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编者按

1977年开始的《星球大战》系列是好莱坞在一部电影生产前就规模化、有意识地开发续集电影的先驱，被认为是续集运作的典范。在当下的媒介环境中，系列电影之间不再依次、有序地向外扩张，而开始彼此纠缠并产生内向的爆炸能量，不论是粉丝的流动、“盗猎”和对媒介资源的创造性利用，还是媒介生产者对文化资源的“圈地运动”，都获得了施展的空间，由此带来了全新的传播方式、叙事惯例和审美体验。

这提示着我们去理解当下“媒介融合”的现状：就电影而言，媒介融合的方向和终点并非是银幕，而是将银幕作为其组成部分，向更具包容性、无边界的新中心流动的过程。

感谢作者赵宜授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

“文化牧场”、拥挤的宇宙与逆转的未来

——好莱坞“外传电影”研究

作者：赵宜

2015年12月，“星战”系列新作《星球大战7：原力觉醒》（StarWars: The Force Awakens，以下简称《原力觉醒》）在全球上映，标志着“星战”这个好莱坞超级IP在时隔十年之后重新启航，不仅在全球范围突破20亿美元票房收入，成为全球历史票房榜第三位，更令全球“星战迷”陷入新的狂欢。不过，经由迪士尼影业收购后重生的“星战系列”电影在全新的发展时期展现了不同于“卢卡斯时代”的运作策略：在续集电影制作的间隔，迪士尼同时开发了另一系列的影片：“星战”外传。一年后，《侠盗一号：星球大战外传》（RogueOne: A Star Wars Story，2016，以下简称《侠盗一号》）在全球亮相。如果说《原力觉醒》还是一部打着怀旧旗号的“典型”好莱坞续集电影，那么《侠盗一号》则使“星战”这个横跨40年的宇宙传奇出现了某种变化。

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大众媒介、文学结构与扩散性传播：续集开发的三种模式

（一）过度开发的“原始积累”与“三部曲”的文学结构

1977年开始的《星球大战》系列是好莱坞在一部电影生产前就规模化、有意识地开发续集电影的先驱，正是通过不断向外延展的续集模式，上世纪80年代之后的好莱坞系列电影不仅在空间上能实现跨国流通，其影响力更是突破了单部电影在生命力上的时间壁垒，具有了长达十年乃至数十年的持续效应。不过，虽然《星球大战》被认为是现代媒介生产中开发续集电影的鼻祖，但为成功的电影品牌拍摄续作的方式却不仅早已有之，也绝非好莱坞所独创。中国电影史上就曾有过《火烧红莲寺》（1928）系列这样三年内连拍18集的奇景，依靠前作的成功引发对“武侠神怪”题材的观影热潮，续作尽最大可能规模化地延续了它的品牌效应，主动、甚至过度地攫取其“剩余价值”。“一些电影可以被看作是‘强力品牌’，保证了续集的成功，因为消费者从标题上就‘可以期待某些事情’。”1可以说，对电影续集的开发热情与类型电影的运作模式有相似的逻辑，是在品牌溢出效应的情况下，对某一种叙事惯例以及快感来源更精准的事先承诺。

《火烧红莲寺》

那么，《星球大战》为何被认为是续集运作的典范？这其中，“规模化、有意识地开发”成为区分具有现代意义的续集电影的关键概念。显然，《火烧红莲寺》为代表的续集电影是一种近乎野蛮的原始积累模式，它与“现代的”续集开发模式的区别在于缺乏周密的事前布局，往往在一部电影或某类题材获得意外的票房成功之后匆匆上马。这其中的悖论在于，“原始的”续集电影依托的是前作的成功以及从此产生的“品牌溢出效应”，它唯有在获得成功之后才能被当作品牌来运作，也就是说，原始积累时代的一部电影能否成为成功品牌，事前是不可预期的。这也是为什么此类续集电影总是在前作成功之后以一种过度补偿式的心态对续集的价值进行挖掘，意外形成品牌的产品作为稀缺资源，势必要掘地三尺、物尽其用。

“原始的”续集电影，尽管满足了规模化开发的条件，但是由于无法预估品牌的形成，此类续集电影的前作一般都会以完整的叙事而结束，不会主动留有与续作连接的空间，因此不可能有意识地事前规划。于是，它们在影片叙事上就会陷入这样的问题：在前作的封闭性叙事中，主人公已经由一系列巧妙安排的情节完成了成长历程，在此后的续作中，人物也就失去了进一步成长的空间，只能在不断堆垒的情节和一部又一部续作中渐渐“衰老”。一方面，这是一种生理层面的老去，就像1976年意气风发的拳王洛奇在2006年的回归之作《洛奇6：永远的拳王》（RockyBalboa）中成了力不从心的老人；另一方面，“衰老”更指在叙事层面上的有限空间，或者说，是角色成长遭遇的冲顶和触壁：从三流拳手到世界冠军，洛奇在第一部电影中已完成了故事意义上的成长，而此后的续作中，反复出现的情节就像一支支肾上腺素，对于角色的生命时间并没有推进作用。

《永远的拳王》

相较于“原始积累”性质的续集开发，另一种系列电影则解决了这个叙事结构的问题。在这类系列电影中，单部电影的封闭事件成了主人公“成长过程”中的连续事件，系列电影之间构成了比单部电影更为宏大的叙事，其典型代表是《指环王》（TheLord of the Rings）三部曲。在《指环王》系列中，虽然单部电影中的任何一部都构成了完整、稳定的“从开端、冲突、高潮到解决”的叙事结构，但是主角弗罗多从一个来自夏尔的乡村少年成长为中土世界的救世英雄的历程却贯穿了三部曲。在这个过程中，三部电影在保证各自完整叙事的同时，又共同构成了超越单部电影的叙事架构。可以说，这种系列电影中的“三部曲”特征，是一种对文学的宏大叙事的挪用，它与“原始的”续集叙事的区别，堪比长篇小说之于连载的网络文学——前者服务于统一的文学结构，后者则侧重故事情节的重复刺激。在这个意义上，“三部曲”性质的系列电影确实满足了前文提及的“有意识地”开发的条件。然而，同样值得注意的是，“三部曲”构成的系列电影既然要满足完整的宏大叙事，就意味着不论它在何种程度上超越了单部电影的故事容量，其最终组合结果也必定是一个封闭型的结构，所以，它始终无法像“原始的”系列电影一样具有理论上无限向外延展的空间，也因此在“规模化”开发这一点上有所限制。

可以发现，虽然成功运作系列电影、开发电影续集的能力一直被看作是好莱坞成熟电影工业的标志，但从其内部特征看，系列电影绝非铁板一块。我们也许可以这样区分：以无限延展的续集开发为特点的“原始积累”模式，依赖前作形成的轰动效应，最大化地挖掘其品牌价值，这一运作，事实上是基于电影作为大众媒介的传播特征；而以“三部曲”的叙事特征为代表的系列电影，则是对文学结构的摹仿和挪用，形成适用于当代电影文本的全新叙事惯例。前者不具备对文本和故事的事先规划，而后者则不具备在产业层面大规模开发的能力。

《指环王》

（二）扩散性媒介：续集的正确打开方式

显然，上文分析的两种电影续集的开发都是可复制的简单模式，并不能代表当代电影工业的最高水准，要真正实现“规模化、有意识地”开发续集电影，除了对影片叙事层面有更为前置的精心布局外，还需要超越电影作为大众媒介的单一身份，或者说，让电影的影响力突破银幕。此时，电影相关衍生品的开发成为《星球大战》区别于此前的电影续集系列的标志，从而呈现出当代好莱坞的媒介生产特征：“《星球大战》的隐性广告效果推动了衍生品的销售。卢卡斯开创的这种模式成功地取得了经济效益，于是很多公司相继效仿向市场投入了影片的衍生品。”2与前文提及的品牌开发不同，《星球大战》系列的运作不仅是将前作口碑作为续集票房的保证，而且基于影片影响力寻求票房以外更大的品牌附加价值。

不过，如果只是将《星球大战》的衍生品开发看作单纯的“生意”，并不能体现这种运作模式的优越性。这些衍生品——小说、漫画、玩具或电子游戏——承担的不只是“商品内容”的简单功能，而应当被视作零散于银幕之外的媒介碎片，它们不是外在于电影的产品，而是成为电影的延伸：在两部电影之间原本的空白地带，小说填补了电影中不曾涉及的人物的过去、世界的历史与角色细腻的内心世界；漫画将电影中深受欢迎的配角刻画成主要人物，展开新的冒险；甚至“孩之宝”（Hasbro）公司出品的人偶玩具里的介绍卡片，都是对已有角色的再次建构或形象补充。由此，电影原本有限的叙事空间获得了拓展，其影响力也突破了电影这一媒介的桎梏，而有了更为丰富的传播空间。

大部分研究者都观察到好莱坞电影在《星球大战》之后的变化，并得出了彼时的好莱坞商业电影只是一种对电影形式的模仿的观点，认为它实质上已不再具备电影作为艺术的特征。3但事实上，新好莱坞以来的主流商业电影之所以不能被简单当作电影看待，决定因素并非是它已“堕落”为巨型的广告或是打碎了内部真实性的虚假幻梦，而是电影的媒介形态发生了改变：《星球大战》的开发战略使银幕成为多种衍生品构成的媒介碎片开发的起点，也成为这些媒介碎片聚合的终点。这种全新的媒介形态和传播方式接近于美国文化研究学者詹金斯（HenryJenkins）提出的“扩散性媒介”（spreadable media）：媒介使用者不再被绑定在单一媒介的传播端，而是游走于多种媒介资源之间，在拼凑媒介碎片的同时，主动地参与到消费过程当中。4

此时，观众对于电影的消费不再受影院的空间限制，也突破了90分钟的时间限制，媒介消费者成为更具主动性和选择权的使用者，也成为多种媒介碎片之间的粘合剂：他们在一部电影的结局处开始对媒介碎片的收集工作，又主动将收集好的碎片带到电影的续集当中。这种带着忠诚度的媒介消费行为，使他们自身也突破了“观众”的身份，而具备了“粉丝”的潜质——由此，《星球大战》电影所引领的媒介内容终于构成了如今耳熟能详的“星战文化”。

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“外传电影”与粉丝：“文化牧场”里的“拾穗者”

（一）外传电影：叙事偏移下的“封闭类时曲线”

与“原始的”续集开发及“三部曲”系列电影相比较，《星球大战》所构成的扩散性媒介具有这样的特征：它同样具备品牌溢出效应下的延展潜力，不仅如此，通过跨媒介消费所构筑起的“文化幻觉”使扩散性媒介具备了“当多种产品使用同一品牌时，消费者对一种产品的态度会影响到该品牌下所有产品”5的品牌延伸空间，不仅将原作品牌作为续作电影票房的保证，同时也将品牌价值拓展到影院之外；叙事结构方面，扩散性媒介在确保具有整体视野的故事规划——《星球大战》系列的主体部分就是由1977-83年的“正传系列”和1999-2005年的“前传系列”两个“三部曲”构成的——的同时，通过电影上映间歇的媒介碎片而扩充了故事的疆域，打破了“三部曲”文学结构的叙事闭环，由此同时满足了“规模化、有意识”的具有现代意义的系列电影生产条件。

于是，通过对“正传三部曲”和“前传三部曲”两个系列的分析，我们能够窥得扩散性媒介从“三部曲”系列的传统中保留下来的叙事惯例。在“正传三部曲”中，主人公卢克·天行者从边缘星球的无知少年成长为银河系最后一名“绝地武士”，最终鼓起勇气面对并战胜了他的父亲达斯·维德勋爵，经过戏剧化的弑父行为完成了自己的成年仪式；至于“前传三部曲”，则讲述了天赋异禀的奴隶少年阿纳金·天行者如何受周边各种力量的影响，最终堕入黑暗面，成为“正史”中令人闻风丧胆的“黑勋爵”的故事。尽管依托扩散性媒介的传播效应，两个三部曲中的其他人物：如深受粉丝喜爱的“绝地大师”尤达、阿纳金和卢克的师父欧比·旺乃至人气极高的反派人物达斯·摩尔等，都在各种媒介碎片中打开了属于自己的故事空间，但“星战文化”的主线，依然是这对“天行者”父子的成长故事。在最新启动的《原力觉醒》中，新的主人公，女英雄蕾伊的冒险已经启航，可以预期，她也将同她的师父卢克一样，一路过关斩将，以她的成长历程构成全新系列的生命线。

然而，以《侠盗一号》为开端的“星战外传”系列却在其第一部影片中就有悖于这种叙事惯例：“三部曲”叙事中惯有的主角光环消失了。让观众首先陷入“震惊”的是机器人K-2S0悲壮地倒在帝国士兵的乱枪之下，这一幕成为叙事惯例偏移的预示。果然，结局部分急转直下，“侠盗中队”的成员在战斗中相继牺牲，影片最后高潮处，艰难完成了任务的女主角琴在获得了自我救赎之时，也引来了帝国“死星”对整个星球的毁灭打击，与男主角携手一同烟消云散。

卢克与阿纳金

由于主要角色全体牺牲，《侠盗一号》没有留下任何拍摄续集的常规“接口”，不仅主角失去进一步成长空间，整个故事也就此失去了向外“延展”的方向。影片最后，伴随义军将士们的冒死传递，设计图最终到达莱亚公主的手中，故事线由此与1977年《星球大战》的开场一幕完美衔接，但“侠盗中队”和琴的短暂传奇却就此结束。《侠盗一号》故事的起源，事实上来自1977年《星球大战》片头字幕中的一句背景介绍：“战斗中，起义军的间谍盗取了帝国的终极武器——死星的设计图⋯⋯”整个“外传”的故事由此产生，并最后回归“正传”传奇的开头处。根据迪士尼影业对“外传”系列的规划，其续集将讲述“正传三部曲”中的人气角色韩·索罗年轻时的故事，可以预见，就像《侠盗一号》一样，“外传”第二部的结局处，故事也将再次接轨“正传”的故事。

如果将扩散性的“正传”叙事看作一个能无穷延展的直角坐标系的话，那么《侠盗一号》的叙事就如同一个“封闭类时曲线”（closedtimelike curve, CTC），一种可以使物质粒子穿越时空，而最终回到时间出发原点上的世界线。“侠盗中队”的故事就像带着观众经历了一次“星战”世界的时空旅行，以亲历者的视角去参与星球大战“正史”中的著名事件，打开另一个维度的故事空间，但无论划出多绚丽的轨迹，都终将回到时间上的原点，同“星战”系列主线故事的轨迹闭合。正是这种时空上的封闭特征，使“外传”的叙事惯例已无法经由扩散性媒介来解释，由此呈现出了有别于“续集”电影的新特点。

《侠盗一号》

（二）“原力”的觉醒：从“盗猎围场”到“文化牧场”

那么，在“外传”电影中被重新封闭起来的叙事时空，是否意味着倒退？事实上，这种全新的叙事方式并不是对续集电影叙事探索的反动，而是一种新力量的崛起，并由此展开了一场超越扩散性叙事的媒介革命。

前文提及，《侠盗一号》中展现的残酷斗争，事实上是从《星球大战》开场字幕的背景介绍中引申出来的。相较于“星战文化”所构筑的浩瀚宇宙中的宏大英雄史诗，“侠盗中队”的事迹只是沧海一粟，和无数的无名牺牲者一样，被“天行者”家族的耀眼光环所遮蔽。但正是这个对无名英雄的发现过程，使《侠盗一号》与另一种写作经验相联系：粉丝的同人创作（FanFiction）。

德塞都（Michel de Certeau）将粉丝视为主动的读者，将他们的阅读行为称作“盗猎”（Poaching）活动，是一种超越了传统接受理论的主动行为。这种读者不再是被动的接受者，而是被赋予了穿梭在作者构筑的文本世界当中，掠取自己心仪资源之权力的游牧民。他们过着“一种偷猎式的游牧生活”6，在盗猎的过程中神出鬼没，也因此，没有一个创作者知道自己“领地”中哪一处不起眼的宝藏会成为粉丝攻取的对象。也许是一个不入流的角色，一段信息不全的对话，一场不重要的过场戏，或者是一句叙述背景故事的字幕，这些被创作者忽略的地方，常被作为粉丝展开盗猎活动的场域，并继而将“盗猎发展成了一门艺术形式”7。德塞都认可粉丝在阅读过程中的主动性，詹金斯则在他的基础上进一步强调了粉丝的生产性，由此，粉丝文化呈现出了“作为拼贴的风格”的亚文化实践特征：同人小说、漫画乃至角色扮演的集会都是粉丝的全新创作文本，是“将媒体消费变成了新文本的生产”8的实践行为。

在当下的媒介环境中，粉丝获得了空前的自由空间，就像觉醒了“原力”的绝地武士，从“盗猎者”变成了“游猎者”：他们依靠网络媒介相互连接、空前团结，并具备自由穿梭于多个文本的能力。也因此，粉丝创作成为当下最具生命力的艺术形态之一，游离于流行文化生产体制之外，时而与之对话，时而与之对抗，构成了风格化的反抗和有意图的沟通。不过，作为一种亚文化形态，以对抗性的同人写作为亚文化“风格”的粉丝群体，虽然呈现出了艾柯（UmbertoEco）所谓“符号的游击战”（semiotic guerilla warfare）9的实践，体现了媒介消费层面的“无政府状态”，却无法避免大多数亚文化活动的宿命，最终遭遇来自媒介生产者的强势收编：“青年文化的风格会以象征性的挑战而展开，但不可避免的是，它们注定要以建立一套新的惯例，通过制造新的商品、新的产业，或者重新激活旧的产业而终结。”10

《侠盗一号》的出现，正是借由粉丝文化和同人写作的创造力，形成的一套新的惯例和对旧产业的重新激活。《侠盗一号》呈现出的对扩散性媒介中叙事惯例的偏移，恰恰使“官方”的媒介生产与“无政府”的同人写作完成了对接，是媒介生产者对“盗猎艺术”的吸纳和挪用。通过这种挪用，德塞都眼中可供“游牧民”自由驰骋、获取符号资源的无尽原野，最终被媒介生产者围拢成了贴有公司标志的“文化牧场”——媒介生产者学会了粉丝用来打开全新写作空间的方法，并将这种方法占为己有，或者说，扩散性媒介的“外传”叙事转向，是好莱坞对同人创作这种更具开放性的写作方式的模仿而已。由此，我们也能够从生产者的逻辑上解释《侠盗一号》在叙事上的“封闭类时曲线”的特点：在对“盗猎艺术”的模仿中，唯一不能复制的恰恰是同人写作中最具创造力的部分——“将原作的文本扩展到其制作方完全不可预料的程度。”11为了剔除这种不可预料性，“外传”叙事就必须时刻与正传的故事形成参照和互动，由此使“文化牧场”更有效地服务于既有的生产秩序，帮助其完成全新媒介环境下的创作转向和产业革新。

《侠盗一号》

（三）危险的“彩蛋”：从“游牧民”到“拾穗者”

突破扩散性叙事的媒介生产，是建立在互联网带来的全球媒介革命以及全新文化格局的基础上的。新媒介使粉丝突破了被动消费者的身份，具有了凭借对文本的再创造与媒介生产者对话的权力；而媒介生产者的应对方式，恰恰是通过对粉丝创造力的模仿来重新实现规训，由此将“盗猎的艺术”进行转化和吸收，形成了在多种媒介之间进行持续生产、传播和循环的媒介生产理路。

《侠盗一号》代表了这一媒介生产理路在叙事策略上的特征，而这一全新的生产理路也带来了媒介传播方式上的变革，对消费者提出了更高的要求：它邀请观众在媒介生产者所圈定的“文化牧场”范围内穿越各种文本，猎取、组织各种媒介资源，并由此成为媒介产品的“专属”粉丝，而这一过程，早已先于《侠盗一号》之前就已经开始了。

2008年，系统性地收购了漫威（Marvel）漫画公司大部分角色版权的迪士尼影业就开始着手打造一个超越了以往任何一种续集模式的系列电影规划：“漫威电影宇宙”（MarvelCinematic Universe，MCU）系列。2008年的超级英雄电影《钢铁侠》（Iron Man）及其续作《钢铁侠2》（Iron Man 2，2010）成为这个系列的开山之作。《钢铁侠》及其续集的叙事看似只是“传统”的系列电影，但在两部电影的片尾“彩蛋”中，都展现了某些与电影主线叙事无关的剧情：关于另一些电影主角和故事（雷神索尔和“神盾局”特工）的线索。在“漫威电影宇宙”系列中，这些“彩蛋”成为媒介生产者主动与消费者展开沟通的桥梁——或者说，是引导消费者去展开“盗猎”活动的诱饵。果然，经不住诱惑的消费者试图在通常不超过10秒的短暂视频中搜寻信息，并像带着回家作业的孩童一样将这一活动带出了影院：他们在私人时间里努力尝试将“彩蛋”与电影官方发布的新闻、主创人员在社交媒介中流出的只言片语乃至来源不明的谣言相联系，试图像“盗猎者”一样将这些媒介碎片拼凑成有用的文本，获取更多的信息。

 

《钢铁侠》 Ⅰ、Ⅱ

正是以消费者的盗猎行为作为纽带，迪士尼影业顺利地将两个情节上独立，但故事内部相互勾连的系列电影——《钢铁侠》和《雷神》（Thor，2011）连接起来。后来的故事大家都知道了：迪士尼影业开发的“漫威电影宇宙”系列电影，在将漫威漫画公司旗下的多名主要角色拍成系列电影的同时，终于在2012年推出了一部使多个系列主角共聚一堂的超级电影《复仇者联盟》（TheAvengers）。时至今日，就连巨无霸性质的《复仇者联盟》都已形成了多部系列，并将越来越多的角色容纳进来——在《银河护卫队》（Guardians ofthe Galaxy，2014）系列中，故事世界甚至从地球扩展到了展现银河系边缘的外星英雄。在这个空间拓展过程中，“漫威电影宇宙”呈现出远不同于传统“系列电影”的开发特征：不同主角、不同故事的世界之间相互勾连、互为“彩蛋”、形成系列。而可以被“猎取”的信息越来越庞杂，由此建构起了“漫威”所“私有”的巨型文本空间。

至于那些原本可以自由穿梭于各种文本间的“游牧民”们，则彻底陷入了媒介生产的循环当中。消费者们被引诱为特定文本的专属粉丝，忙于低头捡拾散落在银幕间的媒介碎片，对其进行拼贴和重组，并将得来的意义送还给媒介生产者，也由此从“游牧民”成为心甘情愿地帮助生产者寻找、组织和传播符号资源的“拾穗者”。更重要的是，这些掌握了新媒介赋予的权力、具备了传播能力的“拾穗者”本身也成了符号意义的承运媒介，以至于将他们的身心都奉献了出去，成为远比“扩散性媒介”的消费者主动、有效和忠诚的帮佣。

《雷神》《复仇者联盟》《银河护卫队》

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从扩散到融合：过热媒介的逆转

（一）拥挤的宇宙：内向爆炸的能量

《侠盗一号》收编了同人创作的形式，借用“盗猎的艺术”打开了新的故事空间，由此在叙事上呈现出不同于“扩散性媒介”的内转特质；“漫威电影宇宙”则通过制造可供“盗猎”的诱饵，收编了能够将文本与文本相连的“私有”粉丝，也突破了系列电影的开发惯例，将相互独立的主人公和故事世界连接起来构成了全新意义的电影系列。如果将《侠盗一号》与“漫威电影宇宙”放置在一起观察，就可以发现，只有基于庞杂的角色开发，才能组织起故事内部取之不竭、情节相互勾连的互为“彩蛋”和“外传”的“文化牧场”。在漫威漫画公司没有完全被迪士尼收购的角色中，索尼影业持有的蜘蛛侠系列（SpiderMan）经过漫长的协商拉锯，已正式出现在迪士尼出品的《美国队长3：内战》（Captain America: Civil War，2016）当中，接下去重新启动的“惊奇蜘蛛侠”系列电影，也将在“漫威电影宇宙”的时间线中展开——可见，构建“文化牧场”的诱惑太大，以至于媒介生产者们主动放下了行业间的芥蒂。

另一方面，完整地拥有漫威漫画公司“X-战警”系列下一百多位角色版权的福克斯影业则要幸运得多，手握这片“人口资源”，“X-战警”系列电影的运作在其跨媒介的文本叙事策略上体现了不同于“漫威电影宇宙”的表征。福克斯曾经在2000年开发过一个典型的扩散性媒介系列：《X-战警》（X-Men）三部曲，刻画了多位深受欢迎的超能英雄角色。但到了2009年，也就是迪士尼影业出品了《钢铁侠》之后一年，福克斯突然放弃了将原有系列进一步扩展的运作，转而拍摄了一部单人电影《X-战警起源：金刚狼》（X-MenOrigins: Wolverine，以下简称《金刚狼1》）。这部电影除了强调是关于人气角色金刚狼的单人故事以外，还有一个重要的关键词：起源。《金刚狼1》将故事的时间起点拨回到《X-战警》三部曲发生之前，像盗猎者一样从时间线中打开了全新的文本空间。2011年福克斯拍摄了《X-战警：第一战》（X-Men:First Class），再次回归了该系列“群戏”的路线，只不过改由更为年轻的演员扮演2000年三部曲的角色的少年时代。真正值得注意的是《X-战警：第一战》的续集《X战警：逆转未来》（X-Men:Days of Future Past，2014），在这部电影中，借由更为复杂的叙事时间线，新老两代“X-战警”扮演者终于同框出现，成为和借用空间叙事的“漫威电影宇宙”一样庞杂的“世界”。

《美国队长3：内战》《X-战警起源：金刚狼》《X-战警：第一战》《X战警：逆转未来》

回想起来，2010年以前，电影银幕从未如此“拥挤”。而随着“漫威电影宇宙”、“X-战警”系列和“星战”系列持续延展，随着《神奇动物在哪里》（FantasticBeasts and Where to Find Them，2016）开启了“哈利·波特”系列的前传计划以及同漫威齐名的DC漫画公司也开始打造自己的“DC电影宇宙”（DCExtended Universe，DCEU）系列，这种拥挤的银幕现象还会持续很长时间。也正是这种醒目的拥挤状态，令人联想到麦克卢汉（MarshallMcLuhan）对电力媒介时代的判断：“事实上，造成我们对人口担心的，并不应该是世界人口的增加。更确切地说，引起我们焦虑的，倒是这样的拥挤：电力媒介使人们的生活彼此纠缠，造成了极端的拥挤。”12

机械印刷时代由中心向边缘辐射扩张的传播模式，在电力时代遭到了逆转。电报、广播和电视经由电力的传递，一视同仁地瞬间抵达任何角落，信息不再需要从都会中心层层传递到边缘的乡野。电力的速度造成时间上的突破，形成传播活动的空间自由。“电的作用不是集中化，而是非集中化（electricitydoes not centralize, but decentralizes）。”13麦克卢汉的精准判断给予了我们重新思考银幕拥挤现象的视角。如果说电力带来的“非集中化世界”只是一个开始的话，那么进入数字传播时代的人类显然已步入了一个完全多中心化，同时也是完全去中心化的新世界。这意味着从中心向边界扩张的组织模式将被弃用，“外向爆炸转为内向爆炸”14，一种向内聚拢的运动将替代向外的延展：“外传”向内转寻求新的空间、“前传”逆转了时间的单向延伸、超级英雄们的故事相互纠缠，而这也意味着带有机械印刷时代传播特征的好莱坞扩散性媒介在当下的数字时代呈现出了全新的媒介特征。

《神奇动物在哪里》

（二）断裂界限：新旧媒介的冲突地带

扩散性媒介遭到逆转，将我们引向一个新的问题：新旧媒介的更迭。无限向外延展的续集模式突然间开始内转、纠缠、聚拢，形成“拥挤”的跨媒介叙事中心，这说明在扩散性媒介向外延展的过程当中，触碰到了某种“断裂界限”，一个使它骤然失效，从“一个系统突变为另一个系统的界限”15。那么，是什么因素阻止了系列电影的进一步扩张运动呢？

原始的续集电影，是希望通过对电影的大众传播效应的累积，以突破其影响力的时间壁垒；扩散性的系列电影开发模式相比“原始积累”时期而言，其超越性在于突破了电影作为单一的大众媒介身份，将以衍生商品为代表的媒介碎片融入到电影的叙事当中，由此突破了电影银幕的限制，衍生产品成为银幕的延伸，电影由此实现了跨媒介叙事的可能。这个过程之所以经由好莱坞商业电影率先发动，是因为在《星球大战》时代的技术环境下，除了电影以外，几乎没有其他媒介能够单独承担起整合媒介碎片、容纳跨媒介叙事的能力，电影依旧是彼时最具传播效力的流行文化媒介，因而最适合作为扩散性传播的终端。但是，电影银幕有着明确长宽比例，这也意味着终究有限的容量，经由扩散性媒介产生的过量信息流却不停歇地呈几何级数增长，始终寻求着更大的宿主，而作为实在的“物质载体（materialmedia）”16堆积而成的银幕组合毕竟难以构成一个无缝的媒介整体，并且伴随着扩张的速度，会呈现出越来越不稳定的结构。

可以说，以系列电影为表征的扩散性媒介，正处于新旧媒介的冲突地带。跨媒介叙事寻求超越传统媒介的更大载体，媒介生产者却只能提供一种临时的解决方案。但随着数字媒介的出现，一种可替代扩散性传播的方式终于得以形成。相比尺度有限的银幕，数字时代的“互联网星河（internetgalaxy）”17具备了无边界的广阔空间，成为摆弄、重组媒介碎片的最佳场域。《钢铁侠》末尾的“彩蛋”中，塞缪尔·杰克逊饰演的“神盾局”局长尼克·弗瑞登场，并告诉钢铁侠“你不是唯一的超级英雄”。对于漫威漫画的粉丝来说，这一短暂出场无异于重磅炸弹，然而，对于大部分走进影院的非“漫画粉”来说，一闪而过的尼克·弗瑞到底是谁成了他们看完电影后最大的困惑。不久，无论是在社交网络还是在豆瓣网和时光网等网络平台中，“漫画粉”对普通观众的“扫盲”迅速展开，于是大部分普通观众不仅知道了尼克·弗瑞在原作漫画中是集结多名超级英雄组队的关键人物，同时也得出了与漫画粉的相似结论：《钢铁侠》似乎会与另一些超级英雄的故事相连。当尼克·弗瑞在《雷神》中再次出现时，尽管电影依旧没有着墨于他们的“起源”故事，但对于那些被卷入“漫威电影宇宙”而重新回到影院的观众来说，尼克·弗瑞已经是一位他们熟悉的角色了。漫威漫画原作中历史悠久、丰富多彩的人物、历史和世界，不再需要通过银幕的叠加一一展开，而只要5秒钟的“彩蛋”，消费者就可以在更为广阔的互联网空间中去获得信息，通过超链接浏览漫画，在网站、贴吧或社交媒介的评论中相互留言解惑。跨媒介叙事转向了互联网形成的新中心，也使银幕获得了解放，不再作为传播活动的终点，电影得以相对独立又互为“彩蛋”，成为媒介碎片而流通起来。系列电影之间不再依次、有序地向外扩张，而开始彼此纠缠并产生内向的爆炸能量，不论是前文提到的粉丝的流动、“盗猎”和对媒介资源的创造性利用，还是媒介生产者对文化资源的“圈地运动”，都获得了施展的空间，由此带来了全新的传播方式、叙事惯例和审美体验。

“神盾局”局长尼克·弗瑞

诚如麦克卢汉的判断：新旧媒介交汇之时引发的碰撞与冲突，正是我们从媒介使用的麻木状态中获得短暂的解放和自由之时。18不论是通过《侠盗一号》呈现的叙事惯例偏移而观察到的对“同人创作”的挪用，还是经由“漫威电影宇宙”的“人口拥挤”体现出的新旧媒介更迭，都在提示着我们去理解当下“媒介融合”的现状：就电影而言，媒介融合的方向和终点并非是银幕，而是将银幕作为其组成部分，向更具包容性、无边界的新中心流动的过程。至于发现和厘清当下技术环境中的媒介更迭带来的讯息，就成为了无论是生产者、消费者还是研究者最为迫切的工作。

本文原刊于《文学理论与批评》2017年第4期

注释

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1.[美]苏曼·巴萨瑞、萨博冒·查特基：《续集电影的票房收益调查》，郑荠译，《电影艺术》，2012年第6期。

2.[法]樊尚·阿米埃尔、帕斯卡尔·库泰：《美国电影的形式与观念》，徐晓译，北京：文化艺术出版社，2005年，第26页。

3.同上，第13页。

4.Henry Jenkins, Sam Ford, Joshua Green. Spreadable Media: CreatingValue and Meaning in a Networked Culture. New York: NYU Press, 2013, p.1.

5.侯永、王铁男、李向阳：《续集电影品牌溢出效应的形成机理：从信号理论与品牌延伸理论的视角》，《管理评论》，2014年第7期。

6.[法]米歇尔·德·塞托：《日常生活实践1：实践的艺术》，方琳琳、黄春柳译，南京大学出版社，2015年，第267页。

7.[美]亨利·詹金斯：《大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美》，杨玲译，《湖北大学学报》，2008年第4期。

8.[美]亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社，2016年，第44页。

9.[美]迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆锋译，北京大学出版社，2009年，第130页。

10.同上，第118页。

11.亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，第31页。

12.[加拿大]米歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2015年，第51页。

13.同上。

14.同上。

15.同上，第53页。

16.[丹麦]克劳斯·布鲁恩·延森：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，复旦大学出版社，2012年，第65页。

17.Manuel Castells. The Internet Galaxy. Oxford:Oxford University Press, 2001, p.1.

18.米歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，第75页。

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