》(也包括《奏出新希望》)所传达的工人阶级男性特质及其问题所起的作用，代表了更为广泛、而且是跨越阶级的男性经历。这些影片对更多的，尤其是男性观众的吸引力主要在于，影片对工人阶级男性特质的欣赏，以及所提出的问题是作为一个象征来表现的，它抒发并代表了超越工人阶级的更为广泛的男性群体的焦虑和恐惧感。男人同样需要这种情感的理解和认同。

举例来说，在《奏出新希望》和《光猪六壮士》两部影片里有一个明显的现象：人们所哀叹和感伤的对象是没落的工人阶级，但实际上指代了全体男性。

两部影片都不是把表现的重心放在后工业阶段男性失业这样一种表面现象，而是突出表现这种状况对他们的影响。影片在叙事上引起观众情感的共鸣不是围绕说明这是一个就业不稳定，旧工业在消失的时代，而是说明过去传统工业所代表的男人在一起工作和生活的团体方式(homosocial community)，以及同这种工作和生活状态相联系的男性沉默，但是具有强烈情感纽带的关系在消失。

《光猪六壮士》中钢铁厂早就歇业关门了，主要推动影片叙事发展的动因是盖兹发现了一个男性工人俱乐部(极具讽刺意味的是，这样一个组织只允许女性进入，而禁止男人进入)是用来作男性脱衣舞表演的场所，而且只有女性观众。

《奏出新希望》从影片开头的场景就开始反复告诉观众，矿工们一直极力反对和抗争的煤矿关闭事件恐怕已成事实了。而煤矿上的铜管乐队(这同样象征并代表了立足于煤矿的男性集体情感方式)有可能也会因此而解散，就被表现为最终的悲剧。

《光猪六壮士》中供女性玩乐的男性俱乐部

《奏出新希望》剧照

正是男性作为一个团体面临着威胁这样一种强有力的情绪，可以解释为什么这些影片对男性观众有如此强大而且波及面广的号召力。两部影片所演绎的剧情所表现的都是同工作环境和生活中的职工俱乐部相联结的男性社会和他们的情感纽带同样经历过了威胁，哀叹，挣扎，以及最后的恢复。由此，影片提供给90年代广大男性观众的焦虑情结的解决办法，就是情感上的认同，艺术上的移情，以及重新确立信心。

但是这样的解决办法同时也引出了厌女症的问题。在《奏出新希望》中，受到威胁的男性团体让人印象深刻的，就是它极度排斥女人(女人不准进入职工俱乐部，更加不允许参加煤矿铜管乐队的演奏)。

短号的演奏者葛洛妮娅(塔拉•菲兹杰拉德饰)被允许参加铜管乐队——尽管作为一名成功女士，又是管理阶层的代表，她的地位属于“敌对阶级”——因为在影片中她是爱的中心，而且她的家族和煤矿有着密切的联系：她故去的祖父是个矿工，而且还是乐队的指挥，名叫丹尼(皮特•波斯特尔思维特饰)。

虽然在整部影片中葛洛妮娅都有属于她的位置，但是总是遭到男性至上主义者的嘲笑和贬斥。矿工们把她关于煤矿生存能力的报告仅仅当作是冠冕堂皇的演说，而且她的老板对此也是不屑一顾，然而却被证明是事实。《奏出新希望》中其他的女性角色——要么青春不再，要么相貌平平，因而在影片中也同样受到排斥——都毫无例外地表现为奇形怪状，而且多是无情的下贱女人。

新厌女症，新小伙子主义

《奏出新希望》令人惊奇的地方在于影片所反映的厌女情绪强烈而无理由(从影片的情节需要来说，也是不搭界的)。但是影片所表现的不成熟的幽默，对妇女的憎恨以及对上年纪女人的身体的厌恶这些特点，在编剧兼导演的马克•赫尔曼下一部票房叫好的作品《小嗓门》(Little Voice，1998)中再次表现出来，这和更为宽泛的文化环境里复活的厌女症是一致的。

《小嗓门》

（1998）海报及剧照

厌女症当然从来就不曾消失，但是到了90年代在一些方面又获得了新的偏好，或者说是后现代的幽默和讽刺，或说是对女性主义所取得的成绩的反击。

英国电影中之所以出现男性至上主义者的玩笑和妇女性别身份两方面可以被接受的联合调整(最有代表性的典型是为了获得票房利润而作的自我调整，和表现后女性主义阶段实践女性性别权力的经历)这样的趋势，主要是和“新小伙子主义”有关，而新小伙子主义本身是男性反击媒体和女性双方面影响下对于新男人偶像的塑造和定位。

新小伙子主义正式建立了自己的媒体宣传组织，并且在1994年推出了男人自己的月刊《装备好》。新小伙子这个概念之所以流行久远(比较新男人)，这就说明新小伙子媒体的宣传和策划者非常敏锐地触及到了在英国文化中已经潜在和滋生的普遍的男性状态(这种状态表明存在一种新的生活方式的消费市场，其群体比小伙子这个词包含的对象年纪更大些，而且范围更广)。

新小伙子所蕴涵的精神气质已经精确地体现在《装备好》杂志的封面导语上：“献给应该懂得更多更好的男人”。至少最为突出的一点是，新小伙子代表的是风趣幽默，推行享乐主义，并且首先是回避了男人必须成熟的要求，也回避了女人对男人的要求，而回归到了自身状态当中。

如果说到这样的电影代表作，就有《猜火车》，《双城记》，特别是滑稽的，表现东区犯罪生活的惊悚片《两杆大烟枪》(盖伊•里奇导演，1998)。

《两杆大烟枪》（1998）剧照

这些电影的成功更多的是归功于它们响应了英国青少年的兴趣和爱好。影片《两杆大烟枪》引人注目的女性角色仅有的两个，一个是赌钱时的发牌人，还有一个是总处于昏睡状态，表情如同石头一样冰冷木然。她在影片中就像是一件家具，以至有人都要往上坐。(11)

从《装备好》杂志的编辑内容所涉及的各个方面，连同其他一些根据男性自我形象来定位的男性月刊杂志来看，它们都调查分析了读者的观念和态度，结果表明新小伙子不仅仅只是限于对妇女有自己在观念和态度上的回应。

一项由《格言》(Maxim)杂志在1998年的读者调查研究表明，在他们抽样的16至30岁之间的男性当中有超过60％的人希望恢复死刑，40％的人希望看到警察装备枪械。(12)1999年春季，《装备好》杂志的创办编辑詹姆斯•布朗因做了一期把隆美尔(13)提名为“20世纪200名最有风格的男性”(14)之一的专题后，被迫从《GQ》杂志的新编辑岗位上撤离，该杂志也是极有竞争力的男性月刊。

评论界的含糊不确定

英国20世纪90年代最有雄心，也是最为重要的两部影片是《赤裸裸》和《切勿吞食》，两部作品所反映的男性特质都是有问题的，对它们的分析需要从更深刻更复杂的角度出发。通过这样两部影片尝试着来分析银幕上的这类表现病态的男性特质和残忍野蛮的行为，也是有相当难度的。

《赤裸裸》的剧作者兼导演迈克•利在影片里拒绝对扭曲的主人公约翰尼(戴维•休利斯饰)的行为表明自己的态度和立场——这个人物总是不断地在逼讯和虐待妇女——而是强调“宁愿让影片自身来说话”，这就使得影片充满了令人不安的悲观主义情绪和色彩，同时也招致了人们对影片有厌女症倾向的公开批评。 

《赤裸裸》（1993）剧照

我对《赤裸裸》的主要反对意见在于，约翰尼邂逅的几乎每位妇女都是清一色的被动者和受虐狂(只有一个被强奸的女人例外)：我认为这种完全没有反抗的表现是不可信的。重新全面地来评价《赤裸裸》这部影片，我认为影片触及到了某种深度的绝望，这是我当年看这部影片时没有想到的；但是这仍然不能免除我对这部影片的批评。

《赤裸裸》只是简单地展示厌女症和性暴力的现象，却不加任何评判，这是影片最大的问题。作为观众的欣赏距离和约翰尼的视点、立场根本就没有清楚地被描述过，这就使得观众和约翰尼看待影片中妇女的视点没有拉开距离，而成了同谋共犯——影片设置的这样一个观赏视点使得观众即使没有看到主人公约翰尼采取暴力和破坏行动，也被迫参与了这种猥亵的质讯和窥视。安迪•梅德赫斯特是这样评论的：

约翰尼……被影片放纵到了一种令人相当恐怖的程度——应该说他是一个强奸犯，而不是什么好人……而那些真正的妇女都到哪里去了?基本上都是被男人干，或者是躲藏起来，或者是在受伤流血，她们在男性残酷的活动范围里只能是外围点缀和寓言的象征。(15)

原以为这种担心会阻止大部分观众喜欢《赤裸裸》，但从现有的数据来看，这种担忧并没有减少，喜欢这部电影的观众还很多，在英国79％的观众是男性。

与此相对照，演员加利•奥尔德曼创作的《切勿吞食》比迈克•利的《赤裸裸》在形式上更有创意，是英国90年代在电影表达上更加特别的影片之一。

《切勿吞食》（1997）

它讲述了生活在伦敦东南区的男人雷蒙德(雷伊•曼斯通饰)在酗酒后盛怒之下向妻子瓦莱里(凯茜•伯克饰)施以恐怖的暴力，他们这种具有代表意义的工人阶级婚姻因此走到了崩溃的边缘。

影片在描述这一过程的时候，小心翼翼地避免掉入窥淫癖的陷阱里。这种小心的处理无疑是和奥尔德曼个人深深地投入到影片创作中分不开：影片中的角色雷蒙德是奥尔德曼的父亲的写照，他父亲本人就是一个酒鬼；影片也是在奥尔德曼童年特别熟悉的环境里拍摄的；还有他的姐姐莱拉•莫尔斯在影片当中扮演瓦莱里性格坚毅，乐于助人的母亲珍妮特。

《切勿吞食》在刻意关注功能紊乱的男性特质方面表现出了特别重要的立场，那就是由影片摄影师所营造的这种既有密切的接触，同时又能保持批评审视距离的持续不断的张力。《画面与音响》有一期专辑，专门讨论这部影片，其中的头条导语——“就在那里”——特别精确地总结了电影为观众所创造的这种和影片中事件的关系。(16)

摄影机把我们置于影片的角色当中，它连续不断地迅捷地变换镜头，以及真实取景法使得我们产生了只有期待传统意义上使用的特写镜头才能产生的认同共鸣效果。

我们同剧中人物之间的隔离感同时也通过这样一个事实得以强化，那就是我们审视其中的人物时几乎总是以别的目标作为中介。我们作为观众所处的位置总是一方面要直接迎向剧中人物，一方面又要让剧中人侵扰我们的空间，同时我们还得不断地琢磨和思考，以便对将会发生的事保持清醒的认识。

当我们第一次见到雷蒙德的时候——他在一个酒吧买了很多饮品——摄影机给我们的感觉好像是偶然看到他的。我们只是在第二次看到他的时候，才清楚地知道他点饮品的意义在什么地方。

他为自己和他的男性朋友每人点了一杯，然后才交代他这次出来宵夜，名义上是陪妻子瓦莱里，她的母亲和她的朋友们，他应该为和妻子在一块儿的人买杯饮品。

雷蒙德刚在瓦莱里那边的人们中转了一圈，马上就回到了自己的男性朋友当中。这样一来，影片从一开始就营造了一种男性之间的社交气氛和空间。即使在家里，雷蒙德对外的交往和联络也完全限于和其他男人：如果有女人来到家中，男人们就会到楼上去，或者出去。

这种男性之间的交往关系在对比参照下显得有些病态：一方面雷蒙德的纯男性社交圈子，另一方面瓦莱里是男女双性混合的朋友交往圈子。

事实上，当瓦莱里不听雷蒙德的劝阻而执意要和一位男性朋友打台球时，就激起了雷蒙德的醋意。盛怒之下，雷蒙德打了瓦莱里一顿，使得她流产了，失去了她怀着的孩子。

雷蒙德和他的朋友们的男性特质存在的问题，还表现在他们说话的风格和语气节奏上。《切勿吞食》因为真实地再现了工人阶级的语言而获得好评，但是影片台词在运用方式上还有很多特别的用意。

影片开始雷蒙德的一段独白，我们起先是不明白其中的重要性。雷蒙德和他的朋友们从来就没有停止过交谈，但是他们大多数的交流没有任何的结果。

他们在酒吧的对话也不是什么真正意义上的交流，而只是喋喋不休。他们的行话和隐语完全是男性之间使用的，但也充满了幼稚的措辞(比如“bluey”指的就是色情的电影blue movie；“Hardy”就是勃起hard-on的代称等)。

影片的名称至少有两个方面的明显意义(一个是雷蒙德的父亲在酒精中毒特别严重的时候，对他的治疗办法就是禁吃禁喝；另一个是雷蒙德极度缺乏父亲的关爱)，但是那些持续不断的男性演讲在影片中占有非常突出的位置，这就包含了另外一层意思：如果我们对他们所说过的一无所知，那是因为他们什么有意义的东西都没有说出来——正如片名寓指的“切勿吞食”。

与此相反，影片中女人说的很少，但是比较男人无休止地讲述他们有关纵酒狂欢和“同性恋人”的奇闻轶事，她们的发言却有一定的实用性。

《切勿吞食》的重复对白和循环的叙事，这两个方面都表明了被划分性别的社交圈的障碍：影片再现了父亲和儿子，男人和女人之间已经遭到或者正在遭受破坏的关系。

《切勿吞食》剧照

影片在结构的层面对传统的男性特质的“坚强”和对女性的强迫接受就起到了意味深长的批判作用。尽管《切勿吞食》在人物的分析上是清晰的，但是观众在读解接受方面对于雷蒙德的描写也可以是不明确的、多重的，甚至还可以不那么积极。

影片为了回避暴力这样一个众所周知的因素，摄影机在雷蒙德恶毒攻击瓦莱里的时候并没有停留在瓦莱里身上，而是放在对雷蒙德的表现上；在其他时候也是这样，好像要寻找出雷蒙德作为一个男人在和自己，或者别人斗争的理由。

但是影片关注的焦点还是雷蒙德(别忘了，这个人物实际上代表的是奥尔德曼的父亲)，再加上雷伊•曼斯通生动的表演，就使影片对男性特质的批判相当的模糊不定。尽管看上去，影片对雷蒙德和他的同伴采取的是批评的立场，但是影片在他们身上关注和花费的时间要比在瓦莱里身上多得多——这也表明90年代英国电影特别明显的一个现象，就是极其持久地热衷于表现尚未重新建构的男性世界。 

 （本文原刊于《世界电影》2002年第6期）

注释：

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(1).译自罗伯特•墨菲编辑的《90年代的英国电影》(英国电影学会出版社，2000)中的“Men In the 90s”一文。

(2).埃尔萨艾瑟的这些引语最早出现在一篇评论文章里，文章分析了撒切尔主义对80年代英国电影的影响，参见雷斯特•弗雷德曼编辑的《英国电影和撒切尔主义》(伦敦，UCL出版社，l993)第52页的"用于销售的影像：英国新电影"。 

(3).这种不作具体区分地把同性恋很有特点地表现为一种生活方式——比如说把很多人都加入的消费实践界定为一群人的身份和形象——这样的确也暗含着对同性恋身份和形象与他们同时具有的政冶化实践剥离开来(或者说作了修改和调整)的做法，受到了一些同性恋者批评家强烈的批判。

(4).参见托马斯•奥斯汀的“性别化了的不愉快：《本能》和女性观众”，(载《流行英国电影学刊》，1999年第2期，第6页)。如果要想更全面地了解这些与后经典好莱坞相联系的策略手段的分析，可以参见托马斯•沙茨的“新好莱坞”一文，收在吉姆•柯林斯，希拉里•拉德勒和艾瓦•普里彻•柯林斯编辑的《电影理论进入电影创作》（纽约和伦敦，劳特里奇出版社，1993），第8—36页。 

(5).另外几项在90年代进行的调查表明，截止1998年，英国妇女每周用于干家务的时间比自己的男性同伴多得多，而且她们同时还在做着全职工作。 

(6).详见克莱尔•蒙克在“20世纪90年代的英国传承电影及其英国电影观众”一文中的分析，载《英国流行电影学刊》l999年1月第2期，第30页，表2。 

(7).1975年，在ABC1分级行业的评估里，一些从事学术、管理和行政工作的人数占到英国人口的36．2％；到了1997—1999年，这个比例达到了48．4％(数字精确到小数点后l位)。资料来源：NRS的调查，引自“数字胜于雄辩”(载《卫报》，l999年1月15日，第3页)。 

(8).《疯狂追缉令》与其他影片明显的不同之处在于，它所表现的年轻人犯罪的亚文化是涉及男女两种性别的，影片中的女主人公杰奥(赛迪•弗洛斯特饰)这个人物被表现得比男主人公比利(朱迪•洛饰)更加成熟，而且坚强、独立。然而在其他我们讨论过的影片中，所提供给青年男性的鼓励和自信是通过把这个有合法正统工作的世界定义为边缘。 

(9).我在这里的讨论，连同那些接下来关注《光猪六壮士》和《奏出新希望》的说法都是在克莱尔•蒙克的一篇题为“英国的腹部：90年代的无业阶层电影，男性特质和‘新’英国的意识形态”的文章中，载贾斯汀•阿什比和安德鲁•希金森编辑的《英国电影：过去和现在》（伦敦，劳特里奇，即将出版）一书。

(10).Cool Britannia，核心标榜是一个建构在具有"创造力"的工商企业化基础上的中产阶级的国家。

(11).关于这条意见的评论，我还要感谢克莱尔•米格汉，他是我1998年在米德赛克斯大学开设英国电影的学术讲座时的一个学生。

(12).参见“新小伙子支持死刑”，引自《夜晚标准》(1998年10月28日)，第19页。

(13).Rommel(189l—1944)，纳粹德国元帅，因与暗害希特勒的密谋有联系，被迫服毒自杀。——译者 

(14).见“奏出新希望”，载《卫报》(1999年2月22日)，“媒体卫士”栏目，第4至5页；又见“20世纪200名最有风格的男性”，载《GQ》杂志(1999年3月)，第47—56页。 

(15).见安迪•梅德赫斯特的“迈克•利：在尴尬之外”一文，载《画面与音响》1993年11月，第10页。 

(16).参见尼克•詹姆斯的“就在那里”一文，载《画面与音响》l997年10月，第6—9页。

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