文艺批评 | 易彬：个人写作、时代语境与编者意愿 ——汇校视域下的穆旦晚年诗歌研究

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内容摘要

鉴于穆旦较早逝世的事实，其晚年诗歌所出现的众多异文虽然仍能反映穆旦写作的修改事实，但其本人的意志已显得暧昧不明。在某种程度上，目前所见穆旦晚年写作图景是个人写作、时代语境和编者意愿共同融合的一种奇妙混合物。运用文献学的汇校视域细察这种复杂的状况，既可见在“1976年”这一时间节点上，作家写作与时代语境、个人境况之间的特殊关联；也能凸显当代作家文献整理过程中较易出现的一些问题，写作时间和异文的厘定以及作品整理者的相关意图，由此均可待进一步的辨析。

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大时代呼唤真的批评家

作者：易彬

个人写作、时代语境与

编者意愿

 ——汇校视域下的穆旦晚年诗歌研究

穆旦于1977年初去世，其晚年诗作均是此后才被整理发表和出版的。就一般情形而言，作者本人既已逝世，作品的写作时间、版本认定等方面的问题当无疑义，但穆旦诗歌的实际情况却非如此。根据目前收录穆旦作品最为齐全的《穆旦诗文集》，晚年诗作共29首，标注为1975年和1976年的作品。穆旦当时致友人的书信之中曾抄录过若干诗作，其逝世之后，部分诗作以遗作形式见刊于《诗刊》《雨花》《新港》等处，并收入诗合集《八叶集》（1984）和个人诗选集《穆旦诗选》（1986），部分则是直接由手稿收入《穆旦诗全集》（1996）、《穆旦诗文集》（2006）一类诗全编。也就是说，晚年穆旦诗歌有手稿本、书信本、初刊本、初版本、最终整理本等不同版本形态。

穆旦与妻子，摄于1972年天津

比照多种版本，可发现穆旦晚年诗作多有异动。涉及篇目20首，包括《妖女的歌》《智慧之歌》《理智和感情》《演出》《歌手》《理想》《冥想》《春》《夏》《友谊》《有别》《自己》《秋》《沉没》《停电之后》《好梦》《老年的梦呓》《退稿信》《黑笔杆颂》《冬》等，比例超过此一时期全部诗作的三分之二。尽管穆旦本人在书信中对部分修改情况有过或详或略的说明，但鉴于穆旦本人的逝世先于作品发表与出版的事实，这些版本状况显然只能部分地反映出穆旦的修改行为，更多的情况下，穆旦本人的意志已经暧昧不明。由此，规整穆旦晚年诗歌的众多异文，并用汇校视域来观照之，既可见出在“1976年”这个时间节点上，作家写作与个人境况、时代语境之间的特殊关联，也能彰显当代作家文献整理过程中较易出现的一些问题。

《智慧之歌》等诗与穆旦晚年诗歌的写作时间问题

就总体范围而言，穆旦这批诗歌作于晚年当无疑义，但写作时间的准确认定，以及作品整理背后的相关意图，均可待进一步辨析。

《穆旦诗文集》（增订版，2014）

目前关于穆旦晚年诗歌编年是由穆旦家属和相关人士所确定的：在现行收录穆旦作品最为齐全的版本《穆旦诗文集》（增订版，2014）之中，1975年有诗两首，即《妖女的歌》《苍蝇》。其余的均编排在1976年名下，起于3月的《智慧之歌》，止于12月的《冬》。仔细甄别《穆旦诗文集》所透露的时间信息，29首诗作可分为四个类型：第一类是标注了年月日、年月或者月日的诗作，写作时间可以确定，即《智慧之歌》《理智和感情》《城市的街心》《演出》《诗》《理想》《听说我老了》《冥想》《春》《友谊》《夏》《有别》《自己》《秋》《停电之后》《退稿信》《黑笔杆颂》《冬》，计有18首。第二类是笼统标注为“1975年”或“1976年”的诗作，即《苍蝇》《沉没》《好梦》《老年的梦呓》《“我”的形成》《神的变形》，计有6首。第三类是“据作者家属提供的未发表稿编入”“写作时间推测为1976年”的作品，即《问》《爱情》。第四类是时间未定型，即归入1975年名下的《妖女的歌》和归入1976年名下的《秋（断章）》和《歌手》。此外，《穆旦诗全集》曾收入《面包（未完稿）》，注明“大约写于1976年后半年，诗人的思绪亦在断章中大致表现出来”。①已完成的诗行共有4节，看上去像是十四行诗样式，其结构为4-4-3-3，但第4节第3行未完成。《穆旦诗文集》未录，故暂时忽略此诗。

很显然，第三、四类均属无法确定写作时间的作品，只是第三类对写作时间进行了“推测”。与此同时，第二类诗作可能与它们也并不存在本质区别。统观穆旦全部写作，大部分作品均明确标注了写作日期，总体上便于系年，因此，《穆旦诗文集》将部分诗作笼统标注为“1975年”或“1976年”的做法并不符合惯例。实际上，根据编者对于穆旦1957年所发表诗歌的处理方式来推测，它们很可能也属无法确定写作时间的类型：1957年穆旦共发表诗歌9首，其中两首注明为1951年，其他7首未署时间，《穆旦诗文集》一律径直将其署为“1957年”。两首标注为“1951年”的作品曾引起讨论②，其余7首诗固然可说是和当时的语境非常之切近，但将发表时间直接等同于写作时间，终究是缺乏必然的依据。此外，第一类中的《停电之后》，在《穆旦诗选》中仅署“1976年”，而非“1976年10月”。第二类中的《老年的梦呓》，其第2、4、5节曾载入穆旦1977年2月19日致董言声的信，题为《老年》。书信写作时间是否即诗歌写作时间或与之相近，看起来也只能说是一个谜。第四类中的《歌手》，曾和《演出》一起载入1977年1月12日致郭保卫的信，未署写作时间，此前也未单独成篇，增订版《穆旦诗文集》首次单独析出，但并不是依据书信的时间，而是编入标注为1976年4月所作《演出》之后。此一编排方式自然也可进一步商榷。

综合来看，至多只有60%的穆旦晚年诗作可以确定时间，其余诗作均缺乏实证材料而无法确断。以此来看，将两首写作时间难以确断的作品编入1975年，又将两个有确切写作时间的作品分别编排在1976年写作的首位和末位，中间贯穿着若干写作时间无法确定的作品，可谓是包含了某种人为的编辑意图，而非穆旦本人写作图景的准确呈现。

先来看起始点。友人杨苡曾在回忆中谈到更早的时候，穆旦在劳改之余也写下诗，并抄录在当时给她的信中。③不过限于资料，此一写作行为暂无法确证。仔细审察目前所整理出来的诗作，归入1975年的《妖女的歌》《苍蝇》和排在1976年首位的《智慧之歌》，其编年均有可议之处。

《妖女的歌》属未经发表而直接入集的作品。最令读者感到蹊跷的是写作时间的异动：首次收入《穆旦诗全集》时被列入1956年，收入《穆旦诗文集》时却又列入1975年。何以会有这番时间跨度如此之大的挪移，编者却未置一词。这两部诗集有十年间距，不少讨论曾据前一个时间点做过精彩的分析，看起来结果却可能是失效的。④作家手稿的整理及编年的权力由作品整理者所掌握。一般的研究者所掌握的信息有限，往往无法察知其来龙去脉。相关异动给研究者所带来的困惑，此即典型一例。

《苍蝇》的时间异动问题则跟书信有关。初版《穆旦诗文集 1》有注释：“此诗大约写于1975年5月或6月，系诗人在1975年6月25日信中抄寄给诗友杜运燮的。”⑤所称信件应该即是《穆旦诗文集 2》所录1975年6月28日致杜运燮的信，时间上有出入，当是文稿誊录之误。该信附有《苍蝇》《友谊》和另一首诗（篇目不详），据此，这三首诗的写作时间至迟也就在1975年6月。但在《穆旦诗文集 2》（增订版）之中，此信写作时间后移为“1976年6月28日”。信中提到“是自己忙，脑子里像总不停”的状态，与1976年中段的穆旦其他书信中所流露的情绪确是更为接近，但何以后延一年，编者并未给出任何说明。

细察之，该信为残信，缺开头部分，落款也仅署“6.28晚”。初版《穆旦诗文集》将其认定为1975年，又将《友谊》的写作时间标为“1976年6月”，这已属不妥。增订版《穆旦诗文集》变更此信的写作时间，吻合了《友谊》的写作时间，却同时也使得《苍蝇》的写作时间成为问题。穆旦信中有“《苍蝇》是戏作……我忽然在一个上午看到苍蝇飞，便写出这篇来”，以及“写点东西，寄你三篇看看”之语。按照一般写作情形来推断，所寄上的“三篇”很可能即是写于同一时期。若此，则《苍蝇》的写作时间很可能将要后移至“1976年5月或6月”。当然，缺乏确凿的证据，这些都只能止于推测。不过，穆旦致杜运燮的另一封信，编者确实是曾经将写作时间后移了。⑥

1986年版《穆旦诗选》之穆旦晚年诗歌目录

标注为1976年3月所作《智慧之歌》，自从《穆旦诗选》出版以来，始终被编排在1976年诗歌之首的位置。这么做无外乎两个原因：其一，它确是穆旦1976年的开端之作，其二，作品的整理者愿意将其视为穆旦1976年诗歌的开端之作。

对照《智慧之歌》的不同版本，手稿版⑦署“3.10”，初刊本（《新港》，1983年第2期）署1976年，《八叶集》《穆旦诗文集》等集则署1976年3月。姑且认为“1976年3月”这一时间没有问题，但基于此前的分析，“1976年3月”是否即是本年最早的写作时间点，其实并没有确切证据，因此，如此编排更多地应是出于后一层的考虑——《智慧之歌》完全可称之为那种泄露写作者内心秘密的诗篇，开篇即写到：

我已走到了幻想底尽头，

这是一片落叶飘零的树林，

每一片叶子标记着一种欢喜，

现在都枯黄地堆积在内心。

这个“从幻想底航线卸下的乘客”，不仅“永远走上了错误的一站”（《幻想底乘客》，1942）；而且，终于走到了“幻想底尽头”——在这个“幻想底尽头”，年轻时的激愤消退，人生沧桑静穆之感浮现。

晚年穆旦生命之中有一个关键性的事件，即1976年1月19日夜里骑车摔跤，腿伤一直未得治愈。此事看似偶然，却是根源于现实之痛。其时，穆旦长子已下放到内蒙古，这是他晚年非常忧心的一件事，书信频频谈及，当日夜里骑车出门也正是为了打听招工之事。腿被摔伤一事见证了穆旦与带有利益关系和功利目的的现实之间的紧密关联。由于腿伤没有及时治疗，肉体的疼痛一直到穆旦去世也没有消失——穆旦最终因心脏病发作而倒在手术台上。

1986年版《穆旦诗选》

检视穆旦这一时期的书信，此前，其情绪并不算低落，依然流现着某种理想信念——他甚至在新购鲁迅杂文集《热风》扉页写下这等自我勉励之语：“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”腿伤之后呢？从1976年1月25日开始，直到1977年2月4日，穆旦在给多位旧友新知的书信中反复谈及腿伤——越往后，越是大面积地出现了忧伤、恐惧的情绪，死之将至、人生虚无、生命幻灭的感叹。完全可以说，“腿伤”这一至关重要的事件——一种“人生无常”的境遇从根本上改变了晚年穆旦的生命图景，直接诱发了穆旦“最后的写作”。因此，姑且不论被置于1975年名下的两首时间不明的作品，从隐喻意义来看，在“1976年3月”这一时间基点上，晚年穆旦重新开始了诗歌写作——也正因为如此，这批诗歌首先应看作是穆旦个人内心的喃喃自语。一句“我已走到了幻想底尽头”可谓写出了人生的全部酸楚，足可统领穆旦晚年的全部写作。

统言之，尽管无法断然排除其他的可能性，但从晚年穆旦的人生轨迹与实际境遇来看，现行穆旦诗集将《智慧之歌》编排在1976年诗歌之首的做法确有其独特的合理性。

《停电之后》：

令人疑惑的誊录之误？

《穆旦诗文集》编者指出：“诗人晚期的创作，受恶劣的环境所限，往往写在小纸片、信笺的空白或日历的边沿处，有些是被弃置，有些又是有意藏匿，文字校勘相当困难。”⑧诚然如此，如何厘定不同版本的异文是一项复杂工作。

穆旦晚年诗作中的异文，有一些是标点符号的不同标记，有一些是常见的语言现象或书写习惯，如"的"与"地"、"他"与"它"、"像"与"象"、"做"与"作"、"年轻"与"年青"、"一会儿"与"一会"、"消溶"与"消融"、"和谐"与"合谐"、"蔚蓝"与"蔚兰"、"舞弄"与"午弄"之类。还有一些属脱字或者衍字。比如《理想》中“逐渐淤塞，变成污浊的池塘”一行，初刊本（《新港》，1981年第12期）作“逐渐汙淤塞，变成污浊的池塘”，“汙”应属衍字。另外，手稿书写亦有一些问题。比如《智慧之歌》中“我诅咒它每一片叶的滋长”一行，手稿“诅咒”二字被涂掉，初刊本（《新港》，1983年第2期）、《八叶集》版作“诅咒”，《穆旦诗文集》版作“咒诅”。在整理时，可据较早版本补入“诅咒”二字。其他例子，书信版《退稿信》和手稿版《有别》，均将“熟稔”写作“熟谂”，手稿版《有别》的“一幕春的喜悦和刺疼”一行，“一幕”作“一暮”，这种明显的书写错误也是应该订正的。大致说来，这些状况跟书写、誊录、排版等方面因素有关，印证了研究者所指出的：“我们今天对现代文学文本的初刊本或初版本的校勘，事实上常常是在纠正当初排版中的误排以至作者原稿中的笔误”。⑨

《新港》版停电之后

此类异文多数在可理解的范围之内，但也有复杂的例子，即1976年10月所作《停电之后》。此诗初刊于《雨花》1980年第6期，载入郭保卫回忆文《忆穆旦晚年二三事》（《新港》，1981年第12期）时题作《停电之夜》，随后收入《穆旦诗选》《穆旦诗全集》，更全面的版本则见于随穆旦诗文选集《蛇的诱惑》（1997）而披露的1976年10月30日致郭保卫的信中。

不同版本中共有13处异文，涉及诗题、标点、字词和诗行。如下为《穆旦诗文集》（增订版）所录书信版《停电之夜》：

太阳最好，但是它下沉了。

拧开电灯，工作照常进行。

我们还以为从此驱走夜，

暗暗感谢我们的文明。

可是突然，黑暗击败一切，

美好的世界消失、灭踪。

但我点起小小的蜡烛，

把我的室内又照得光明：

继续工作，也毫不气馁，

只是对太阳加倍地憧憬。

次日睁开眼，白日辉煌，

小小的烛台还摆在桌上。

我细看它，不但耗尽了油，

而且残留的泪挂在两旁：

那是一滴又一滴的晶体，

重重叠叠，好似花蔟一样。

这时我才想起，原来一夜间

有许多阵风都要它抵挡。

于是我感激地把它拿开，

默念这可敬的小小坟场。

《新港》杂志

书信版诗行形式整饬，分两节，每节10行。其他各版虽然亦是两节，但初刊本每节均只有8行，回忆文版和《穆旦诗文集》版则是同为第1节10行，第2节8行。再看异文，题作《停电之夜》，书写即时的图景，有着某种幽微的色调；题作《停电之后》，更多叙事性或者散文化的意味，一字之差，还是有着不同的人生况味。诗行中的异文，初刊本缺“我们还以为从此驱走夜，/暗暗感谢我们的文明。”两行；“消失”作“消影”；“耗尽了油”作“耗尽了心血”；“有许多阵风都要它抵挡。”作“有许多冷风都未使它消亡，”，其中多包含了明显的修改意图。至于回忆文版、《穆旦诗文集》版，异文则还有“光明”作“通明”、“烛台”作“蜡台”，“残留”作“残流”等，这几处异文不致影响到对全诗的理解，是否誊录或排印错误亦未可知。

《雨花》杂志

上述异文之外，各版还有共同之处，那就是第2节均令人疑惑地缺少两行：

那是一滴又一滴的晶体，

重重叠叠，好似花蔟一样。

书信版第2节第4行末尾为冒号，第5、6两行诗为描述性文字，生动地描述了蜡烛残留的情形，冒号的使用与这一情形正好符合。删去这两行，第4行行末冒号不变，所对应的内容变成第7行——由一个描述性的内容变成了一种心理活动。从冒号本身所具有的语法功能来看，这种异动使得上下意思衔接不当。从诗意生成的角度看，“花簇”一词与全诗最末一行的“坟场”构成了恰切的对应。蜡烛燃尽而剩余些许烛油（“残留的泪”），这不过是一个日常事件，而“坟”是一个富有精神内涵的镜像（或可称之为“心象”），将日常事件提升，这是一种常见的诗歌经验。而从实际效果看，只有对日常事件（物）有所铺垫，诗意提升才会显得自然、妥帖，从这个角度说，“那是一滴又一滴的晶体，/重重叠叠，好似花簇一样”这一实写式的描述，恰似坟头上点缀着的花簇——经由“花簇”这一中介意象，从“燃尽的蜡烛”到“小小的坟场”的提升显得更为生动、形象，更有诗意韵味。此外，穆旦晚年诗作多整饬，第1节既是10行，那么，第2节10行显然是更为合理的写法。至于初版本，两节均为8行，形式固然也是整饬，但缺少一些重要诗行，并不能视为完整的版本。

增订版《穆旦诗文集》所录书信版《停电之夜》

综合来看，书信版显然是更为合理的版本——也可以认为是改定版。进一步的问题则是：这个误差是由谁造成的呢？是穆旦本人修改的结果？还是家属或回忆文作者传抄过程中产生的差漏？晚年穆旦诗歌形式多整饬，前者似乎不大可能；但若指认为后者，又缺乏足够的证据。

在《停电之后》这一例子当中，书信起到了至关重要的作用。如下讨论亦将显示，《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》《冬》等诗的修改，书信所提供的信息有助于读者做出更有效的解读。尽管书信并非一种深思熟虑的文体，但相关文本以及谈话语境非常生动地展现了穆旦诗歌写作的过程，有助于读者更为深入地理解穆旦的写作行为。因此，在穆旦诗歌的汇校整理之中，将书信中的异文列入也是必要的。

《黑笔杆颂》《神的变形》：

现实政治因素的渗入

穆旦在书信中对《黑笔杆颂》《冬》等诗的修改有过自叙，相关讨论将更有迹可循。

《黑笔杆颂》的写作信息见于1976年11月10日致郭保卫的信：“今天忽动诗思，写了一首‘退稿信’，是由于看到‘创业’的批示而有感。想到今后对百花齐放也许开放一些吧。前十多天，在听到‘大批判组’的垮台后，写了一首‘黑笔杆颂’，这两首看来是可以发表的，但我自己已无意发表东西，想把它送给你，由你去修改和处理，如果愿送诗刊，（我想是可以送诗刊）那就更好，那就是你的东西，由你出名字，绝不要提我”；“如果你觉得不好送出，那就看后一笑置之。我也许再给你寄些以后针对发表而写的东西。这有无兴趣，还得以后看。”

陈伯良《穆旦传》

“无意发表东西”“绝不要提我”“针对发表而写的东西”等等语句显示了穆旦对于时代语境的体察，只是因为突发的变故，个人历史不得不遽然终止：随着穆旦的逝世，“针对发表而写的东西”已无缘察见，郭保卫是否曾将作品寄给相关刊物亦不可知。如下为书信版：

多谢你，把正确的一切都“批倒”，

人民的愿望全不在你的眼中：

努力建设，你叫作“唯生产力论”，

认真工作，必是不抓阶级斗争；

你把革命的纪律叫做“管卡压”

一切合理的制度都叫它行不通。

学外国的先进技术是“洋奴哲学”，

但谁钻研业务，又扣上“只专不红”；

连对外贸易，买一些外国机器，

你都喊“投降卖国”，不“自力更生”。

不从实际出发，你只乱扣帽子，

你把一切文字都颠倒了使用：

明明是正在走的一伙走资派，

你说是“革命左派”，把骗子叫英雄；

每天领着二元五角伙食津贴，

却要以最纯的马列主义自封；

人民厌恶的，都得到你的吹呼，

只为了要使你的黑主子登龙；

好啦，如今黑主子已彻底完蛋，

你作出了贡献，确应记你一功。

郭保卫随后的复信应该寄上了对穆旦诗作的改稿。11月12日，穆旦复信对郭保卫所添加诗句的不当之处做出了分析：

你添的句子，有一点问题。“退稿信”原意是讽编者脑中的旧框框，不适用“百花齐放”的形势；你添的话把诗引向江青，与其他四段不合……第二段并不影射“创业”的十大罪状……“黑笔杆”是指大批判组之类的黑文人的，不好把江青私生活的东西放进；而且批的是他们的言论。“你”指黑文人，非江青。

总之，你看情况吧，如把握不定，等些时再寄也好。像“退稿信”，现在也许太早，等一等看，杂志上提倡百花时，再拿出也不晚，凡有点新鲜意见的东西，都会惹麻烦，人家都不太喜欢的。“黑笔杆颂”也许较平稳些？

“‘创业’的批示”“‘大批判组’的垮台”等说法自是有着特定的时代内涵。12月2日，穆旦又进一步谈到《黑笔杆颂》的修改以及时代语境方面的话题：

现在写东西顶好按照要求写，听听编者要什么，否则大概是碰壁而回。因此我兴趣不大。即使批四人帮吧，你得批到恰好的程度，多一点少一点都不行，本来我想提他们把“按劳付酬”扣上帽子为“物质刺激”，但因现在报上不见此话，所以也删去。报上有什么，你再重复什么，作品又有什么意思。⑩

与《穆旦诗文集1》所录版本相比，书信版缺副题“赠别‘大批判组’”——郭保卫读不出来，亦是情有可原。异文达十多处。其中有标点之异动，更多的还是字词、诗行的变化。一些明显体现修改意图的异文有：“正确的一切”作“一切治国策”，“你把革命的纪律叫做‘管卡压’，”作“你把按劳付酬叫作‘物质刺激’，”，“合理的制度”作“奖惩制度”，“办学不准考试，造成一批次品，/你说那是质量高，大大地称颂。”两行缺，“明明是正在走的一伙走资派，/你说是‘革命左派’，把骗子叫英雄；”作“到处唉声叹气，你说‘莺歌燕舞’，/把失败叫胜利，把骗子叫英雄，”，“却要以最纯的马列主义自封；”之后另多两行：“吃得脑满肠肥，再革别人的命，/反正舆论都垄断在你的手中。”

《黑笔杆颂》（书信版）

不难看出时代政治因素对于穆旦晚年写作的渗透——在1976年10月“四人帮”被揪出这一历史时刻，穆旦以既兴奋又谨慎的心情写下了自己的历史观感。其笔调与其重点翻译对象、英国诗人拜伦的诗歌可谓多有相通，即一种“半庄半谐，夹叙夹议，有现实主义的内容，又有奇突、轻松而讽刺的笔调”。⑪

由此所带来的版本问题也别有意味：12月2日信中有“本来我想提他们把‘按劳付酬’扣上帽子为‘物质刺激’”、最终还是“删去”之语，以此来看，和《停电之后》相似，《穆旦诗文集 1》所录版本为初稿，书信版才是改定版。

书信版与相关手稿本之间所存在的微妙差异还可以见于标注为1976年4月所作、1977年1月12日抄录给郭保卫的《演出》一诗。书信版的异文多是标点和个别字词的差异，背后所浮现的时代语境问题不比《黑笔杆颂》复杂，对全诗的理解也不致造成影响。但既有异文，也可以认为写作时间较早的手稿为初版，写作时间更靠后且有少许修改的书信版为改定稿，在作家文献的具体整理过程之中，此类现象如何处理，终归也是一个问题。

论及穆旦晚年写作中针对现实的作品，还有一首得到了更多讨论的《神的变形》。该诗写作时间无法确断，也没有材料透现相关写作或修改的情况，但如下分析将指出，基于其语言表述方面的状况，是否最终的完成稿也未可知。

诗歌设置了“神”“权力”“魔”“人”四个角色——和早年诗歌《神魔之争》（1941）的角色设置大致相当，看起来，其间也回荡着《神魔之争》的声音：“神”与“魔”相互争斗，“神”是世界的“主宰”，“掌握历史的方向”，“魔”则是要“推翻”“神的统治”的“对抗”者。“权力”是“神”的“病因”，将“神”“腐蚀得一天天更保守”。“人”呢，“我们既厌恶了神，也不信任魔，/我们该首先击败无限的权力！/这神魔之争在我们头上进行，/我们已经旁观了多少个世纪！”别有意味的是，多半是出于强化话语效应的考虑，“人”还用了一句时髦的政治话语：“哪里有压迫，哪里就有反抗”。

《黑笔杆颂》（诗集版）

但与《神魔之争》相比，无论是篇幅、题旨还是情绪的强度，《神的变形》都已经大大弱化：诗歌的整体情绪明显缓和，现实指向性也大大加强，不再构设文化的隐喻，也全无那种神秘诡异的、充满戏剧张力与舞美效应的争斗情境。四个角色，实际上不过是近于四个理念符号，“神”与“魔”都是单面的，“权力”明显逊于《神魔之争》之中的“东风”角色，“人”也没有“林妖”那般鲜活，虽被“神”与“魔”压迫而依然葆有对于生命的疑惑。《神的变形》最终以“权力”的发言结束：

而我，不见的幽灵，躲在他身后，

不管是神，是魔，是人，登上宝座，

我有种种幻术越过他的誓言，

以我的腐蚀剂伸入各个角落；

不管是多么美丽的形象，

最后……人已多次体会了那苦果。

所谓“不管是神，是魔，是人，登上宝座”似可理解为一种“城头变幻大王旗”式的权力变幻，“以我的腐蚀剂伸入各个角落”则可说是一种现实的训诫。最末一句“最后……人已多次体会了那苦果”尤其富有意味，“人已多次体会了那苦果”这处于最末位置的十个字，连语言方式都变了。请注意，说话者是“权力”，它要说的无非是：以它的威力，“不管是多么美丽的形象”最后都将承受被“腐蚀”的“苦果”，因此，按照正常的语法表达，这两行诗应该是：

不管是多么美丽的形象，

最后……都将让人多次体会那苦果。

而“人已多次体会了那苦果”这一呈现为完成时态的表述，更像是出自一个洞察世相的、全知的叙述者之口——对从1953年回国以来就一再地经受“权力”折磨而试图为人生做出某种归结的穆旦而言，一句“最后……人已多次体会了那苦果”直可说是穆旦内心景状的隐喻：一个“……”似乎表明，诗人已无力再铺陈推衍“神”“魔”与“权力”一类话题，而不得不急切地、却又是相当无力地用超越说话者固有的身份或语气强制性地终结了诗篇。“人已多次体会了那苦果”，十个最通俗浅白的字，其涵义恰如“我已走到了幻想底尽头”或“多少人的痛苦都随身而没”（《诗》，1976年4月）。这又一次寓示了穆旦晚年诗歌确是哀伤而凄厉的生命挽歌。

从文献辑录的角度看，诗歌语言所存在的这种状况可能表明了写作的未完成性。而就诗歌本身的意绪而言，与其说晚年穆旦是要通过写作而对外在的权力社会发言，倒不如说是在为被“权力”不断“腐蚀”的自身生命而哀挽，“权力”不过是个体生存境遇之中无法规避的东西，在穆旦所生活的实际年代，各种“权力”对于人的压制显得尤为明显。正如《黑笔杆颂》等诗所呈现出来的现实热情被远未开化的时代语境生生地压了下去，《神的变形》这种看似向现实发言的诗篇最终也蜕化为残酷人生的总结之辞。写作之中所流现的这样一种情绪，乃是把握穆旦晚年诗歌最恰切的逻辑起点。

《冬》之修改：

老朋友的劝诫与时代语境的效应

作于1976年12月、被视为绝笔之作的《冬》是穆旦晚年作品中受关注度最高的一首。这既和诗歌所流露的情绪有关，也得益于它的修改——更确切地说，得益于穆旦本人对于修改的谈论以及较长一段时间之内这种谈论的隐没。

《冬》初刊于《诗刊》1980年第2期，如下为第1章：

我爱在淡淡的太阳短命的日子，

临窗把喜爱的工作静静作完；

才到下午四点，便又冷又昏黄，

我将用一杯酒灌溉我的心田。

人生本来是一个严酷的冬天。

我爱在枯草的山坡，死寂的原野，

独自凭吊已埋葬的火热一年，

看着冰冻的小河还在冰下面流，

似乎宣告生命是多么可留恋。

人生本来是一个严酷的冬天。

我爱在冬晚围着温暖的炉火，

和两三昔日的好友会心闲谈，

听着北风吹得门窗沙沙地响，

而我们回忆着快乐无忧的往年。

人生本来是一个严酷的冬天。

我爱在雪花飘飞的不眠之夜，

把已死去或尚存的亲人珍念，

当茫茫白雪铺下遗忘的世界，

我愿意感情的热流溢于心间，

人生本来是一个严酷的冬天。

1980年《诗刊》版《冬》第一节

从语言、句式的角度看，这一章至少有三处突出的表达：一个是频频出现的冷色、晦暗的词汇——即便是“太阳”也是“短命的”。一个是每节末一行为复沓句式，均以“人生本来是一个严酷的冬天”收束。复沓句式在此前的《好梦》中也曾出现——《好梦》全诗5节，各节均以“让我们哭泣好梦不长”收结。另一个则是“我爱在……”句式，看起来要表达的是一种喜爱的情绪，具体诗行所展现的却多半是一种虚拟之境：姑且认为第一句“我爱在淡淡的太阳短命的日子”是实写——但“太阳短命”显然是一个阴冷的说法。之后三句：“我爱在枯草的山坡，死寂的原野”“我爱在冬晚围着温暖的炉火”“我爱在雪花飘飞的不眠之夜”无一不是用虚拟语气写成，所展现的乃是一种人生的失落。这种语气在《智慧之歌》之中有（“另一种欢喜是迷人的理想，/……/可怕的是看它终于成笑谈。”）、《停电之后》之中亦有（“太阳最好，但是它下沉了”）。因此，言说《冬》是穆旦的绝笔之作，看起来非常之合理，语气、情绪、形式，各种因素最终如结网一样将晚年作品结了起来，直可说是涵盖穆旦全部人生的一首诗。

但在此后由家属主导的出版行为之中，所录《冬》均是新的版本——直到《穆旦诗全集》才有了简要的说明，“诗人将此诗抄寄给友人时，经杜运燮提议，认为如此复沓似乎‘太悲观’，故改为不同的四行。”“《诗刊》发表的系诗人家属当时提供的最初手稿”；“穆旦家属和杜运燮所编《穆旦诗选》（1986年）收入的即为诗人改定稿。”⑫稍后出版的诗文合集《蛇的诱惑》首次收录了穆旦书信，但抄录《冬》与论及修改的信件被披露，又是十年之后的《穆旦诗文集》。至此方可看到，1976年12月至1977年1月间，穆旦曾将《冬》的不同章节抄送给杜运燮、江瑞熙、董言声等老友，与此同时，《冬》的多份手稿也被披露出来。⑬以此来看，《冬》有手稿本（多份）、书信本（多份）、改定本、初刊本等多个版本，相关文献更为充分，更确切的讨论成为可能。但十年间穆旦修改动因的隐没，也激发了一些富有想象力的讨论。⑭

现有文献表明，1976年12月9日，穆旦在给杜运燮的信中谈到：“看到你的信，有一种气氛，使我写了冬（1）这首诗，抄给你看看，冬（2）是以前的。”这里有两个信息：一是和《苍蝇》相似，《冬》的写作又一次受到了老友杜运燮的激发；一是，《冬》的各章并非完成于同一时间——《冬》分4章，各章内部结构多有讲究，整体结构却明显失衡⑮，此一状况应该即是肇因于此。

手稿《冬》（修改版）

杜运燮复信认为《冬》第1章各节均以“人生本来是严酷的冬天”收束，“太悲观”，并附上新作《冬与春》：诗歌化用穆旦所喜爱的诗人雪莱的名句：“冬天已经来到，春天还会远吗”？（“但一有冬天，新的春天就不远”），并极力铺陈了一种乐观的情绪：“炉边的快慰是寻找冬天里的春天，/人生是不绝的希望，无数的新起点；/灰烬里的火星也在发光发热，/地球一转身，又是万山绿遍。”⑯这番劝诫与激励显然对穆旦有所触动。12月29日，穆旦再次致信杜运燮，具体论及了诗歌的修改：

 我给你抄寄的那诗，大概由于说理上谬误而使人不服；可是有形象在，形象多少动人，尽管那形象也是很陈词滥调的，像听熟了的不动脑筋的歌曲。我并不喜欢，但我想在诗歌变得味同嚼蜡时，弄一些老调调反倒“翻旧变新”了。你反对最后的迭句，我想了多时，改订如下：将每一迭句改为①多么快，人生已到严酷的冬天②呵，生命也跳动在严酷的冬天（前一句关于小河，也改为“不知低语着什么，只是听不见。”）③人生的乐趣也在严酷的冬天④来温暖人生的这严酷的冬天。这样你看是不是减小了“悲”调？其实我原意是要写冬之乐趣，你当然也看出这点。不过乐趣是画在严酷的背景上。所以如此，也表明越是冬，越看到生命可珍之美。不想被你结论为太悲，这当然不太公平。现在改以上四句，也许更使原意明显些。若无迭句，我觉全诗更俗气了。这是叶慈的写法，一堆平凡的诗句，结尾一句画龙点睛，使前面的散文活跃为诗。⑰

《冬》诗分4章，后3章的不同版本中也有异文，如“勾销”作“勾消”、“闭塞住”作“闭住”、“硬壳”作“躯壳”等，但重要性已明显次之。学界的关注点几乎全在第1章。纵观穆旦复信，有几处地方值得注意：

其一，穆旦强调“越是冬，越看到生命可珍之美。不想被你结论为太悲”，但从《冬》诗所透现的情绪来看，实在是有一种寒彻心扉的冷。第1章中所有关于“温暖”的诗句，要么被接踵而至的冷意扑灭，要么是以一种虚拟的语气写成。第2章的寒意尤重，第3章用了类似于第1章的复沓句式，其基本旨意可用最末1节的“因为冬天是好梦的刽子手”来涵括；第4章甚至用“又迎面扑进寒冷的空气”来收结。据此，如若不认为穆旦是在有意辩解，那么，则可以认为其写作在主观意愿和客观效果上存在着反差：主观意愿是想“要写冬之乐趣”，实际诗句却是冷到了极致，“太悲”。也即，穆旦试图用文字来遮掩内心，但诗歌恰恰违背他的意志。越解释，越可反衬出他内心之悲，之寒。

其二，结句之中有“若无迭句，我觉全诗更俗气了”之语。穆旦最初强调所写不过是“陈词滥调”，现在又有“更俗气”的说辞，可能暗示了一点：他其实并不愿意修改；修改“也许更使原意明显些”，但将以诗艺损害为代价，即“更俗气”。

巫宁坤

其三，基于上述背景，“我想了多时”显得别有深意。按照巫宁坤后来的解释——他原本并不知情，对《冬》的不同版本感到奇怪，而一经获知详情之后，就从“老朋友”的角度做出了解释：

运燮是穆旦的老朋友，他的意见无疑是出于对老朋友的关心和爱护。当时“四人帮”被揪出不久，政治形势并不十分明朗，多少人还心有余悸。运燮素来谨言慎行，何况良铮的“历史问题”还没有平反，“太悲观”的调子不符合“时代精神”，不仅不能发表，没准儿还会给作者招来新的“言祸”。良铮也是过来人，为了不辜负老朋友的关爱，“想了多时”才做出了改订。⑱

巫宁坤、杜运燮和穆旦都是交往数十年的老朋友，当时境遇也是颇多不顺。因此，有理由相信，“为了不辜负老朋友的关爱”应非随意性的断语，而是基于那一群（代）人特定的历史遭遇而生发，这道出了穆旦的内心所虑：为了给“老朋友”以慰藉，避免“老朋友”为他担心，他最终做出了修改——而诗艺，则不得不被牺牲。

综合考量之，《冬》的修改行为固然是由穆旦自己做出，却也确实是加入了友人的意志。如上所列第1章的4个结句，在诗艺层面，穆旦自认为“更俗气”；其实际效果，各节前4行与最末1行总不大相贴合，这样一种局势，究其根本，应该还是因为“乐趣”与穆旦本人的心境相违背。而这，又从另一个角度彰显了晚年穆旦写作境遇的复杂性。

当然，仍然不可忽视的一个问题是，穆旦1977年2月底逝世，标注为1976年12月的《冬》确是接近于其生命末期的作品，但终究并没有足够证据确断它就是最后的写作。实际上，家属或编者对穆旦晚年作品的编排以及对《冬》作为穆旦的绝笔诗的认定也有其历史过程：较早出版的《穆旦诗选》所收录的11首穆旦晚年诗作，相关先后顺序有变，编排在最后的作品也非《冬》——之后另有《沉没》《停电之后》两诗，可见其时对穆旦晚年诗歌“全貌”还缺乏足够的掌握，及到《穆旦诗全集》《穆旦诗文集》，穆旦晚年诗歌的“全貌”方才得以展现。

但是，即如《智慧之歌》被视为开端之作，《冬》被视为绝笔之作也显得非常之合理：从《智慧之歌》到《冬》，穆旦晚年的诗歌写作看起来有一个非常完整的精神谱系：在经历了漫长的折磨之后，晚年穆旦不断地往里缩——往自己的内心、往“死亡之宫”（语出《沉没》一诗）收缩，最终落到了“人生本来是一个严酷的冬天”的嘘叹之中：从《智慧之歌》到《冬》，穆旦写下了数曲哀伤而凄厉的生命挽歌，其中弥散着一股冷彻的寒意，一股挥之不去的死亡气息。

大致结论与拓展看法

如上所示，源自本人目前正在进行的《穆旦诗编年汇校》的工作。⑲因为各种原因，中国现当代文学作品存在着纷繁复杂的版本状况，运用文献学方法加以重新校理已是学界之共识。穆旦是一位勤于修改的诗人，其早年诗歌版本的复杂状况远甚于晚年写作，当另文专论。但其晚年写作，由于本人意志暧昧不明，也就有了特别的话题意义。综合视之，对于穆旦晚年诗歌的规整，如下几方面有着特殊的难度：

其一，作品的系年。系年作为中国文学研究的一个重要的传统方法，所强调的是作家写作与外在社会事件之间的内在关联，通过写作，既可见出作者的心志，也可见出时代的风貌。对穆旦作品整理者而言，清理晚年遗稿并为之系年的时候，需要考量各种因素，自是有其难度与困境；对研究者而言，作品编辑内幕难以察知，这无疑也是不小的研究困扰。

1993年版《鱼化石或悬崖边的树  归来者诗卷》

家属回忆指出，在动手术之前，穆旦表示已将《欧根·奥涅金》等译著“弄完了”，并且将译稿“整整齐齐”地放在“一只帆布小提箱”里⑳，给人一种一切都已安顿好的感觉。但也有学者通过对译稿的细致分析，认为“译著前半部分和后半部分出现两种不同的风格”，是“突发的心脏病”使得穆旦中断了翻译工作。㉑对于穆旦当时的诗歌写作亦可同等观之。穆旦因心脏病发作而倒在手术台之上，断然不会将晚年写作打理得井然有序——不会将一切都安顿好了而走向那不可知的死亡——对于死亡，穆旦尽管有所预感，并且在给杜运燮、巫宁坤、江瑞熙等老友的信中多有谈及，但又如何能或者说如何愿意断定那手术台就是自己的死地呢！

综合视之，在大多数情况之下，穆旦晚年的诗歌写作及其修改是由其本人独自完成的，是一种个人行为，但也确有少数作品受到了友人的劝诫和时代语境的激发，而在日后的实际编辑过程之中，又明确包含了编者的主观意图，因此，在相当程度上，目前所见穆旦晚年写作图景乃是个人写作、时代语境和编者意愿共同融合的一种奇妙混合物。尽管从常理判断，作品写作时间既有复杂性，将可以确定时间的作品分为一组，将不能完全确定时间的作品另分一组，也不失为一种编法；但也不能不说，目前的编排方式符合晚年穆旦的人生境遇与写作风格，确有其独特的合理性。

其二，作品集的版本原则问题。《穆旦诗文集》有过说明：“许多作品，是在作者辞世多年后由家属、友人所提供，此类背景凡能确定者，也在注释中予以说明。”“诗人晚期的创作”，“文字校勘相当困难。因此，收入诗文集的这类创作，文本尽量以诗人手稿、包括修改稿为依据。”㉒以此来看，编者的整理与校勘工作包括背景说明和底本确定两个方面。

1993年版《鱼化石或悬崖边的树  归来者诗卷》之穆旦目录

所谓说明文字终归是一种辅助性信息，此处不再赘述。底本方面，“尽量”一词显得暧昧不明。所录《冬》诗表明，“修改稿”确已被采信；但在其他情形之下，此一原则并未完全贯彻：书信版《停电之后》《黑笔杆颂》《演出》，尽管相关异文的重要性程度不同，但均可说是改定版，也都没有得到编者的采信。这些都是有待进一步改善的。

其三，汇校方面的问题。凡汇校，均需确定底本。本文旨在更好地展现穆旦诗歌版本的复杂性，实际讨论选取了手稿本、书信本、初刊本或通行本等不同版本。在具体汇校之中，我个人还是倾向于首先考虑手稿，凡能找到完整手稿的均以手稿为底本；其余则只能以通行本为底本。问题在于，笔者目前所获取的穆旦晚年诗歌手稿有限，这对穆旦诗歌的版本状况虽不致产生决定性的影响，但终究有不够完善之处。研究者总会受到各种因素的限制，这也是一例。此外，以汇校视域观之，那些直接由手稿入集的诗作，之前曾讨论过《神的变形》可能存在的状况，其他作品，那首已在小范围流传但至今尚未入集的叙事长诗《父与女》，已知手稿和打印稿至少在个别字词方面存在着异文；至于《城市的街心》等7首诗歌，手稿和正式出版稿之间是否存在异文，也有待进一步考察。

还可以适当拓展来看，按照目前的中国当代文学史理念，穆旦晚年诗作均可归入“潜在写作”范畴之中，被认为是“潜在写作”的重要作家。㉓“潜在写作”作品的写作时间、版本认定等方面问题一度引起了学术争议。从相关文献整理来看，自10卷本“潜在写作文丛”（2006）之后，似未见新的、大的动向，但这并不意味着关于“潜在写作”的文献辑录与历史建构工作已经完成。实际上，仔细辨析10卷文丛，各卷对于所录作品写作时间问题的处理并不尽相同，某些方面甚至存在相互抵牾之处。㉔晚年穆旦的诗歌不在此列，但其中的复杂景状无疑也有助于对此一现象的认识。

1996年《穆旦诗全集》

忽视对作品写作时间的细致考辨，进一步说，也意味着放弃对于艺术辨识能力的苛求——对于不同时代诗歌写作的艺术特点缺乏更细致的辨析。就人物境遇而言，与现今被讨论的多数“潜在写作者”不同的是，穆旦没能活过那个漫长而“严酷的冬天”，更别说迎来新时期的曙光；其个人写作与时代语境之间可谓别有关联：尽管也有《黑笔杆颂》一类明确针对现实问题的写作，但从《智慧之歌》到《停电之后》《神的变形》再到《冬》，这样一条并未制造出一种个人与时代相对抗话语的写作路线，以其生命挽歌而有着独特的声线——在穆旦这一个案之中，“潜在写作”乃是一种分散的、隐秘的、个体化的写作行为，“公开”渠道被隔断，但与其说个人与历史之间的纠葛被降低，倒不如说变得更隐秘、更复杂化。

再往下看，这种独特的声音与新时期之后成功“归来”或“复出”、并且或长或短地延续了其写作生涯的作家群也形成了截然差别。令人惊讶的是，不少选本和论著都将穆旦列入“归来者”诗群，这不能不说是对于晚年穆旦的一种最大的误解——无论是实际的写作时间、作者的生命状态还是作品的主题意绪，这批诗作都没有打上“新时期”或者“归来”的烙印，未来社会并没有出现在穆旦的诗学视域之中——穆旦同时代人郑敏所做出的观察是至为准确的：“他并没有走近未来，未来对于他将永远是迷人的‘黑暗’”。㉕

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》

2018年第3期

注释

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①⑫穆旦著、李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第357页、第362页。

②参见胡续冬：《1957年穆旦的短暂“重现”》，《新诗评论》2006年第1辑；[韩]金素贤：《智者的悲歌——穆旦后期诗歌研究》，《现代中国文化与文学》第1辑，巴蜀书社2006年版。

③易彬：《“他非常渴望安定的生活”——同学四人谈穆旦》，《新诗评论》2006年第2辑。

④个人印象非常深的一个细节是，2006年4月南开大学文学院举办穆旦诗歌创作学术研讨会期间，《穆旦诗文集》首发，刘志荣当即发现《妖女的歌》写作时间的异动，并有所感慨。此前，刘志荣在《生命最后的智慧之歌：穆旦在一九七六》（《文学评论》，2004年第3期）中，从“1956年”的角度，对《妖女的歌》有过讨论。

⑤穆旦著、李方编：《穆旦诗文集 1》，人民文学出版社2006年版，第316页。

⑥初版《穆旦诗文集 2》第144-145页所录穆旦致杜运燮的信，时间标为“1976年（日期不详）”。根据内容推断，实际写作时间最迟当在1975年底（参见易彬《穆旦评传》，南京大学出版社2012年版，第521页）。《穆旦诗文集 2》（增订版）已将时间改为“1975年（日期不详）”。

⑦陈伯良：《穆旦传》，新世界出版社2006年版，第192页。

⑧⑩⑲㉔穆旦著、李方编：《穆旦诗文集 2》（增订版），人民文学出版社2014年版，第417页、第242页、第171页、第416-417页。

⑨解志熙：《老问题与新方法——从文献学的“校注”到批评性的“校读”》，《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》，中华书局2009年版，第1页。

⑪查良铮：《拜伦小传》，《拜伦诗选》，上海译文出版社1982年版，第7-8页。

⑬《穆旦诗文集 2》书前插页有该诗第1章手稿，上有多处涂改痕迹；陈伯良所著《穆旦传》书前插页也有该诗修改后的手稿；此外，抄送给友人杨苡的手稿也是修改后的版本，但仍有细微的差别。

⑭典型的例子如王攸欣：《穆旦晚年处境与荒原意识——以<冬>为中心的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第1期。

⑮《冬》第1章分4节，每节5行；第2章分节，每节4行；第3章分4节，每节4行；第4章分4节，每节4行；前两章的差别尤其明显。

⑯杜运燮：《杜运燮60年诗选》，人民文学出版社2000年版，第79页。

⑰巫宁坤：《人生本来是一个严酷的冬天——穆旦逝世二十周八年祭》，《文汇读书周报》，2005年2月25日。

⑱穆旦著、易彬汇校：《穆旦诗编年汇校》，北京大学出版社2018年（即将出版）。

⑳英明瑗平：《忆父亲》，杜运燮等编：《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，第136页。

㉑剑平：《查良铮先生的诗歌翻译艺术——纪念查良铮先生逝世三十周年》，《国外文学》2007年第1期。

㉒参见刘志荣：《潜在写作 1949-1976》，复旦大学出版社2007年版。

㉓“潜在写作文丛”主编陈思和教授在《总序》中将“靠记忆来保存潜在写作”视为一种“最为经典的形式”。但李润霞在所编3卷的“编选体例和编选原则”中，明确谈到“回忆性创作”不在收录之列，并且指出：“‘版本不一’的问题，这是在研究潜在写作时最值得警惕之处”，“只选可以确证创作年代的作品，只要有存疑的的作品皆不收入”，“尽可能以最充分的依据，找到离创作真实最接近、最原始的版本，这样才能恢复历史本来面目，才能切实为潜在写作在文学史上的意义和价值做出定位。”见李润霞：《编者序：亦诗亦史——关于“文革”时期的潜在写作》，食指等著、李润霞编选：《被放逐的诗神》，武汉出版社2006年版，第9-17页。

㉕郑敏：《诗人与矛盾》，杜运燮等编：《一个民族已经起来》，第31页。

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