文艺批评 | 王晓平：萧红，一个“新女性”之死

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编者按

不可否认，萧红是一个多色调的多才作家，几乎代表了中国现代文学史上所有重要的创作潮流。本文指出作家的人生悲剧和参差的创造成就反映了一批泛左翼作家在时代的选择中的彷徨和疏离，对它的解析有助于我们重新认识现代文学史从批判现实主义到革命现实主义间一段崎岖的历程。我们将会发现，萧红的文学轨迹往往在注重尊严政治的人文主义和关注社会不平等的人道主义关切之间频繁移动。她始终在人道主义和人文主义之间徘徊，踯足于暴露性的批判现实主义不前，而无法成为具有鲜明阶级意识的革命者。她的悲剧显示了转折时期中国自由人文主义者的困境，“新女性”的困境，以及总体上中国五四新文化的困境。

感谢作者王晓平授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

王晓平

萧红，一个“新女性”之死：

徘徊在人文主义与人道主义之间

萧红

一般认为萧红（1911-1942）是东北作家群中最有才华的作家，但在英文世界里，除了葛浩文(Howard Goldblatt)1976年对作家的传记学模式的研究《萧红》（Howard Goldblatt, Hsiao Hong, Boston：Twayne, 1976）一书外，直到现在也没有关于这一著名作家的重要研究出现。葛浩文的专著结合了对作家的文学创作与她的生活经历的描绘，作为一个开创性的研究，他完成了将一个天才作家有效带入了中国现代文学神殿的出色工作。但这一研究却是在一个有机度较低的方式中进行：该书共分七章，前六个章节沿着萧红的流亡轨迹描述作家的经历，各章的标题主要是地名，在其中对作家的作品分析甚少，只有最后一章是专门论述“萧红和她的作品”。这个拘泥于传记式写作的机械框架，以及它的分析工具主要采用新批评的方法，都妨碍了它深入分析作家的文学成就。

20 世纪90年代初，留美学者刘禾从女性主义的角度对《生死场》的解读影响广泛。她的核心的观念是：自鲁迅、胡风以来的男性批评家基于民族国家的视角对《生死场》的解读，是对萧红作品深刻内涵的遮蔽。相反，她认为“女性的身体作为一个意义生产的场所和民族国家的空间之间有了激烈的交叉和冲突。”[1] 民族与国家的空间中充斥了暴力和灾难。萧红用这些真实的女性身体抗拒了宏大的国家民族的主题：作者拒绝对于女性身体的升华或取代，这一拒绝使小说在“民族主义”的表象之下取得一种具有性别意义的立场。[2]

笔者与上述研究方法和观点不同，它结合作者的人生经历和当时的历史经验，对这些作品进行重新解读，由此发现关于《生死场》的小说主旨的讨论陷入了一个陷阱，因为小说客观上具有多重关怀，它们并不有机相联，而是彼此冲突。这种不连贯或有机统一的根缘在于作者对当时社会主次矛盾的不清晰的分别，及其导致的对它们的等量齐观。由于萧红无力探究时代的三个主要社会矛盾的内在关联：父权体制下的性别不平等、阶级矛盾、以及民族冲突，所以萧红的文本内部充满龃龉，在美学上无法形成有机整体。而在公认的抒情佳作《呼兰河传》中，作者也陷入了一种倒退的、不合时宜的乡愁，从早期自发的阶级（分析）视角，回复到文化主义的观察和判断，因此多以儿童视点来抒发观感，而无力对社会矛盾做出更有洞察力的演绎。

《呼兰河传》插图

不可否认，萧红是一个多色调的多才作家：她既是写作左翼小说的“鲁迅派” （以及后来的“胡风集团”）的核心成员；也是“抗战文学”的创始人（之一）；既是20世纪40年代后半期流行的“诗化小说”的先驱；甚至也尝试过当时流行的“讽刺文学”，几乎代表了中国现代文学史上所有重要的创作潮流。作家的人生悲剧和参差的创造成就反映了一批泛左翼作家在时代的选择中的彷徨和疏离，对它的解析有助于我们重新认识现代文学史从批判现实主义到革命现实主义间一段崎岖的历程。我们将发现，萧红的文学轨迹往往在注重尊严政治的人文主义(humanism)和关注社会不平等的人道主义(humanitarianism)关切之间频繁移动。这和她的个人经验息息相关：大多数她的故事能从她个人在社会中的痛苦中找到直接起源或灵感。我们将看到，在萧红的早期创作时期，她或多或少认同阶级政治问题，并把精力献给对帝国主义和阶级压迫的人道主义批判；而在后来，她越来越多地成为一个自由个人主义者，在对她的故乡和乡亲的怀旧的描述中更显人文关怀。但作者自始至终无法达到的，是将这种自发的人文主义和人道主义立场，提升到更具理论自觉性和洞察力的阶级分析方法，来理解世事人情，并处置自身的命运，因此萧红的“（女性）主体性”其实从未建立过。诚然，不同时代与社会的作家并不一定必须具有自觉的理论意识，但在剧变的历史与个人命运交叉密不可分的时刻，这种回避、犹疑与彷徨却可以在艺术上和个人命运上起到致命的后果，这种刻意回避政治的“政治（无）意识”并无法逃脱不了历史和社会的（文化）政治性的宣判。这种再解读不但解释了她几个时期创作经历的变迁，而且说明不仅她的悲惨经历是一个被困的“新女性”和激进时代变革的缩影，她总是导致悲剧后果的选择和她的文学创作的困境也显示了在仍然无法解决的社会历史矛盾下，五四“新文学”与“后新文学（即左翼文学）”的分野，以及“新文化启蒙”和1940年代“新启蒙”之间的张力。

一

从“左翼文学”出发：

人道主义精神的天然萌芽

    萧红的创作从作为批判现实主义的“左翼文学”开始。1933年，还未离开沦陷区的萧红与萧军合作出版小说散文集《跋涉》，这是她的第一部作品。虽然因为《跋涉》里的故事包含不少阶级冲突的情节，总体而言可以读作左翼文学，但其中也凸显了她的人文关怀，或者说对底层的同情心。若将此与她迄今为止的个人经历相连，这些创作则不难理解：她的父亲自小给她留下贪婪吝啬、无情的印象，使她产生强烈不公感觉；她周围过着卑贱生活的善良的乡亲，也使她深感同情。这种对社会“弱势群体”的自然的亲切感，当与她自身被侮辱和损害的经历引结合，无疑增加了她对无情的阶级分隔和压迫的直观体认。这种前理论的认识并不一定导致革命思想，但她的感同身受的同情心无疑将她带往倾向左翼的倾向，这是一种强烈的人道主义精神。我们以《王阿嫂之死》为例分析这一特点。

1979年《跋涉》重印版本

小说描写在地主压迫下一个农妇之死，作者巧妙地把她的社会关系网编织到这一事件中。文本本身主要由无知但又善良的村民的反应与讨论场景所构成。我们因此被告知王阿嫂曾有三个小孩，但都早夭（原因是什么没有交待）。她的丈夫早先已死于地主之手：地主以他不小心打断马腿为由扣除他一年的工资，这引起了他愤怒的狂野行为。感到恐惧的地主因此指使人乘他睡觉时放火将他烧死。作者漫画式地描写地主在谋杀之后的反应：“张地主手提着蝇拂，和一只阴毒的老鹰一样，振动着翅膀，眼睛突出，鼻子向里勾曲着，调着他那有尺寸的阶级的步调从前村走来。”他命人将被烧的尸骨埋掉，不知道他的罪行的老百姓反感到他是个善人。然后他“蝇拂子摆动着吸人血的姿式”走回前村去。而王阿嫂本人在小说开篇，即已由于地主发现她因怀孕而劳动不力对她进行踢打而受重伤卧病，最终悲惨死去。在小说鲜明的画面与沉重的语调之下，文本传达了残酷阶级压迫的信息。

若将这种沉重的对底层的同情心与作家迄今为止的个人经历相连，这些创作则不难理解：萧红的父亲自小给她留下贪婪吝啬、无情的印象，使她产生强烈不公感觉；她周围过着卑贱生活的善良的乡亲也使她深感同情；她在被萧军解救前沦落的生活使她对底层妇女的不幸感同身受。这种对社会“弱势群体”的自然的亲切感，当与她自身被侮辱和损害的经历引结合，无疑增加了她对无情的阶级分隔和压迫的直观体认。然而，需要强调的是，这种前理论的认识并不一定导致革命思想（虽然这使她很容易接受后者的教育），但她的同情心无疑将她导向倾向左翼的倾向。这是一种强烈的对社会不平等极为敏感的人道主义精神。

这种由身世遭遇引发的天然萌发的情怀，在萧红人生的第二阶段（离开东北流亡）的创作生涯中一直保持。在1936年的散文小说集《桥》中有两篇小说，其象征技巧与感人的人文主题显示了高度的“文学性”。它也显示作者一贯的关注点是被压迫的底层，但其中突出的是她对人的尊严与人的价值的重视。 

 《桥》也指称阶级等级的主题。小说中，“桥”既是作为一个孩子和他的作为富家保姆的母亲的连接物，也作为穷人和富人间互相勾通的象征物。一个跨过横渠的破败的桥只剩下两个栏杆，阻止了夹在两岸间的河道的交通。岸两边分住不同阶级等级的人。叙述者告诉我们，对于小说主人公的乳娘来说“假若连栏杆也不见了，那她会安心些，她会相信那水沟是天然的水沟，她会相信人没有办法把水沟消灭。”这个箴言式的句子引起了很多批评家的关注，但它的内涵未被完全阐明。如果水沟是“不自然的”，那么它是人造的，这暗示着人可以也应该清除这个障碍。这种灵巧的象征性语词贯穿全文，后者重点放在乳娘对她儿子和她扶养的富家儿的态度上。

这个乳娘因为贫穷而被迫偷拿主人食物以补养她的儿子。她的自言自语听起来感伤且近于不自然“小穷鬼,你的命上该有一道桥啊。”但这里她对她的儿子跨过人为的障碍、避免给定命运的希望被间接传达。当她的儿子被富家儿殴打，她不敢公开介入；可是相反的事情发生时，她不得不惩戒她的孩子。然而，是新建的连通两岸的新桥造成了最后的悲剧。这暗示着这个无用的物体无法弥补深广的阶级之间的沟壑。小说结尾，当她听说年幼的儿子因为思念她而自行前来看她，以至不幸堕河时，对她的反应描写简短而不陷于过度感伤，但却成功地捉取了很少被注意到但却每日发生的社会日常现实，和母亲不得已疏于照看自己儿子的负疚感。

小说以母亲为唯一主要人物，通过内在独白和心理叙述的方式，在简短叙述与较长的微妙心理活动间来回运动。作者在她惯用的零散情节结构中运用诗化文词，语言流畅（虽然也显得有些不太自然）。对文本的主题而言，它无疑提出了这样一个问题：如何纠正贫富之间的不平等待遇？显然，小说包含这种左翼的阶级分隔信息，但自由人文主义的强调个体人格尊严亦再次被凸显。

因此，这表面的人道主义情感也经常滑向人文主义精神。比如，在一篇写于1933年的名为《山下》的短篇这里，阶级不平等的信息被降调，穷人的自尊被强调：它记录一个女佣人由于母亲受妒忌的邻居的怂恿，要求不合理高佣金而被辞退，却保持人格自尊的片断。它显示作者的重心不是在于作为社会问题的阶级政治，而是对底层民众的人格和道德上的尊严政治的人文主义关注。这尤其表现在《手》这个短篇里。

《手》描写一个来自农村女孩在学校受到老师和同学歧视的故事，从中我们看到一个来自底层家庭的学生和周围的市民阶层家庭的学生的隔阂对立。她的贫贱的家庭背景（来自一个染匠家庭）以及她由于长期艰苦劳作被染黑的手，成为她的原罪。她的同学对她避之唯恐不及。她只被允许睡在过道的板凳上，并成为她们讥讽嘲笑的对象。作为社会贱民的代表，虽然名义上她有机会获得合适的教育，却实质上被拒绝进入这个学校的精英俱乐部。我们由此认识到当时社会上尽管有平等的修辞，严峻的阶级分离却依然存在。这种阶级分离是存在在作为“平民”的市民阶层（第三等级）和更低下的工农大众阶层（第四等级）中。女孩的经历不但表明无处不存的阶级分隔（表现为上层与下层，也有基于智力和社会地位的歧视），也说明“机会不平等”与“能力不平等”的普遍存在。这在在说明了五四“新文化”启蒙的局限：它无法真正达到它的提出的平等的目标。当女舍监说：“人脏，手也肮脏”时，我们情不自禁地想到毛泽东的那句名言。因此，显然只有在一个不同的社会结构中，她的遭遇和命运才能被彻底改变。

但尽管关注这些不平等现象，我们却看到作者却并不强调小女生显示出对周遭同学的反感和憎恨。她的天真、宽宥甚至是自我湮灭的风格，固然让我们感动，也让我们看不到希望。因此，虽然它是典型的暴露型的批判现实主义作品，作者的人道主义关怀被笼罩在强调个体尊严的人文主义之中。

二

“抗战文学”的滥觞：

民族主义与性别话语的龃龉

萧红和萧军在1934年5月迁往青岛。萧红投入她的大部分时间写作。在这段时间，她完成了她的第一部长篇小说《生死场》。这本小说一般被认为和萧军的《八月的乡村》一起，成为正在兴起“抗战文学”的滥觞。

《八月的乡村》

关于这部小说，左翼学者认为它生动地刻画了“人民早期的觉醒和抵抗”。[3] 但另外一些学者却认为，因为它只有“三分之一的篇幅”有关抗日，这个“斗争小说”的主旨另存别处。[4] 无疑，小说促进了民众的抗日爱国情感，这应被视为它（至少是部分的）意旨所在。但在我看来，关于小说主旨的这些讨论陷入了一个陷阱，因为小说客观上具有多重关怀，它们并不有机相联，而是彼此冲突。这种不连贯或有机统一的根缘在于作者对当时社会主次矛盾的不清晰的分别（及其导致的对它们的等量齐观）；或者说，由于她无力探究时代的三个主要社会矛盾的内在关联：父权体制下的性别不平等、阶级矛盾、以及民族冲突。

作者通篇对被男人压迫的女人的受难的强调，当然带有对她自身遭遇的记忆的强烈印记。在这种叙述里，一方面，在性别等级中处于底层的女性的悲剧命运被表现为只是出于（男性）农民的愚昧、落后与狭隘认识，后者实为传统父权体制所多元决定；另一方面，叙述呈现的，或至少它留给读者印象的，主要是出于农民（包括男女在内）的贫穷和性欲而非情感。特别是后一个方面由农村妇女的性行为（她们的性欲而非感情）所显示。这个信息由金枝与一个男人（后成为她丈夫）在野地里自然发生的性关系被突出。金枝的经验被呈现为一种循环，但叙述者着意指出的似乎是“女性的身体服务于男性的兴趣”。[5] 比如，金枝下结论说“男人是无情的人，村里的妇女都这么觉得”。这里，小说将“女性问题”的原因归因于农民的贫穷、无知，最终归因于“男人的问题”。全神贯注于农民自身的卑微生存，小说抒写了一种关于“愚昧农民”的五四式启蒙话语，这种愚昧由父权体制，包括性别秩序造成。

但是在第一部分中除此占据主导地位的性别话语信息以外，另一种关于阶级冲突的信息也被传达。它主要通过充满象征意味的单独一章来表达。王妈由于欠地租租金，不得不卖她的年老的马给屠夫。这个插曲的“情感强度”和“触目惊心的景象”被批评者注意到，[6] 但它的象征意味和在文本中的结构位置并没得到足够说明。以下的细读将告诉我们更多有意味的信息。

 当“屠场近著了，城门就在眼前，王婆的心更翻著不停了。” 看起来是一个被叙述的独白声音告诉我们,

“

五年前它也是一匹年青的马，为了耕种，伤害得只有毛皮蒙遮着骨架。现在它是老了！秋末了！收割完了！没有用处了！只为一张马皮，主人忍心把它送进屠场。就是一张马皮的价值，地主又要从王婆的手里夺去。

”

王妈的庄稼活主要靠老马的帮助来完成。但她现在不得不牺牲它来还租。阶级压迫和剥削到了如此程度，以致为了生存她不得不牺牲她最珍贵的个人所有：她已经在长期劳作中和马建立强烈感情。后者对她也有很强的情感依赖：当她离开时，老马跟在它身旁：

“

王婆回过头来，马又走在后面；马什么也不知道，仍想回家。屠场中出来一些男人，那些恶面孔们，想要把马抬回去，终于马躺在道旁了！象树根盘结在地中。无 法，王婆又走回院中，马也跟回院中。她给马搔着头顶，它渐渐卧在地面了！渐渐想睡着了！忽然王婆站起来向大门奔走。在道口听见一阵关门声。

她哪有心肠买酒？她哭着回家，两只袖子完全湿透。那好象是送葬归来一般。

”

王妈的感情折磨和心理瘫痪令人同情。她刚刚象征性地参加了她的同伴的葬礼。由于她不得不间接地杀它，这等于象征性地除掉她自己的生命力。她身后的“一阵关门声“也同时表示已经向她关闭的命运之门和生命之门的声音。这个命运是由地主所强加：

“

家中地主的使人早等在门前，地主们就连一块铜板也从不舍弃在贫农们的身上，那个使人取了钱走去。

王婆半日的痛苦没有代价了！王婆一生的痛苦也都是没有代价。

”

“王妈一生的普通痛苦也都是没有代价”是被“连一块钢板也从不舍弃在贫农们的身上”的地主的剥削压榨所致。因此，小说与萧军的《八月的乡村》享有同样观点：后者认为“比从远古以来就折磨农民的丑俗力量相比，有更邪恶的固有力量”。[7] 虽然对萧军来说，这种邪恶力量主要指日本侵略者，这与主流抗日文学的话语相一致。但对萧红来说，除了农民根深蒂固的传统观念外，邪恶力量还有更具体的形式：残酷剥削的地主。正是在这种意义上，她显示了展示生活本来样子的勇气，而非遵守呐喊抗日的时代主旋律。

但是如果王妈此时别无选择地牺牲她的老马，在现实生活中，第二天她却细心照料月英，甚至有勇气反抗压迫者强加给她的生活。她鼓励她的第二任丈夫赵三暴力抗租的计划。虽然不久后，她曾因为得知她的儿子（与第一个丈夫所生）因为加入“红胡子”（土匪队伍）被政府杀害而试图自杀，但当她被救活后，她教导她女儿要为她哥哥复仇。她的勇敢行为甚至使她的丈夫赵三都肃然起敬。

虽然这些细节（连同赵三最后放弃的暴力抗租计划）都包含了关于阶级冲突的意识形态信息，但这个信息却被小说的第三个信息（它是文本中性别话语外的第二大主题）即民族主义抵抗所淹没，后者主要由赵三体现。赵三的抗租计划因为失误而中止（他错把一个小偷当成地主派来烧他房屋的暴徒而失手打伤至死）。这个发生在第一部分结尾的事件成为第二部分情节发展的起点。赵三此时改正了他对地主伪装的“仁善”所持的恻隐之心，加强了他抗击日寇的民族意识。并不象有些评论者认为的他们的抗敌意识理由不充分，这些原因被细致交待：日本人禁止村民养牲畜、耕地，断了他们的生路；他们杀害了无数的村民，一些人是他们的亲戚。但最被评论者关注的是赵三突然提升的民族主义情感：

“

赵三只知道自己是中国人。无论别人对他讲解了多少遍，他总不能明白他在中国人中是站在怎样的阶级。虽然这样，老赵三也是非常进步，他可以代表整个的村人在进步着，那就是他从前不晓得什么叫国家，从前也许忘掉了自己是那国的国民！

”

从这个断言生发出的民族主义话语，同与第二部分主导地位的抗日行动一起，明显地移置了第一部分中微妙但强有力表达的阶级冲突信息。仿佛要合法化这一移置，我们被告知虽然他被压迫到考虑过暴力抗租的地步，他“仍不知道”他被另一个阶级所压迫。确实，虽然他现在发现了新的敌人：日本人，这个掩盖了阶级冲突的被调整的优先次序却不尽合理。作家对这两个社会矛盾的处理并不平衡，所以从阶级冲突到民族抵抗的转移显得突然而牵强，缺乏主题的连贯性。可能二者之间唯一存在的薄弱关联在于：如果没有对农业社会及其固有的（和被恶化的）阶级压迫的根本改变，民族抵抗本身并不会自动带来农民习惯心理及行为的本质变动，包括他们压迫女性的父权行为。

但我们现在先行关注第二部分中她对第二大主题即民族抵抗的处理。总体而言，作者对农民自发抵抗日本侵略者的描写触及到了农民政治意识觉醒的问题，并发出了这样一个信息：“民族主义使得穷苦男性农民超越他们的阶级身份而给予他们一个新的身份。”[8] 这尤其体现为男性人物二里半身上。二里半曾经不愿为了农民发誓抗敌的仪式而贡献他的羊，但当他老婆和儿子被日本人杀害以后，他最终将羊寄托于邻人而加入抗敌队伍。被唤醒的民族主义意识甚至将妇女召唤进它的队伍（因为他们的丈夫孩子被日人所杀）：她们响应赵三誓言而大喊“是呀！千刀万剐也愿意！”。由此看来，虽然小说的“主要目的”确实不是要“刺激读者起来反抗日本人”（然而我们应该承认作者确实要激发读者爱国情感），这后半部分仍然无疑“本质上……是有关抵抗和政治意识的生成。”[9]

一般认为，由于作者缺乏抗战经验，也无关于日寇暴行的直接知识，她对抵抗活动的描述不令人信服。但是萧红无力将此题材处理得更好并不是由于这些经验因素，因为作家并不一定要亲身抗日。我们同时也应注意到她对日本人暴行的呈现，虽然经常不是通过对血淋淋场面的直观描绘，而是通过间接的或一句带过（比如“二里半的麻脸婆被杀了，瘸腿被杀了”）仍然可以有效传达日本人罪恶行径的目的——因此农民别无选择只能反抗。尤其是因为当时的读者通过战时大量通讯所传达信息，可以很容易通过这些简短消息无意中想像直观场景，小说的文学效果并没有被削弱。小说的问题存在于别处，在于它似乎偏离主题地塞进一个与抗日主线并不连贯和有机缝合的额外信息。

这个信息是关于金枝离村到哈尔滨找工作而最终被逼卖淫的情节。显然，这个情节的引入“有效地摧毁了作者创造的关于抗日的微弱的情感强度”。[10] 然而，我们必须追问的是，为什么有这个奇怪的设计，难道这个天才作家没有意识到这个刺眼的并列存在吗？

显然，这里作者包含了一些个人自传信息。她对这一可怜图景的呈现，作为一个令人失望的插曲，与主流文学对抗日的单一歌颂不同。其中复杂而充满矛盾的情感由金枝痛苦的断言来传述：

“

金枝鼻子作出哼声：“从前恨男人，现在恨小日本子。”最后她转到伤心的路上去，“我恨中国人呢！除外我什么也不恨。”

王婆的学识有点不如金枝了！

”

这个抱怨表明她现在同时恨日本人和中国（男）人。这个充满启蒙气息的左翼文学信息的加入引发了很多出于女权主义角度的有趣解释。它似乎呈现了一幅关于抵抗阵营的反讽画面：中国男人，或者甚至中国社会，由于它的父权性别体系、阶级压迫和剥削，是否比日本人（及其殖民）更为可恶？

然而，这些女性主义视点忽略的却是：这里确证的不是民族主义的抵抗和性别平等的矛盾，也不是父权传统与民族主义的共谋；它只不过显示了如果没有对于阶级结构与支持这一阶级结构的传统父权体系的根本改变，民族主义意识仍然是一个不完整的弱势的政治意识。如果无视阶级差别，新的集体性民族意识并不能凭借自身解决既存的社会不平等。萧红对多重矛盾的呈现反应了她基于感同身受的经历而采取的诚实纪录社会现实的立场。但是，对叙述的整体性构成伤害的是，它没有显示对于这一建基于阶级等级基础上的既存的不合理、不平等的性别关系的关注如何可以与抵抗活动有机勾连。相反，这个联系经常显得散漫而不一致：二里半加入抵抗是为了给老婆孩子复仇，但这个重要原因只是被简单提及；有些时候，甚至这个勾连根本不存在：赵三在第一部分试图反抗地主压迫，但在第二部分，地主则根本没有露面。

所有这些影响到小说叙述整体统一的缺点，并不是由于作者粗心的忽略，而是因为作者陷入了她的女性（主义）视角的陷阱，因此无法以成熟的政治思维有机结合三个共存的社会矛盾：父权制下的性别关系、阶级压迫（前者被后者所支持）、和民族主义抵抗（它缓和但不是解决了前面两个矛盾）。因此，小说叙述常常使得我们觉得似乎“男人”是女人的主要敌人，甚至不管这个男人是抵抗战士还是侵略者，是压迫者还是被压迫者。这是因为未受过严格理论训练的女性作家（与男作家不同，她们一般也对此缺乏兴趣）一般缺乏对复杂的多重政治社会矛盾的思维判断能力，所以这部作品某种程度上表现出来的缺乏艺术的统一性，我们也不宜苛责。但缺点本身的存在说明，无论是人道主义情感还是人文主义精神，当它们无法上升到以成熟的政治性思维的高度来认识和分析社会时，会对作品的艺术水准构成缺憾和伤害。

的确，没有超越既存社会结构及其文化的新视角，建立新民族的“抗战建国”的目标并不能有效完成。这并不仅仅因为，（如小说情节所揭示的）没有一个新的革命道德和伦理价值，抵抗一方的军队可以犯下和土匪一样的罪行（他们遗弃伤重战士而不管），而且这个非人道的传统作法也弱化了民众的士气，摧毁了抵抗战士的形象。这尤其体现在一个老妇人与她三岁孙女的自杀事情上。老妈妈为了抗战牺牲了她唯一的儿子。她痛斥抗日队伍没有好好照料他，并带孙女自尽。这也体现在叙述者笔下农民对一个政治色彩暧昧的“爱国军”的看法上：

“

“爱国军”从三家子经过，张着黄色旗，旗上有红字“爱国军”。人们有的跟着去了！他们不知道怎样爱国，爱国又有什么用处，只是他们没有饭吃啊!

”

但是在一些地方作者似乎注意到这个军队和一些“革命军队”的差别，所以李青山拒绝加入那个自称的“爱国军”，因为他看到后者由土匪构成，而赞扬另一支有纪律的新型革命军队。[11] 虽然他也抱怨由于这支军队主要由无经验的学生所组成，缺少战斗力。但是，一支拥有新的纪律的新型军队微妙地但明显地在此处被召唤出来。

这部作品体现出萧红对于占领者的痛恨，因此毫不奇怪的是她此后一段时期继续坚持她的“抗战文学”的书写。但这种书写由于上述的作家政治性思维的缺乏，仍然表现出种种主题上的不圆整和不协调。换句话说，如果说我们在这部小说中已经见到，由于占据她内心的人文主义感情和薄弱的政治思考能力，萧红无力区分不同层次的矛盾；那么在她第二阶段的创作生涯中，她一直保持她自发的人文精神。这带来了一些动人的篇章，但也因为她对参与战时现实斗争生活的保留和她对现实社会政治的不敏，虽然出于爱国主义她力图创作一些抵抗题材的小说，她的人文主义情感却经常只带来一些平庸水平的作品。

《呼兰河传》

在四处流亡到达重庆后，萧红出版了一个小说集《旷野的呼喊》和自传“小说”《呼兰河传》的第一个草稿。与书同名的短篇小说《旷野的呼喊》间接触及抵抗题材。它的主题非常含糊。各方面来看，它都象是描写家庭伦理与民族主义意识的冲突。父亲爱他的儿子，担心后者加入义勇军。在开头，有一个很长的偏离中心的描述，描绘母亲为她儿子的安全祈祷。这个插曲也许是为了加强整个家庭（尤其是父亲）对儿子安全的担忧气氛。但可能作者出于感同深受而倾注了过多个人感情。这个插曲之后，情节终于开始发展：儿子回家告诉父母，他只是出去打猎。当父亲后来听说他的儿子是被日本人雇佣来修铁路，他甚至为后者感到自豪，因为他的儿子终于能挣钱了！但是这个描述似乎与他的民族主义意识相冲突，因为我们早些时候被告知他在自言自语中，对义勇军的英勇行为颇为赞佩。然而，最后真相大白：他的儿子确实是个地下抵抗战士，策划了爆炸铁路以破坏日军的运输线。当父亲听说他的儿子被日本人抓获，在近于疯癫的状态中，他在大风雪中冲出屋子，在旷野中找寻儿子。但他在旷野里的呼喊意味什么呢？作者似乎没有看清在她所意在表现的父爱与她间接表现的爱国抵抗之间的关联，以致似乎存在着一个个体伦理之爱与民族牺牲之间的悖论或伦理难题。

哈哈

《旷野的呼喊》

白

1

最多，这个小说可以作关于一个有着较弱爱国主义意识的人，由于他儿子的英勇行为，而被唤醒政治觉悟的转变过程。但是这个信息非常微弱。这个猜想被集子中其它抵抗故事所部分证实。但后者的主题也仍然是散漫的，不连贯的。《黄河》显然也与抵抗主题有关。但在一个船夫和一个兵士间无目的的闲聊中（多数关于他们的日常琐事），我们很难确定任何中心关注点。除了在最后的对话中，士兵被问道：“是不是中国打胜战，老百姓就得好日子过啦。”随着他肯定的回答，这个交流给出一个微弱的爱国主义信息。但是这个故事可以被更准确地解释为表达对抵抗意义的焦虑，这也在另一个故事《朦胧的期待》中被传达。李妈憧憬着嫁给她老板的卫兵。在她夜梦中卫兵回来，告知她“我回来安家来了,从今我们一切都好了。”接着是一句自相矛盾的语言“我们一定得胜利的，我们为什么不胜利呢, 没道理。”这个“故事”也可以被解释为对战争前景的焦虑，特别是关于那对夫妇命运的焦虑，但它没有明显的中心思想。我们不知道是否是因为当时的统一战线政策，使得作者对如何书写抗战文学产生疑难；但作者无法理清统一战线抗战下各阶级的关系（仍然是由于政治性思维的缺乏），显然对于作品主题的松散迷离有深刻关系。

三

“讽刺文学”的尝试：

不成熟的《马伯乐》

作家对呈现战时的社会的无力和不足，进一步表现在她最后的长篇小说《马伯乐》上。它记述了富家少爷马伯乐在抗战中逃难的情形。表面上看，这是一个讽刺文学，延续着老舍的讽刺小说传统。这应该被视为作者把眼光投向更广阔的社会空间和当时丰富的历史经验的一个尝试，对她本人而言是个进步。一般认为，它是40年代抗战时期国统区暴露讽刺文学浪潮的产物。

但与左翼作家的政治讽刺相比，《马伯乐》之所以更让人想起钱钟书对知识阶层的嘲笑，是由于萧红自身对“国民性”这一主题的自觉追求：它更侧重于在抗战背景下对国民劣根性和病态灵魂的揭露和讽刺：马伯乐有很多缺点可以被认为大体上指涉了战时中国的知识分子与一般的普通市民：他的生活哲学是从任何困难的处境和难题中逃离。这个角色的原型早些时候已经出现在作者的短篇小说《逃难》中，在那里男主角名叫何南生。他们有很多相似的地方：在表面爱国姿态下懦弱的举止、虚伪的爱国宣誓、唯利是图的作风、对待中国人和洋人的势利态度。他的自我中心的陶醉和自我麻醉，“满足于发出陈词滥调、无数的抱怨……以及沉迷于悲观情绪中。”[12] 小说对抗战中包括“文化人”在在内的市民阶级人物国难当头的懦弱、胆怯、自私的丑陋本性进行了喜剧式的强烈的讽刺和批判。比如，我们看到这样描写他像救世主似地激发一种悲悯的情怀：“真他妈的中国人，你们太太平平地过活吧!小日本就要打来了。我看你们怎么办，你们将要手足无措，你们将要破马张飞的乱逃，你们这些糊涂人……” 当日军真的入侵，人们开始逃亡时，马伯乐却是兴奋地跑到每个朋友家去报信，舒服而安适地睡了一夜，一高兴吃了五个鸡蛋炒饭。接着又开始为钱不够而整天考虑如何把太太骗来。抗战救亡对于马伯乐（以及其他一些逃难的市民）这样的小人物来说只是报纸上的口号，他们只担心自己的安危和利益，只想逃过一时，却从未想过能逃多远。

《马伯乐》

这种对中国一向软弱的市民阶层的讽刺自有其正当性。但是，她所要讽刺的主人公却缺少文学的“典型性”。简而言之，马伯乐并不是作者意在表现的战时小资产阶级知识分子的典型代表（而他的躲避战时现实的缺点却被作家本人所分享）。当然，确实他的不少问题是不少小资产阶级市民的共同特征。而作者对其它一些人物人格弱点的暴露（比如他的盲目的崇洋媚外的父亲）也有一些喜剧效果。但主人公“有时粗鲁、有时病态、有时狡猾、以及有时不幸的一些矛盾的组合（性格特征）”[13]，正像这些随意的没有内在关联的形容词所示，并没有被集结成一个有内在整体性的人格。许多散漫的很少关联的片断被放在一起，但大多时候这些讽刺并不显得具有幽默效果。因此葛浩文指出：作品的“主要缺点是作者有时试图过度发展她在小说中带来的她不擅长的幽默地倾向……（因而）有时它导致沦为纯粹闹剧、显得令人厌烦。”同时，还有一些“过度描绘的细节”和“多少普遍性的马虎”。这样，作品“留下太多松散的结局，特别是对她的人物而言。”[14]

 这可能是由于马伯乐的模板仅仅是作家周围的一些人。虽然他们可能粗俗，但并不必然有代表性。而经济原因可能是一个使小说出现这么多重要缺陷的原因之一，因为小说是边写边连载在香港的杂志上的。尽管萧红可能试图让这一作品与战时如沙汀、艾芜、张天翼等左翼作家创作的讽刺文学的流行主题相呼应（在一些语言风格上，它也让我们想起了老舍的十年前的幽默讽刺之作），但作者的失败不仅仅由于技术原因，更可能是时代的变化所致：作为与时代没有紧密接触，仍然保持启蒙心态的知识分子，这种以暴露批判“国民性”为特征的文学无法跟上时代的发展，因为萧红没有机会观察到知识分子阶层新发展的特点。因此，虽然其他讽刺文学作家可以生动有效表现官僚和孱弱知识分子，萧红的这部作品无论过去还是现在都没有给读者留下强烈印象。因此，论者指出“由于缺少对社会历史政治的整体把握和深度洞察，小说也存在着拖沓、批判力度不足等问题。”[15] 从根源上说，这是因为萧红所坚持的是她本能的对“人性”的理解。这种去政治化的理解试图脱离对阶级性的考量，因而无法对具体的时代经验和阶级矛盾的动态结构的关系作出有机整体思考。

四

“诗化小说”：

《小城三月》与《呼兰河传》中的“文化反思”

在这一时期，作者还创作了一些今天被称为“诗化小说”的作品。一般认为，二三十年代开始出现、四十年代开始盛行的这类小说不注重叙事功能，大致表现出“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征”。[16] 它凭借诗的隐喻、象征和主情性，让时间、心理变得交融浑然，情节淡化而富有哲理性的诗意美。但我们要在这些形式特点以外寻求它的内容（对于这样的形式）的决定因素。换言之，如果说以往研究注重“从诸如文体、语言、形式、审美诸种角度对这些小说进行具体深入的研究”[17]，那么我在对萧红的“诗化小说”的分析中提出，这些文体形式上的特点和作者观察社会的方式（表现为内容上的特点）息息相关。

《小城三月》作为作家的最后创作，文字优美但是时代意义不大，因为它基本上是关于一个半传统的女子对一个时代的“新青年” 的恋爱（近于单相思）、她被迫与一个丑陋的男人订婚、她的疾病和出于渴望和悲伤而死亡的简单故事。无论故事的主题是被认为传统的才子遇佳人，或五四时期启蒙叙事传统中的“对现代的觉醒和渴望”，这都不再新鲜。它也可以被视为一个寓言：通过告诉我们一个充满活力的青年之早夭，一个被埋葬和逝去的青春，它象征着被传统社会网络包围的不受祝福的现代的不幸命运的故事。但这个故事最好还是被从“字面”上加以理解：萧红对陈旧主题的再演绎，很可能是出于她自己对无法满足的爱的渴望的一个怀旧式的哀叹。

这一悲伤的曲调延伸到她这时期的作品《呼兰河传》中。基本上，这是一个基于童年往事记忆上的文化批判。它有两个观察视角：一个是成年人的视角叙述，它建基在另一个儿童视角的基础上。这个叙述角度的安排同时加强和弱化了它的主题有效性。但最终使它无法完成它的潜能则是作家依赖的文化主义话语（而前两个视角的必然同时出现也根本上根源于此）。[18]

 在分析所谓“诗化小说”的问题形式特点时，研究者注意到它通常有“回忆的机制”，“回溯性叙事中的儿童视角”（而且“回溯性叙事在叙述层面最突出的特征是存在着一个或隐或显的成年叙事者的声音”，如我们上段所述），但同时“回忆的模式就被纳入了一个更大的结构框架之中”。[19] 比如，

“

在《呼兰河传》中，我们发现小说的第五章很难被纳入“回忆的诗学”的范畴。这一部分讲的是小团圆媳妇的故事，叙事者“我”渐渐隐去，而小说回溯性的限制叙述也渐渐有了全知的味道，小说的调子也开始充满反讽、调侃、甚至幽默。与前面的叙述“我”与祖父的故事的个人性话语相对照，这一段叙述他者的故事自觉或不自觉地在沿用一种“五四”式的启蒙主义话语，这为《呼兰河传》带来了另一种声音。它超出了“回忆”的叙述框架，打破了小说自叙传式的自我生命拯救的命意，从而为小说带来了改造国民性的主题。从这个意义上说，回忆的模式就被纳入了一个更大的结构框架之中。《呼兰河传》由此成为一个几种类型的声音并存的文本。它容纳了民俗学、人类学的话语，国民性改造的启蒙主义话语，以及关涉自我生命拯救的个人性话语。[20]

”

无论存在多少种表面不同的“几种类型的话语”，小说根本上是从泛文化上思考农民这个阶级的命运、农业文化或农耕文明在“现代性”（资本主义工业文明）前的落败。也是在这个意义上，研究者曾用“后发国家的文学抒情性问题”这一概念来解释“诗化小说”：“相对于西方资本主义发达国家，中国是一个后发展的民族国家，它的文学也因此带有后发国家普遍具有的双重的文化和美学特征：一方面是现代性的焦虑，其中交织着对现代性的既追求又疑虑的困惑；另一方面则是在现代性的强大冲击下，面临本土的传统美感日渐丧失所带来的怅惘体验和挽歌情怀。”[21]

小说第一章铺设了小城总体的自然和人文环境。从一开始它就被象征性地描述为“冻土”。这种对静止的“自然”的表现很快转向了对乡村居民及其生活方式的文化生理学（physiology）的构图。四个例子生动地显示了当地居民被传统束缚的心态和它所带来的独特举止：首先，他们的无知，拒绝接受新知和现代实践。比如当地的一个现代牙医由于缺少顾客，无法求生而被迫改行当接生婆；第二，他们缺乏“理性”，更成问题的是他们改新以适旧的方式，比如对一个轶事的交待：一个农业学校名义上是学习养蚕，它被颇为幽默地提揭示为这样一个处所“到了秋天把蚕用油炒起来, 教员们大吃几顿就是了”。第三个占据了最大篇幅的例子展示了他们的人生哲学：一种被动的生活姿态，避免任何挑战和新思维，逃避实践而趋于寻乐为目的的闲聊。一个显著的例子是他们处理在路中央的一个大坑，它只不过成为闲谈的材料，而不是集体行动的目标。最后，他们以自欺来胡弄度日的惯习，这体现在他们类似“皇帝的新衣”式的对病死瘟猪的处理。

这一孱弱的人生哲学被进一步揭示为建基于一个无聊的“生老病死”的生活循环上。后者带有鲜明农业社会的印记。这体现在两个再生产过程的形式上：人的再生产和物质再生产。二者紧密相关。它由三个事件来表明：一个谋杀事件，其中两个学徒为染坊中一个妇女争风吃醋，一个杀了另一个：一个豆腐作坊里的两个佣工的争斗无意中打断了驴的一条腿，这对那个肇事者的母亲是个大事件，她为此哭瞎了双眼——因为拉磨的驴是物质再生产的关键物件：最后，关于“造纸的纸房里边，把一个私生子活活饿死了”（显然因为遗弃和缺乏照料）的事情。当地社群的落后和糊涂的生活在此被展示为既是因也是果：人的生理欲望的扼杀，无知的生活方式，与生产关系的滞后发展互为关联。它们各是一个不可分的社会总体的一部分。

这种古老的顽固的总体助长了一个听天为命的心理意识“人活着是为吃饭穿衣……人死了就完了。” 他们抱着这一种生活态度不是因为他们不珍惜生活，而是因为他们被迫过这样一种生活。但是，他们还是想方设法丰富他们生活。他们达到此的办法却还是自我麻醉式地为死者建造巨大的纸房子，以及重视饮食。这种似乎自足式的、高度诗意的简单纯朴、田园诗般的生活是前工业时代农业社会的常规。甚至连火烧云的变幻提供了一幅看似无忧无虑的生活画面：“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻找着自然的结果。”只有最后一句话露出了些许不祥的气息：“那自然的结果不太好，把一个人默默地一声不响地就拉着离开了这人间的世界了。至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪．仍旧在人间被吹打着。”

第二章通过描绘各种形式的当地习俗节日庆典，更深入到当地民众的精神世界。表面上，它“更多是关于鬼怪而不是人民，更多是关于迷信与恐惧的传说而不是关于人们的互动，”[22] 但是，“人们的互动”，尤其是妇女在婚姻关系中受到男性压制的不愉快的性别关系，被处处微妙地加以呈现。令人伤感的妇女事务与表面上热闹的村俗的密切结合，有力地呈现了作为“自然”的长期固存的社会总体的当地世界。

随着从第三人称到第一人称的叙事转换，叙述从“风俗研究”转为对人际社会，特别是更亲密的个人世界的刻写。第三章带来了叙述者对她与她的祖父的密切关系的回忆：他在冰冷、压抑的家庭中对幼小的孙女的爱和关怀，以及后者好奇的儿童心理与她对爱的渴望。象前两章一样，这里世俗事务经常从小孩的角度被观察，因此文本也充满活泼的氛围。

然而在接下来的一章中，这个小孩的视角常与一个成人的对家庭后花园破败状况的叙述混合（虽然仍是第一人称叙述）。后花园是“自然的物件”，然而也是传统中象征繁华场景与士坤高等文化教养与品味的文化象征物。对一个铁犁头的描绘被特别提及，它是农业社会最重要的生产工具：

“

不知为什么，这铁犁头，却看不出什么新生命来，而是全体腐烂下去了。什么也不生，什么也不长，全体黄澄澄的。
      

用手一触就往下掉末，虽然他本质是铁的，但沦落到今天，就完全像黄泥做的了，就像要瘫了的样子。比起它的同伴那木槽子来，真是远差千里，惭愧惭愧。这犁头假若 是人的话，一定要流泪大哭：“我的体质比你们都好哇，怎么今天衰弱到这个样子？”

它不但它自己衰弱，发黄，一下了雨，它那满身的黄色的色素，还跟着雨水流到别人的身上去。那猪槽子的半边已经被染黄了。
       

那黄色的水流，直流得很远，是凡它所经过的那条土地，都被它染得焦黄。

”

此段的象征信息很清楚：一个腐败与过时的生产方式不但自身在腐败，也沾污与腐化土地和民众。它成了一个自然历史的物件，经历了一个腐化的和分解的时期。

正象这个静止的、无趣的物件，“我的家”也被告知是一个无聊的、荒凉的所在。这是叙述者无数次重复的断言。此外，住在与主屋相接的三个破败老屋中的三个乡下佬过着脏鄙的生存。他们依赖自然来获得食物，（他们乐于吃在他们屋顶成长的蘑菇，而不管其中可能存在的毒素）；他们自私、狭隘，他们的固执的生活方式包含了一个深藏的无望的悲哀。

“

那唱不是从工作所得到的愉快，好像含着眼泪在笑似的。

逆来顺受，你说我的生命可惜，我自己却不在乎。你看着很危险，我却自己以为得意。不得意怎么样？人生是苦多乐少。

那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上。越鲜明，就越觉得荒凉。

”

他们对这个破败旧屋危险状况的忽视不是出于他们的勇敢，而仍然是他们短视、自足的生存哲学的产物。“至于这个房子将来倒或者不倒，或是发生什么幸与不幸，大家都以为这太远了，不必想了。”

完成了对这些乡下佬的总体生活方式与精神世界的轮廓的描绘（在其中他们固有的隋习与弱智的品格被再次强调）之后，第五至第七章描绘他们的心态与行为，尤为突出的是关于一件谋杀事件的交代。在第五章结尾，我们已被告知这个木匠家庭的背景。他们家经常有驱魔表演，它是为了女家长的病而布置的。鼓声听起来如哀乐，迷糊了人的时间概念。我们被告知，表面上他们“那家是这院子顶丰富的一家，老少三辈。家风是干净利落，为人谨慎，兄友弟恭，父慈子爱。家里绝对的没有闲散杂人。绝对不像那粉房和那磨房，说唱就唱，说哭就哭。他家永久是安安静静的。跳大神不算。”

但是，在这个表象之下，经常有妯娌之间的明争暗斗，这是中国旧式大家庭的特点。尽管这个“模范家庭”让人们觉得好运都降临到他们头上，一个可怖的事件却在第五章被详细地讲述。它叙述了一个由于迷信而虐杀一个少妻的故事。她被虐待只因为她健活的外表与大胆的举止与传统认为新嫁娘要含蓄内敛的观念相违，因此对她施加教管和规训被认为有必要。这是旧中国一个传统作法，大多数肇事者自身也曾经历过同样的过程。她们既是受害者，现在又成为施害人：出于传统观念和做法的束缚，受苦的人往往也是他们自身悲剧命运的炮制者。这里，邻人的无知也通过他们对惩戒年轻女人的好奇与无动于衷被暴露出来。这个插曲令人回想起许多五四时期的启蒙故事。

下一章是关于一个“家族以外的人”，有二伯。虽然此人是叙述者父亲的好友（在现实中亦是），他现在贫穷潦倒的身份造就了他在这一家的没落地位。批评者注意到作为“一个有着怪癖的失败者，他引起了整个家族包括佣人的讥讽”。[23] 他自己看来也屈从于穷人无权拥有一切的观念。但他的痛楚感仍带有阶级憎恨的微妙口吻。

“

有二伯走在院子里，天空飞着的麻雀或是燕子若落了一点粪在他的身上，他就停下脚来，站在那里不走了。他扬着头。他骂着那早已飞过去了的雀子，大意是：那雀子怎样怎样不该把粪落在他身上，应该落在那穿绸穿缎的人的身上。不外骂那雀子糊涂瞎眼之类。

”

但是在现实中他是个有着泛灵论的好心人。他拒绝吃羊，因为羊奶在他童年时代曾经救过他的命。他所要求的是这个大家庭里的人的尊敬。但正象叙述者（作者的化身）需要爱与关怀而不得一样，他也缺乏这些尊重。如果家庭买了些东西而不给他一份，他会指桑骂槐，但如果给了他，他又会说：“你有二伯不吃它，你吃吧！”他从主人家偷了些东西去卖，以便赚些零花钱。当这一行为和叙述者（一个小孩）自己相似的行为被共同呈现（他们互相发现彼此的作为）时，双方都觉得尴尬。这所引起的滑稽效果驱散了任何可能引起的道德焦虑。

最后一个介绍的人物是一个穷瓦匠：冯歪嘴。他老实，对叙述者也很好。但最重要的是他大胆拥有一个农民出身的美丽健壮的媳妇，这引起了几乎所有人的反感（“我”的爷爷除外，他显然很同情冯）。这些人过去曾赞扬过这个女人的外表，可是现在他们责备她不守妇道。这个妇人勇取地反抗传统习俗，却不幸死于第二个孩子的分娩。冯歪嘴表现出一种韧性的倔强，拉扯孩子过活。他们也许显得卑贱，但另人瞩目的是这些底层人过上体面生活的强烈意志与他们不屈不挠的自尊。对人的尊严的体认的人文情感在这里超过了任何对于阶级不平等的人道主义关怀。

总体而言，这个文辞优美的“诗化小说”虽然表面上是关于当地习俗道德的研究，但在“温和的讽刺和幽默”中，它所关注的“不是人类的状况本身，而是人类彼此造成的情况。”[24] 小说没有做到的是对在这些可悲可叹的人物背后的社会、历史因素的注视。当然，叙述者可以在某些时候间接触及到所有这些“没被触及的历史”：比如，我们注意到在有二伯的可悲人生境遇之下是他对小时候日俄战争时间的留下创伤的个人记忆。我们没有被告知是否这和他在家中可鄙地位有因果关联，但他突然的潸然泪下——这和他日常无忧无虑、愤世嫉俗、玩世不恭的行为举止相比颇为反常——表明有一大片领域是被隐藏在黑暗里，对我们是个谜。是否这是由于作者当时的年幼（我们应该承认这个“小说”很大程度上是自传）而智力未成熟到足以理解他的历史，还是由于作者无力分析他的双重人格的成因，无论如何读者感到他是个值得可怜与同情的人，但这是我们得到的唯一东西。

因此，虽然这个小说显示了在表面欢快与无忧的农民日常生活表面之下有诸多暗流，它仍然留给读者这样一个印象，“如果不是由于他们的愚蠢和保守，他们自找麻烦的话，他们的生活有愉快的一面”。[25] 换言之，农民表现为“他们自己最坏的敌人”，是他们的“集体的奴隶式保守主义和无知”被这个小说所“暴露”。[26]

——当然，作者留下了很多痕迹暴露阶级剥削的社会现实，比如下列描写给死人准备的纸房子的账簿：“看这帐目也就知道阴间欠了帐也是马虎不得的，也设了专门人才，即管帐先生一流的人物来管。同时也可以看出来，这大宅子的主人不用说就是个地主了。”但这些间断的叙述只不过表现为漫不经心的评论，而并没有有接纳入整个文本整体，因此几乎可以被完全忽略。

不但这里农民表现为他们自己的敌人，而且作者这里“也把农民看作改善他们自己命运的希望所在，因此赞扬他们内在潜能”。[27] 结果，我们从描述中可以获得的是一系列关于农民人格的一系列描述，其中混合了优点和缺点。（比如，葛浩文提供了这样一份清单：他们是“残忍的、病态的好奇，幼稚、良善，胆怯，不走运，被虐的”并且“不变和短视的”。[28]）

一些研究者曾经正确地指出“诗化小说中的诗意并不是来自于它所叙述的对象世界，换一句话说，对象世界本身无所谓是不是具有诗意，诗意永远来自于它的观照者和解释者，在小说中则来自于小说家拟设的叙事者，以及叙事者的叙述方式和构建”[29]。但他们没有进一步指出的是这个叙述建立在一个文化主义视角之上。具体对这一文本而言，它从根本上坚持新文化运动的启蒙话语：自我循环的农村社会无法看到出路。在主题上，它退回到以单一的文化思考代替政治经济的视角考察社会的维度。与《生死场》的第一部分和她众多早期故事中对农民生活的描写相比，就作者对底层民众不屈精神的认识而言，这个“小说”也隐含了一种倒退或内卷。因此，虽然在很大程度上它成功地“将整个城镇以及扩而言之，东北二十世纪早期大部分的乡村社会置于一个显微镜下”，[30] 这个作品有更多的美学价值（就其为“纯文学”或“美文”而言），而无法更敏锐地进行社会历史的剖析。当然，这很可能也是作者从一开始就意图作到的：它是一个当她不情愿地在病床上走到生命尽头之前，为了自慰对她儿时经验所作的一次怀旧或回顾。我们在这里不是否认这一作品的美学价值，而毋宁说是求全责备：对于一个无意识中自觉坚持自由人文主义观对人性理解的作家来说，要求他们看到那些决定这些人性现状的当代历史社会因素，实在勉为其难。

五

“新女性之死”：

徘徊在人道主义与人文主义之间

从上述分析我们已经看到，在作家的创作早期，她或多或少认同阶级政治问题，并把精力献给了对帝国主义和阶级压迫的人道主义批判；而在后来，她在越来越多退向私人空间，寻找“一个人的房间”而不得时，在对她的故乡和乡亲的怀旧中更显人文关怀。实际上，虽然作家在某种程度上受当时流行的阶级话语影响，但她始终坚持的是作为一个（女性）作家天生的本能性感觉传统乡土和民众，而不能也不愿以一种政治性思维的方式思考现代国族和“人民”的内涵。如此理解，那么我们对作者在1938年4月的第三次文艺座谈会上提出下列创作主张就不足为怪：“作家不是属于某个阶级，作家是属于人类的。现在或者过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧！”[31] 这种人性论话语若出于梁实秋等自由派作家之口我们不足为怪，但出自一个习惯上被认为是“左翼作家”之口，就不免有些令人诧异。我们还将进一步看到更多作者和“自由派”作家的相同点：

《萧红评传》

全面抗战爆发后，新成立的中华作家抗战联盟号召作家“文章下乡，文章入伍”。但萧红想法不同。1938年1月的座谈会上，其他作家提出，留在大城市将使他们难与人民接触，留在后方与战时现实隔绝写不出反映抗战生活的作品。萧红却认为“生活无处不在”，反驳说：“我看，我们并没有和生活隔离。比如躲警报，这也是战时的生活，不过我们抓不到罢了。”“譬如我们房东的姨娘，听见警报响就骇得打抖，担心她的儿子，这不就是战时生活的现象吗？”[32] 这种说法让我们想起了张爱玲的写作（如充满躲警报内容的描写小市民生活的《封锁》《倾城之恋》）和相似说法。由此，我们看到一般认为存在巨大差异的两位女性作家间，其实存在惊人相似。而萧红笔下的女性之所以不能像张爱玲笔下表现的那样，只不过是因为前者还没有达到后者那样的小市民地位。但萧红这个时期的创作（包括《马伯乐》和其他抗战小说），如上所述，却并没有证明她的这个断言。[33]

的确，对于作家一生创作足迹的检视最后离不开对她的人生和创作态度的观察。实际上，正如我们一直看到的，从早期深受传统社会体制（包括父权制家庭和社会的性剥削）压迫产生的反抗心理和对阶级话语的轻易接受（由此产生她的“左翼文学”），到后期企图过上安逸生活四处躲避战乱产生的对过往的怀旧心理（与由此产生的“文化反思小说”），后者对前者的影响无处不在。而因为她对参与战时现实的保留和对现实社会政治的不敏，虽然出于爱国主义萧红也力图创作一些抵抗题材的小说，但结果常常是一些水平较为一般的作品。这些小说平庸和缺乏有意义的主题证明了在没有对战时新现实亲身体认的情况下，她无法完成她预定的目标。

实际上，如果认真回顾起来，即使在作者早期的创作里，虽然那些较为成功的作品在描写有关底层的悲剧命运的故事上技巧上比较成熟，主题具有说服力；但由于作者一直未参加实际革命工作，缺乏亲身体认的经验，当作者将注意力转到农民的觉醒与革命斗争，情节就显得不甚可信。《看风筝》是一个典型例子：一个老人的女儿因公死在工厂的一个事故，他到处奔走寻求补偿而未果。此外，他的儿子三年在外未归。我们随后被告知，由于他的儿子忙于向被压迫者传播革命道理，既不知他家人的悲剧，也不关心。叙述者告诉我们，这是因为“他（刘成）内心从没有念及他父亲一次过，不是没念及，因为他有无数的父亲，一切受难者的父亲他都当作他的父亲，他一想到这些父亲，只有走向一条路，一条根本的路。”这位“革命者”即使在路上偶遇他父亲，也故意避而不见。”据说这是因为“刘成不管他父亲，他怕他父亲，为的是把整个的心，整个的身体献给众人。他没有家，什么也没有。他为着农人，工人，为着这样的阶级而下过狱。”当这个令人感到不近人情的人向村民传播福音，我们被告知“他的手高举起来又落下，这大概是表示压榨的意思，也有时把手从低处用着猛力抬到高处，这大概是表示不受压迫的意思。”村民被“唤醒”后的举止也显得荒谬不可信： 一个农妇狂喜道“我做了一辈子牛马，哈哈，那时候可该做人了！我做牛马做够了！”整篇作品读起来给人粗糙不可信之感，似乎是出于一个意识形态敌对阵营（包括“自由派”）作家故意创作的调侃左翼文学套话式创作的炮制品。

《看风筝》

 不可否认的是，虽然萧红本人具有一个优秀作家天生的才华(未受教育而自学成才)，以上所述的她的创作的种种不足之处仍不容忽视。为何作家每个时期都出现了良莠不齐的作品，甚至在那些一般认为是较为成功的作品里也出现了种种不如意处？上文中我们一直强调，作家的“左翼文学”创作的出现是因为作家对社会不公正的认识。虽然象当时许多左翼作家一样，它触及了关于阶级压近和剥削的原始政治意识，却仍然带有一种自发的人道主义感情甚至只是人文的关怀，而不是被一个严格的阶级分析所支撑。因此作者在中后期的“底层文学”创作尽管与作者早期强调阶级冲突的故事表面上差别不大，但实质上却越来越趋向人文关怀。这本身当然表明在关注个人尊严的自由人文主义精神与关注社会不平等的左翼信息之间的界限并不明显：它们之间很难分别并不仅仅因为在现代中国，它们根本上都是叙述被压迫的底层的可悲不幸生活，因此二者都属于“批判现实主义”的范畴；而且也因为萧红本人主要是一个具有自发人文和人道主义情感的作家，她没有关于阶级政治和分析的理论知识。因此，她大多只能感性描绘发生在她生活周围的事情，尤其是基于童年回忆的往事。此时，她没有进一步深入的社会经验，也不（愿意）介入一个急剧转变的社会现实（她数次拒绝丁玲的共赴延安的邀请众所周知），更缺乏对任何政治理论的兴趣和认知，因此她此后遵循直觉创作的大体上变化不大的模式显示了一个难以突破的困境。

这一困境是历史对于一些坚持自发的人文主义关怀而不愿深入政治的“左翼作家”呈现的困境：如果说激进的反传统主义，包括攻击新儒家教条和迷信、提倡性别平等和婚姻自由，概括了1915至1920年代新文化运动的特征，那么萧红自她早期左翼倾向的文学退却之后的作品正是处于这条路线上。当其他作家走上抵抗前线，更深入地从唯物史观和阶级分析角度探索中国社会疾病的根由，萧红却转向早期新化运动的文化主义话语。她的晚期作品所显示的困境表明了这一方向此路不通。在这个时代的文化-历史的动力的背景中简单回顾下她的创作生涯，将有助于我们更深刻理解这一点。

五四的启蒙话语就其呼唤社会平等而言，已拥有了一个初步的阶级视角。由于现代中国社会激烈的阶级冲突和它所遭受的帝国主义入侵，以及随之而来的社会主义思潮，这个萌芽在这一时期发展成一个全面的呼唤阶级与民族解放的“新启蒙运动”。但是，由于历史上中国妇女长期遭受封建父权体系压迫，妇女作家，如果她们还没有掌握阶级分析的理性工具，极易倾向于反从性别角度理解她们所受的压迫。在这个倾向下，将性别不平等看作是传统父权制内在组成部分和阶级问题的一个旁证，因此解决这些问题需要一个整体社会革命的“新启蒙运动”就极易被认为移置了这些女性作家心中的性别问题日程。因而，提出性别平等的新文化启蒙思维极易压过其它社会关怀。作家因此倾向于从文化角度理解社会矛盾，认为它们源于一个腐败的“国民性”的固有缺陷。

由此看来，虽然萧红的确“没有将她自己陷于妇女生活的‘琐碎细节’而是接触到更广的民族故亡和反帝斗争的题材”，[34]　但其原因不是因为她有高度的社会责任感，而更多是出于她早期的生活经历（受家人歧视的父权压迫，被逼卖身的阶级压迫，以及亲眼所见身边佃农所受的残酷阶级剥削）。但这些对社会不公所引起的自然反感并不自然导向对不同层次社会矛盾的理论思考。因此，当她将一个带有强烈性别视角的人文情感和文化主义视角代替阶级分析和政治经济学解释，她对社会问题的理解和诊断就引向了某种歧路，她从社会逃离以寻找“一个人的的房间”的选择也注定了她的悲剧命运。

结语

充满悲剧意味的是，作家本人死于逃离日占东北之后的九年后，在一个被日本人占领的地区。当整个国家处于具大危机与进行生死搏斗中，没有一个地方可以让萧红作为一个自由人文主义者和个人主义者可以找到和平和安全的房间。她至少部分对她自身的悲剧命运负责：她自己加于自己的与世隔绝的生活要了她的命。

《萧红全集》

萧红在抗战之初曾说“家乡这个观念，在我本不甚切的，但当别人说起来的时候，我也就心慌了！虽然那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了”。[35] 确实，对一个无 “家”可归的灵魂来说，她的流亡之路在民族解放、国族身份建立之前是无尽的。对任何政治理论都没有坚定信仰，萧红最终是一个人文主义者，一个个人主义者。她始终在人道主义和人文主义之间徘徊，踯足于暴露性的批判现实主义不前，而无法成为具有鲜明阶级意识的革命者。她最终是一个带有强烈人文主义关怀的个人主义作家，始终寻求“自己的房间”以躲避战乱专心创作，但无情的中国社会不允许她这么做。她的悲剧显示了转折时期中国自由人文主义者的困境，“新女性”的困境，以及总体上中国五四新文化的困境。

本文原载于《怎样现代，如何文学：中国现代文学研究论集》

注释

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[1] 刘禾《重返<生死场>,妇女与民族国家》，载李小江、朱虹、董秀玉主编：《性别与中国》，生活·读书·新知三联书店1994年6月北京第1版，第68页。另参见刘禾在《跨语际实践》（三联书店2008年版）中的相关论述。

[2] 刘禾《重返<生死场>,妇女与民族国家》，第76页。

[3] 王瑶《中国新文学史稿》，新文艺出版社（上海）1953年版，卷1，第253页。

[4] Howard Goldblatt, Hsiao Hong （Boston：Twayne , 1976）, 45.

[5]Lydia Liu, Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900-1937 (Stanford: Stanford University, 1995), 206.

[6]Howard Goldblatt, Hsiao Hong (Boston: Twayne Publishers, 1976), 50.

[7]Ibid., 47.

[8]Lydia Liu, Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900-1937 (Stanford: Stanford University, 1995), 208.

[9]Howard Goldblatt, Hsiao Hong (Boston: Twayne Publishers, 1976), 47.

[10]Ibid., 49.

[11] “他在王婆家说：“革命军所好的是他不胡乱干事，他们有纪律，这回我算相信，红胡子算完蛋，自己纷争，乱撞胡撞。”

[12]Howard Goldblatt, Hsiao Hong (Boston: Twayne, 1976)，99.

[13] Ibid., 98.

[14] Ibid.,102.

[15] 刘超《〈马伯乐〉：抗战背景下对国民劣根性的批判》，《北方文学杂志》2010年第7期。

[16] 吴晓东《现代“诗化小说”探索》，《文学评论》，1997年第1期。

[17] 吴晓东/倪文尖/罗岗《现代小说研究的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第1期。

[18] 虽然研究者注意到下述形式特征：“回溯性叙事在叙述层面最突出的特征是存在着一个或隐或显的成年叙事者的声音。尽管这个成年叙事者并不一定在小说中直接露面，但读者完全可以感受到他的存在。他必然要控制和干预他所回忆的往事。这意味着笼罩在回溯性的叙事框架中的儿童视角其实是一种悖谬性的存在，就是说它不过是成年叙事者所拟设的。我们的困难在于无法确凿地判定究竟哪些是出自儿童本真的感受与观察，哪些更明显带有成年叙事者当下的干预的痕迹。这涉及了回溯性叙事中的儿童视角在诗学上的一个基本性难题。毕竟是回忆者在回忆，这就是回溯叙事的当下性特征。叙事者的回忆在叙事层面指向的是过去的儿童天地，而在本质上则指向‘此在’。回溯性叙事中再纯粹的儿童视角也无法彻底屏弃成人经验与判断的渗入。回溯的姿态本身已经先在地预示了成年世界超越审视的存在。尽管儿时的记忆在细部上可以是充满童趣的，真切的，原生的，但由于成年叙事者的存在以及叙述的当下性，决定了儿童视角是一种有限度的视角，它的自足性只能是相对的；”但只能止步于认为“纯粹的儿童视角或许像保罗·瓦雷里界定‘纯诗’那样，只是一个虚拟化的理想存在状态。只要存在成人世界与儿童所象征的“蒙昧”世界之间的价值分裂，成人视角与儿童视角就永远不可能彻底合一”（出处同上），而没有认识到形式是和内容紧密相关的。

[19] 同上。

[20] 同上。

[21] 同上。

[22] 吴晓东/倪文尖/罗岗《现代小说研究的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第1期，第107页。

[23]Vibeke Bordahl, “entry of Sketches of Hulan River,” Selected Guide to Chinese Literature 1900-1949: The Novel , Vol.1. (Brill Academic Publishers), 180.

[24] 同上。

[25] 同上。

[26]Howard Goldblatt, Hsiao Hong (Boston: Twayne Publishers, 1976), 108, 110。

[27] Ibid.,118.

[28] Ibid., 109.

[29] 参见吴晓东/倪文尖/罗岗《现代小说研究的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第1期。

[30] 同上， 第108页。

[31] 刘乃翘、王雅茹《萧红评传》，哈尔滨出版社2002年版。

[32] 参见《抗战以来的文艺动态和展望》，七月，1938年第7期。

[33] 萧红本身的最后要了自身性命的“躲战争”行为，更为张爱玲的那一著名避世说法作了否定的佐证：“在这兵荒马乱的年代，实在无法找得到一个地方容得下一对平凡的夫妻的”。张爱玲之所以本人能找到一个地方容得下她，不过是因为她找了个汉奸丈夫作荫庇，并以不关政治的姿态配合占领者对文艺领域表面“正常化”的努力，争取个人出人头地。

[34]转引自Lydia Liu, Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900-1937 (Stanford: Stanford University, 1995), 200。

[35] 见萧红散文《失眠之夜》，《萧红全集》，哈尔滨出版社1991年版，第1059页。

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