文艺批评 | 李云雷：如何讲述中国的故事——对三部长篇小说的批评

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编者按

 中国作家能否在瞬息万变的现实中，书写出独到的中国经验与美感，不仅是作家个人的能力问题，同时也是一种“文化政治”。这涉及到一个民族是否具有自我认识、自我表述的能力，并能在文学中加以表现的问题。通过着重分析严歌苓的《第九个寡妇》、阎连科的《受活》、莫言的《生死疲劳》三部长篇小说及其所提供的一种不同于以往的想象与叙事，作者结合对比现当代部分文学作品的叙事，从“合作化”与意识形态问题、“一根筋”与形式探索、民族形式与转化与创新三个角度试图回答如何讲述中国故事的相关问题，并借此提出文学上的“中国道路”应该在“民族性”与“普遍性”的相互融合中，创造出一个新的“中国故事”和新的讲述“中国故事”的方法的希望。

感谢作者李云雷授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

李云雷

如何讲述中国的故事

——对三部长篇小说的批评

1

解题

文学与现代民族国家的关系，已有不少人揭示过了，文学在塑造民族情感、凝聚国家认同等方面的作用，也成了一种共识。但“中国的故事”可以有不同的讲法，从不同的角度可以看到不同的中国，这与不同人所处的位置、所看的角度密切相关。

杰姆逊将第三世界的写作视为一种“民族寓言”，但其中仍不乏西方中心主义的视角；华裔作家哈金提倡“伟大的中国小说”，希望能写出一种“包罗万象的小说”，但他仍把中国看作一个凝固的客体，而并没有将之作为一种正在发展、变化中的“活的中国”、一种在现代化转型中有无限可能性的存在，这仍是一种外在的视角。

   在这样的意义上，“如何讲述中国的故事”便成了一个重要的问题。中国作家能否在瞬息万变的现实中，书写出独到的中国经验与美感，不仅是作家个人的能力问题，同时也是一种“文化政治”。这涉及到一个民族是否具有自我认识、自我表述的能力，并能在文学中加以表现的问题。而在这样的表述中，我们是将自己的故事融入西方文学的叙事体系中，成为一个补充或者附庸；还是别开生面，寻找到一种新的叙述艺术，充分表达出中国人的情感？——这同样是一个重要的问题。

弗雷德里克·杰姆逊

哈金

“想象中国的方法”是王德威先生一本书的名字。在这里，他仅将文学叙事作为一种“想象”，而忽略了中国文学与中国现实的联系，忽略了其中体现出来的饱经苦难的中国人的情感，因而难免失之偏颇；同时王先生的“方法”也有其局限性，他视野中的“中国”仅限于大城市，在他的新作《如此繁华》中，我们看到的只是“北京”、“上海”、“香港”、“台北”等辑，却看不到更为广大的中国农村、工厂与边疆。如果我们只看到北京、上海，难免会得出“如此繁华”的印象，但如果我们忽略了中国的农村、工厂与边疆，就不能更为深刻而真实地理解中国。

张颐武教授最近提出了“新文学的终结”这一命题，他认为伴随着中国逐渐“脱贫困”、“脱第三世界化”，出现了一种关于中国的新的想象（即他命名的“新新中国”），这将使人们摆脱百年以来中国积贫积弱的印象，而出现了一个正在融入全球化“和平崛起”的大国形象，在这一进程中，以“新文学”为核心的现代性中国的想象便终结了。张教授的分析不无道理，但他所分析的对象仅限于大城市，甚至仅限于中产阶级、大众文化，而并没有对“中国”有更为整体性的理解和把握。

 以上是“中国故事”的两种典型讲法，在这里我们将着重分析近期的三部长篇小说，看看它们是如何叙述“中国的故事”的，这三部作品是：严歌苓的《第九个寡妇》、阎连科的《受活》、莫言的《生死疲劳》。它们都描写到了1950—70年代的中国农村，为我们提供了一种不同于以往的想象与叙事，并在某种程度上具有一致性。我们希望通过对这些作品的分析，来回答这些问题：如何将中国经验加以艺术化；如何评价近期作品和“十七年”时期的一些作品；新的叙事艺术如何可能？

依次为：王德威及其《想象中国的方法》

《如此繁华》、张颐武

2

“合作化”与意识形态问题

《第九个寡妇》等作品虽然描写的同样是1950—70年代的中国农村，但与《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品相比，有着很大的了不同。其中最大的一点，就是它们并非以认同、赞扬的态度来描写农业“合作化”和这段历史，而是大体持否定、讽刺的态度。

《第九个寡妇》讲述了这样的故事：在解放后的镇反期间，错划为恶霸地主而被判死刑的孙怀清，执行时侥幸未死，被儿媳妇王葡萄藏匿于干红薯窖中二十多年，直到改革开放后，才走出地窖，但这时他已经须发皆白，奄奄一息了。小说以这一故事为主要线索，结合王葡萄“作为寡妇以强烈情欲与不同男人偷欢”的故事，重点塑造了王葡萄、孙怀清等人物形象。小说中的王葡萄，是一个忍辱负重，而又单纯执著的人物，有论者称其以“浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚超越了人世间的一切利害之争。”孙怀清则勤劳善良、足智多谋，既是一位值得尊重的老人（他在村里被尊称为“二大”），也是一位无辜的受难者，在他身上凝聚了中华民族的诸多传统美德。

《第九个寡妇》对1950—70年代的历史进行了重述，对以往的历史观也做了颠覆，在这个小说的视野中，这一年代是对象征着勤劳、善良、正义的“二大”加以镇压，使其在地下“变成鬼”、无法见到天日的时期，也是蔡琥珀、春喜等人不近人情地搞“合作化”的时期。小说同情与关怀的对象，与以往描写这一时期农村题材的小说完全相反，作者同情的对象，用过去的话说，是“地主”孙怀清和“落后群众”王葡萄，而在《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中，这些恰恰是被批判、争取的对象，这些作品用大量篇幅赞扬的是农村中的“新人”，在梁生宝、萧长春等人身上寄予了农村的希望。

有评论认为，《生死疲劳》“叙述了1950年到2000年中国农村50年的历史，围绕土地这个沉重的话题，阐释了农民与土地的种种关系。”从直接的阅读经验来说，这显然是不准确的。小说对80年代以后农村土地关系的描写明显付诸阙如，而将重点转移到城里“子孙们”命运的描写，使得小说在结构上严重失衡。如果这尚可以用缺乏这一时期的直接经验来解释，那么将“单干”理解为历史正确，以其反对“合作化”的进程为重要线索，甚至将“单干”与80年代的“土地承包”简单地等同起来，则不仅对历史缺乏理解与同情，而且缺乏基本的了解。在小说中，蓝脸被塑造为坚持单干的一根筋，他在月光下劳作的场面具有诗意的美，而领导“合作化”的洪泰岳，在改革开放后则成为了一个失意者与“复辟狂”。在这里，体现出了作者对土地、对“合作化”与土地承包的看法。

阎连科的《受活》，则以受活庄要退出“人民公社”为主要线索之一，描写了茅枝婆带领村民参加了“合作化”后，遭遇了重重灾难与折磨，从而幡然悔悟，想要摆脱政治上的强制，带领村民重新回到“三不管”的状态。在小说中，茅枝婆是一个落伍的老红军，她为受活庄引来了革命，也引来了灾难，因而成了全村的“罪人”，她自己也深感内疚，她后半生的一切努力，都在试图弥补自己的过失。

严歌苓

莫言

阎连科

以上三位作家的艺术追求都不一样，比如从严歌苓的美学追求来说，她显然是想塑造一个如陈思和先生所说的“地母”形象，而莫言或许想在“六道轮回”中构造中国式的“魔幻现实主义”，阎连科则力图在历史中驰骋超现实主义的想象。但在有意无意之中，他们都对1950—70年代的农村做了类似的否定性描述。这样同一性的态度，可以说反映了当下作家对“合作化”的认识。改革开放后，随着“土地承包”的实行，否定合作化、赞扬“土地承包”成为了一种潮流，也成了1980年代的一种主流意识形态，这些作家的想象也没有超出其外。但是，在这里存在着两个问题：

首先，“土地承包”并非是对“合作化”的简单否定，而是对合作化的继承与改造。土地承包与“单干”所坚持的土地私有化不同，是建立在土地的集体所有制基础上的，而土地的集体所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小农一家一户的小生产模式，同时土地的定期调整，也为避免贫富分化、保持社会安定提供了保障。

有研究者指出，“中共十一届三中全会后，我国广大农村普遍实行了家庭联产承包责任制，从形式上似乎回复到了农业合作化前的个体经营状态，于是有些人便发出了‘早知今日，何必当初’的感慨，甚至认为当年的农业合作化运动根本就是不必要的，是多此一举。其实，以包产到户为基本特征的家庭联产承包责任制，与农业合作化以前的个体农业是有本质区别的。这就是作为农村主要生产资料的土地，合作化之前是个体农民私有的；而包产到户之后只是经营方式由集体生产变为农民个体劳动，土地的所有权仍是集体的，农民与集体是一种承包关系。当年农业合作化的目的，就是要将主要生产资料的私人占有改变为合作社集体所有。这说明，家庭联产承包责任制并没有否定农业合作化运动的成果，而是合作化事业在新的历史条件下的发展和深化。”[1]

另外也有人指出，迄今为止，我们对人民公社制度的成就认识还不充分，“众所周知，人民公社是在1983年中央决定撤销的，但在各地真正贯彻实施却是1984年之后的事情了，”而新时期以来，农村经济的增长事实上“到了1984年就达到了高峰，到1985年就出现了产量下降，之后就进入长期徘徊状态。……从1984年至2003年近20年的时间里，全国粮食产量只增加了2338万吨，年均增长率只有0.3%，增长速度不到六、七十年代公社时期的十分之一。2003年全国人均占有粮食比1979年还低，全国农民年均收入只有2600多元。而这恰恰发生在人民公社被撤销以后。”[2]

其次，90年代中期以来，“土地承包”政策也遇到了很多新的问题，比如，在市场经济条件下一家一户的农民如何去与全球化的市场交易的问题；在大量农民工进城的情况下，农村土地撂荒的问题等等。解决这些问题，“合作化”的历史经验值得汲取，目前在河南、山东、湖北、东北都有新型的农村“合作组织”，重新探讨合作的可能性。在此情况下，对“合作化”的简单否定，是不符合历史与现实的实际情况的。

农业合作化运动

凤阳县小岗村18位农民签下的家庭联产承包责任制“生死状”

农民领取生产承包合同

人民公社运动

新时期以来对《创业史》等作品的主流意见，是认为它们受到了当时意识形态的限制，但透过这一限制，我们仍能看到当时农村中不同阶层的心态和社会的思想文化氛围。人们也普遍认为“新时期”以后的作品更加自由、多元，更加艺术化。但是从《第九个寡妇》等作品中我们可以看到，它们同样受到了意识形态的制约，所不同的是，已经到了“新世纪”，它们受到的还是1980年代主流意识形态的制约。我们不能只看到旧意识形态的影响，而忽略新意识形态对思维的控制，后者是更隐蔽的，也更值得警惕。正是意识形态限制了作家的思考，使作家无法对历史、现实有自己独到的观察，因而呈现出了一种雷同性。

在某种意义上，《第九个寡妇》可以说是翻转了《白毛女》的故事，如果说《白毛女》讲的是“旧社会使人变成鬼，新社会使鬼变成人”的故事，那么《第九个寡妇》则可以说讲的是“革命使人变成鬼，改革使鬼变成人”的故事。不过这里的两种“人”是并不相同的，《白毛女》里的是喜儿、大春、杨白劳这样贫苦农民；而在《第九个寡妇》中，指的则是“地主兼小业主”孙怀清，在小说中，他重复了喜儿由鬼变人的命运，而王葡萄作为另一个意义上的喜儿（被地主家收养、欺凌的童养媳），反过来拯救了他，这使小说在多重意义上对《白毛女》构成了反讽与解构。

陈思和先生在此书的“跋语”中，以“慈母/大王”、“民间/政治”的二分法来把握与分析这篇小说，并在《古船》、《白鹿原》的文学史脉络上给予了高度肯定。有意思的是，在一篇论述《白毛女》的文章中，孟悦也以“民间与政治”的视角来分析，她认为在《白毛女》最初的歌剧剧本中，政治的合法性正是建立在民间伦理的合法性基础之上的，正是因为保障了民间伦理的逻辑，共产党才得到了民心，获得了力量。如果以这样的角度来看，《第九个寡妇》中民间伦理的合法性，也论证了孙怀清的“政治”的合法性，在这里他无疑代表的是一种“地主”的立场。如果仍在《古船》、《白鹿原》的脉络中来讨论，我们可以发现，新时期以来的文学史，也就是“地主”不断翻身的历史，他们从剥削、压迫者，一变而成了中华民族优良传统的化身。

不只《第九个寡妇》，《生死疲劳》、《受活》等作品也都表现出了对“革命”及其逻辑的拒绝，对“地主”、富农的同情与赞美。在某个作品中，即使作家个人写的是“个别的地主”，但作家们不约而同地对地主加以美化，也是很值得关注的现象。“地主”在文学中翻身当家做主人，现实中的农民则饱受压迫，其中可以说有着密切的关系。在这个意义上，《第九个寡妇》等作品可以看作不同阶层在时代中命运翻转的寓言，也可以看作新意识形态的一种体现。

  张炜《古船》和 陈忠实《白鹿原》

陈思和

孟悦

3

“一根筋”与形式探索

在艺术层面上讲，《第九个寡妇》等作品中的故事，多由人物性格中的“一根筋”来推动，显然这些“一根筋”式的人物并非来自于生活，而是来自于作家的主观意念，可以说正是意识形态上的偏执导致了人物形象的单薄与浅白，从这一点上，我们可以看出意识形态对作品的艺术性带来的伤害。

在《受活》中，我们看不到茅枝婆、柳鹰雀等人行为做事的内在逻辑，在《生死疲劳》、《第九个寡妇》中同样如此，当一个人的行为无法为人理解的时候，作者便会将之归结为主人公性格的“执拗”。于是，在《第九个寡妇》中，当我们无法看到王葡萄20多年掩藏“二大”的合理解释时，作者便将这些归于王葡萄性格上的“一根筋”：“她真是缺一样东西，她缺了这个‘怕’，就不是正常人。她和别人不同，原来就因为她脑筋是错乱的。”[3] 在《生死疲劳》中也是这样，蓝脸在“合作化”大潮中一直单干、洪泰岳在公社解散后仍然坚持“合作化”，似乎都没有什么的道理，仿佛都是因为他们“认死理儿”，是性格上的孤僻、偏执所导致的，将故事的进展及逻辑推进仅仅诉诸于人物的“一根筋”，大大削弱了作品的美学意义和社会普遍性。

另一方面，在《生死疲劳》等小说中，我们很少看到“中间人物”。而在《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中，我们可以既可以看到“社会主义新人”王金生、梁生宝、萧长春，也可以看到丰富多彩的“中间人物”如范登高、梁三老汉、弯弯绕、滚刀肉等等。如果说前者代表着时代方向和作家的社会理想，因而不免有些单薄，那么为数众多的“中间人物”则让我们看到了农村中的更多侧面，其中既有作家对时代精神内涵的把握，也有对民间文化、农民心理的深入了解。这些“中间人物”所体现出来的美学和社会意义，即使在这些作品的价值被普遍质疑的“新时期”，仍受到研究者的肯定，比如在谈到《创业史》中的梁三老汉时，有人说，“正因为梁三老汉这个人物比较全面准确地概括了中国农民贫困、屈辱的历史，以及因为这种贫困、屈辱而形成的落后狭隘、裹足不前的性格侧面，同时又表现了中国农民勤劳、朴实的性格侧面，他反而成为《创业史》中概括变革中农民心理的复杂变化过程最生动、最典型的形象。”[4] 而在《受活》、《生死疲劳》等作品中，我们看不到类似梁三老汉这样丰富、典型的形象，它们多是从一个既定的理念出发，没有对农村中各色人物具体、生动的描绘，主题和场景都是主观化的，因而无法呈现出农村中丰富、复杂的情景和各具特色的人物形象。

柳青与《创业史》书中梁生宝人物原型在一起

在艺术形式上，与《创业史》等小说不同，《生死疲劳》等小说并非现实主义的，而采取了更为多样的艺术形式与技巧。比如《受活》被称为“超现实主义的狂想”，《生死疲劳》被认为是东方式的魔幻现实主义，《第九个寡妇》虽具有更多现实主义的因素，但小说以故事性见长，有着坚硬的故事“内核”，整个叙述围绕故事而非历史展开，因而更接近通俗小说。

阎连科在《受活》的“代后记”中，表达了他对现实主义的不满，他“越来越感到，真正阻碍文学成就与发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗壮，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到早已成为参天大树的现实主义。……至少说，我们几十年所倡导的那种现实主义，是谋杀文学的最大元凶。”[5]

阎连科《受活》

相对于现实主义的单一，“狂想”与魔幻现实主义在艺术上也显得比较多样， 寻求“超越”也是值得尊重的。但作为对现实主义的“超越”，“现代主义”是诞生于都市并反对都市文明的一种艺术形式，更善于表达现代情绪和形而上的反思，这对于成长于农村并更了解农村的作家来说，并不是完全适合或擅长的。从阎连科的话中，我们可以看出“现代主义”作为一种审美范式在“新时期”以来所形成的话语霸权，它以一种“不断创新”的面孔，规范着讲述“中国故事”的方法。

在这个意义上，我们可以将《受活》看作一个充满张力的“被撕裂”的文本，一边是中国乡村几十年的历史，一边是在形式上要超越的冲动与焦虑，这两种力量都有自己内在的规范，而它们之间的相互拉扯、牵制与侵犯，便形成了现在这样一个怪异的文本，它既那么“土”，却又那么“洋”，但又没有巧妙地融合在一起，因而显得分外生硬、牵强，像“夹生饭”一样，虽然材料、技法都不错，但火候却欠缺了许多。

《受活》对方言自觉、大胆的运用，颇为一些评论家所称道。作品的整个基调都是河南土话，很多关键的语汇是“土说法”或作者自创的“受活人”特有的说法。为了使读者理解，作家连篇累牍地做注解，每一章的注解汇集起来称为“絮言”，有的“絮言”被单独列为一章，这被称为“絮言体”，也被认为是一种重要的文体尝试。据阎连科称，原汁原味地使用土话，是为了“打破普通话的霸权”，丰富汉语创作，对各种方言的使用者都会产生“家园召唤”般的亲和力 。[6]

作家的大胆尝试是值得肯定的，但从具体的阅读效果来说，却并不那么理想，方言的运用不仅没有亲和力，反而成为了一种阅读上的障碍。不仅“方言”与作者独创的“语言”阻隔了读者对作品的理解，“絮言体”的尝试也将小说的正文区分开来，形成了叙事的中断，为读者的接受人为地制造了障碍。在这里，我们看到的不是作家贴近民间文化的真诚，而是为“方言”而“方言”的一种姿态。如果我们将《受活》与韩少功的《马桥词典》、《暗示》相比较，可以发现它又缺乏哲学意义上的语言自觉，如果说在《马桥词典》那里，方言的运用是一种在反思中不得不为之的探索，那么对《受活》来说，方言则更多是一种点缀，使用方言似乎只是为了给叙事添上某种色彩，而并非叙事本身所内蕴的必然。

韩少功和他的《马桥词典》《暗示》

在“十七年”文学中，也有对方言的自觉运用，赵树理将方言融化进普通话，形成了一种自己的叙事风格，周立波的《山乡巨变》、《暴风骤雨》分别对南、北方两种方言的出色运用，是独特地方风情描绘不可分割的一部分，梁斌的《红旗谱》在最初的版本中也有不少方言与注释，但在后来的版本中，为了更好地让读者接受，作者又将方言化成了“普通话”。在这里，我们可以看到两种不同的倾向，《受活》等作品是面向批评家、面向某种外在标准的一种写作，而赵树理等人则是面向普通读者、为大多数人而写作的，无疑后一种写作是更有意义的。

艺术上的创新，形式上的探索，是一种最可宝贵的精神，但取向的不同，也会产生不同的艺术效果。一般人会认为“十七年”时期的作品在艺术形式上较为陈旧、保守，但这同样也是“新时期”以来形成的一种偏见，只不过这种探索是面向普通大众的，因而不易为精英知识分子认识到而已。

梁斌

浩然

周立波

有研究者指出，“再次读《艳阳天》，我是非常震惊的。因为这部最具时代精神的长篇巨著中居然看不到中国文人文化影响的痕迹，也看不到西方哪怕古典知识分子文化影响的痕迹，只有彻头彻尾的充满民间文化的泥土气息，仅此一点，就值得我们刮目相看。在今天，这种写作是多么不可思议，而当年的浩然，居然创造了这样一个文本。他用纯粹民间的文化改造了已非常知识分子化的长篇小说形式，并创造了在一个封闭时代才能实现的适合农民读者阅读的艺术表现形式。据我所知，在当代文学中，还没有哪一个作家能够如此建设性地给出一个长篇形式。贡献一种艺术形式，是所有作家梦寐以求的理想。”[7]

假如我们抛弃新时期以来的意识形态偏见，那么就会认为上述说法并不夸张。《艳阳天》虽然也带着时代的烙印，但它在形式上的探索，如结构上的独创性，叙事上复杂与简洁的统一，语言的灵活、贴切、圆润等方面，确实是值得称道的，可惜对这一点迄今为止我们的研究还不够。

如果我们以对历史、现实的深刻理解与把握来衡量，那么《受活》等作品在总体成就上并没有超过《三里湾》、《创业史》与《艳阳天》。同样在艺术层面上，《艳阳天》等小说提供的世界也是更为丰富、复杂的，在语言、结构、人物等各个方面，要比《受活》等作品更出色，也更能为普通读者所接受。

《红旗谱》《艳阳天》《山乡巨变》《暴风骤雨》《三里湾》

4

民族形式：转化与创新

如何将民族形式转化与创新，是最近不少作家的努力方向，莫言的《生死疲劳》便是一个典型的例子，可惜并不是很成功。

《生死疲劳》采用了一些传统的手法，比如章回体，比如驴、牛、猪、狗、猴的六道轮回，有人称之为“向我们伟大的古典小说传统致敬的作品”，但这些传统形式似乎只停留在表面上，并不能给我们提供一个新的理解与把握世界的方式。同样，小说以蓝解放、大头儿和莫言三个人来叙述，在叙述中拼贴小说中“莫言”的一些作品，以及“莫言”作为小说人物的出现，也为新潮的批评家提供了理论阐释的广阔空间，但也仅此而已。这正如一盘豆芽菜，表面上鲜嫩水灵，但根须扎得不深，也就无从长成一棵大树。

小说当然也有精彩的地方，流畅奔放的语言，丰富细腻的感觉，狂欢恣肆的情节，这些具有莫言特色的艺术仍不逊于他以前的小说，其中对动物与人意识交汇处的描写颇见功力，西门牛夜巡、西门狗对味道的敏感等一些细节，也能给人留下深刻的印象，小说前半部对小讨厌鬼“莫言”的描绘中既有调侃，又有挖苦，但不乏可爱之处，可以见出作者心态的放松、自然，可惜到后来这一形象也模糊了。小说可圈可点之处还有很多，但总体让人感觉华丽而苍白。

相比之下，贾平凹的《秦腔》似乎更加出色，《秦腔》在表现形式上也有所突破，贾平凹是从表现生活的自身逻辑出发，寻找到了《金瓶梅》这样展现生活全貌的“奇书体”加以借鉴，并结合以往的创作经验进行创新，才写出了这部描绘当前农村整体面貌的作品，虽然它不无细碎、琐屑，因而让某些批评家不得不“硬着头皮”去读，但正是这些细碎，呈现出了乡村世界从传统到现代、从社会主义到市场经济等多重转变中的细微之处，也是“宏大叙事”解体之后知识分子心灵的微妙写照，是作家基于个人经验去重新把握整体的努力，它的破碎感来自当前农村的破碎和作家内心的破碎，这两方面都体现出了时代的症候，值得人们关注与探讨。

而《生死疲劳》则仅从“六道轮回”的观念出发，以之剪裁生活与素材，构成了一个故事，他并没有去探讨轮回对农民的影响，所谓“东方想象资源”只成为了作家的框架，只成为了“剪裁”的一把剪刀，而与现实生活无关，与农民的命运、农民的心灵无关。或许这仍延续了作者“魔幻现实主义”的追求，小说中“种的退化”的隐性结构，结尾处残疾人大头儿的出现，都显示了《百年孤独》的深刻影响，莫言多年来对马尔克斯的学习与模仿已受到了不少批评，其实学习也并非不可以，但如何将之融化为自身的血肉，还需要更多的功夫。

《生死疲劳》中文版封面

马尔克斯《百年孤独》

在这方面，赵树理将“传统小说”与现代小说融合的经验，也值得借鉴。在一篇文章中，董之林分析了赵树理小说与晚清小说的相似之处，但“它们却摆脱了传统章回小说‘套路’上的俗气，……在此意义，赵树理小说既是传统的，又不全是传统的；既是现代的，又不全是现代的，恍然你中有我，我中有你，有一种大俗大雅的气度。”她还特别分析了赵树理小说在细节上对传统小说与现代小说的融会创新：“现代小说中，细节具有一种特别的媒介功能，具体表现为强调叙述的缜密和角度的独特。作为一种现代艺术追求，它使一般人看来不起眼的生活纤毫毕现，从中可见对社会和人性新的发现。赵树理笔下的细节具有这种功能，但又强烈地体现出传统小说特点，它们不是心理分析式的，不繁冗、沉闷，而是传统的白描，语言简约传神，仿佛信笔所至，实则匠心独运，比如一段板书，一些人物的绰号，小孩子学舌，夫妻斗嘴，邻里争执，女人之间的闲话，就像乡村的日子，‘一事一事又一事’，由作者细细道来，密密麻麻地织成一片。这些细节淹没了故事的经纬，冲淡了传统的套路。” [8]

不只是细节，赵树理的小说在语言、结构上都有这样独出机杼的创造。在小说的社会功能上，赵树理也将“启蒙”与“娱乐”结合了起来，将“化大众”与“大众化”结合了起来，这同样将小说的传统功能与现代功能融为了一体。他的小说既是面向现实的，又是面向普通读者的，他通过小说的大众性与娱乐性，传达了自己对现实的关切与看法。

赵树理将自己的小说称为“问题小说”，他总是善于在生活中发现具体的问题，以小说的形式呈现出来。如果将赵树理的小说称为“问题小说”，那么我们可以将《创业史》、《艳阳天》等小说称为“道路小说”，这些小说所要解决的不是“具体问题”，而是走哪一条道路的“总体性的问题”，在这些小说中，农村中两个阶级、两种路线的斗争往往成为结构上的主线，而对具体生活、经验的描述则处于从属的位置。在这个意义上，我们可以说，赵树理的《三里湾》是“问题小说”与“道路小说”的一个中间状态，一个过渡，它虽然涉及到了“道路”的问题，但还是在经验范围内加以把握，而没有从更高、更为抽象的理论视野去认识。

无论是“问题小说”，还是“道路小说”，我们都可以将之看作贴近现实、把握现实的一种方式，它们以不同的方式将文学与现实紧密联系在一起。而民族形式的转化与创新，也应该建立在对现实的观察与理解之上，只有在对现实的思考中，在对形式的不断探索中，才能创建出新的民族形式。这样的民族形式才不仅仅是对内容的一种点缀，而与内容融为不可分割的整体。

赵树理

正是在这个意义上，《秦腔》的努力值得尊重，它没有回避1980年代以来的问题，甚至没有回避自身的矛盾，这在当代作家中是难能可贵的。小说中有着对乡村中革命与改革的双重反思，同时也是贾平凹的自我反省。在这里，贾平凹并未给我们提供一个明确的答案，但他对现实的体验与思考，对土地的贴近，对人物内心的把握，却能给我们以广阔的思考空间，让我们了解到当下农村的破败景象和农民的命运，农民的心灵。正是在对现实问题的深入思考中，作家才寻找到了适合表现这一内容的形式。而《生死疲劳》所缺乏的是对历史与现实的深刻认识与反思。在这些最需要作者做出独立思考的地方，他却回避了，他没有以真诚的态度面对现实，而以华丽的言辞与丰富的想象将我们引向了另一个方向，这个方向是空洞的，是没有现实感和生命力的。

    “民族形式”是一个在文学史上聚讼纷纭的话题，今天我们重提这一话题，是希望在对民族形式的转化与创新中，能出现更多“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的作品，能出现更多深刻地表现中国人心灵与处境的作品。但同时我们也应该认识到，“民族形式”不是对旧形式的因袭，而是在新的历史条件下的融合与创新，这需要作家付出艰辛的努力，在这方面，赵树理、贾平凹等人的探索是值得肯定的。

贾平凹

5

小结

 以上，我们从不同角度分析了《第九个寡妇》、《受活》、《生死疲劳》等几部作品，并在与《创业史》等作品的比较中，阐明了这些作品各自的艺术成就及不足。从上面的分析中我们可以看出，《第九个寡妇》等作品在对历史与现实的描述中，并没有超出1980年代主流意识形态的规范；在艺术形式上虽则求新求变，但并没有取得超越前人的成就；在民族形式上的努力虽然值得赞赏，但也没有新的探索和突破。

或许需要解释一下，在这里我们并非是有意要贬低《第九个寡妇》等作品，相反这些作品可以说是我们这个时代的优秀之作，它们各自所取得的艺术成就足可称道，正是因为它们所具有的代表性，我们才将之与文学史上的经典作品加以比较。而这些作品之所以还存在上述的不足，不仅是作品本身的问题，也与我们这个时代的精神氛围、文学思潮存在密切的关系。

如果我们将《第九个寡妇》等作品与《创业史》等加以比较，那么在“讲述中国故事”的方法上，它们存在着以下差异：

（1）对待中国革命与社会主义建设，《创业史》等作品是“置身其中”并能够理解与赞扬的；而《第九个寡妇》等作品则从某种理念出发，对之持否定、讽刺的态度，这是与1980年代以来的主流思潮相一致的，余英时辨析“激进与保守”以否定激进的“革命”，李泽厚以启蒙与救亡的双重变奏来“告别革命”，都是同样的思路。如果说这样的思路在1980年代特定的情境下不无其理由，那么在今天我们可以看出，他们既缺乏对历史的理解与同情，也缺乏与中国普通民众的血肉联系。

（2）《创业史》等作品是与中国历史、现实紧密联系在一起的，它们产生于现实并能在现实中发挥作用，而这是《第九个寡妇》等所不可比拟的，它们只是对历史的一种“想象”，或者以故事的形式对历史加以“编织”；

（3）《第九个寡妇》等作品是面向市场、面向国外、面向批评家的，而《创业史》等作品则是面向中国普通读者的，它们各自在艺术上探索的指向也是如此；

余英时

李泽厚

柳青及其《创业史》

在这个意义上说，《第九个寡妇》等作品虽然写的是农村，但与王德威、张颐武两位先生讲述“中国故事”的方法却有相似之处，这也正是我们这个时代文学思潮上的“主旋律”，而现在，也是对这一“主旋律”加以反思的时候了。这一“主旋律”的主要特征是，以全球化的“普遍规律”否定中国及中国文学的自主性，认为中国文学只能作为西方文学的“他者”或附庸而存在，评价中国文学只能用“西方”或者“现代”的标准。因此，当代中国知识分子和中国作家必须要考虑的一个问题是，“如何在‘全球化’的背景下保持文化的自主性？如何让价值的、伦理的、日常生活世界的连续性按照自身的逻辑展开，而不是又一次被强行纳入一种‘世界文明主流’的话语和价值体系中去。”[9]

在这一方面，《创业史》等作品体现出来的品质值得我们借鉴，它们与中国普通民众血肉相连的关系，它们对中国农村自身内在逻辑的尊重，它们对中国现实变化的表现及在其中所起到的作用，都值得我们思考。当然这也并不是说这些作品一切都好，只是新时期以来我们对这一文学传统已鄙视、忽略许久了，我们今天需要做的只是认真对待，认真去汲取他们的经验与教训。

文学上的“中国道路”，正与社会现实中的“中国道路”一样，既应该突显自身的独特之处，也应该对世界秩序造成根本性的挑战，使之更趋于公正、合理，而不应该以既定的西方标准来加以衡量。但在这里，我们并非是简单地以“民族性”或“特殊性”来否定“普遍性”，而是希望在“民族性”的现代化转型中，能发展出自己的“普遍性”，这既不同于传统的“民族性”，也不同于现存的“普遍性”，而是一种全新的创造，是在“民族性”与“普遍性”的相互融合中，创造出多元文化中的一种。这是一个新的“中国故事”，也需要新的讲述“中国故事”的方法，我们希望在不久的将来可以看到。

（本文原载于《上海文学》2006年第11期）

注释：

[1] 罗平汉《农业合作化运动史》377页，福建人民出版社2004

[2] 燕凌斯《公正地对待历史》63页，群众论坛出版社2006

[3] 《当代》2006第2期106页

[4] 宋炳辉：《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》，《上海文论》1988年第4期

[5] 《寻求超越主义的现实》，《受活》327页，春风文艺出版社2004年1月

[6] 参看邵燕君《与大地上的苦难擦肩而过》，http://www.eduww.com/lilc/go.asp?id=3968

[7]木弓：《关于浩然的一点随想》，《新闻与写作》1997年第10期

[8]董之林《关于“十七年”文学研究的历史反思——以赵树理小说为例》，《中国社会科学》2004年第四期

[9]张旭东：《全球化时代的文化认同》，北京大学出版社2005年版，第1页。

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本期编辑：有间茶楼

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