文艺批评 | 刘春勇：新世纪如何“小说”——论张炜的小说《刺猬歌》

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编者按

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现代人如何复归到丰富多彩的多种生活之可能性当中，这是所有现代人所面临的困境与难题，而从书写的角度而言，或许复归被现代书写所压抑的古典的多种类型的书写及其混合才是解决现代人困境的一个正途，或许张炜正是模糊地意识到了这样的一个问题，才有我们所看到的《刺猬歌》的写作。本文通过文本细读的方式对小说扑朔迷离的时间、纷繁复杂的人物关系及其价值取向进行了深入剖析，并由此延展到小说中混合叙事手法所引发的争论上，作者认为张炜在书写《刺猬歌》时所采用的这一独特叙事手法丰富了当代文学的书写类型，为身陷“复归”困境的现代人提供了一条行之有效的解决途径。也使我们能够全方位、多角度地去深入了解与解读作为文学研究对象的张炜及他的小说创作。

本文原题目为《试论〈刺猬歌〉的小说结构及其价值取向》，原载于《中国文学批评》2017年第4期。

感谢作者刘春勇授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

刘春勇

新世纪如何“小说”——

  论张炜的小说《刺猬歌》

一、从小说的时间说起

张炜在《刺猬歌》的写作中有意无意在淡化小说的时间，这给第一次阅读该小说的读者多少带来某种理解上的困惑。实际上，张炜也注意到了这个问题：

张炜《刺猬歌》

主持人：很多人读过《刺猬歌》之后，说感觉不到其中具体的时代环境，但是作品中又时时刻刻强烈的渗透着现实的影子，您为什么要这样处理呢？

张炜：我个人觉得在《刺猬歌》里没有时代感模糊的问题。比如说看不出在哪个时代发生的，没有这个问题。具体写到哪一段历史时期，这是非常清楚的。但是有一些时期惯用的很直白的叫法，很多人时常挂在嘴上的叫法我可能用的比较少，完全是为了服从整部书的色调，服从于读者的审美要求。[1]

张炜所说的“（小说）没有时代感模糊的问题”其实是站在作者的角度看问题的结果，而他随后所说的“为了服从整部书的色调”、“惯用的很直白的叫法”、“用的比较少”其实在某种程度上承认了他确实有意在淡化小说的时间。普通读者在阅读小说前半部分时心中一定会存在一个疑问：故事是在讲哪段历史的事情呢？

从小说开头的“塑料拖鞋”、“集团”、“董事”、“眼镜”、“踢啊踢（炸药）”等这样的一些词汇当中，我们似乎只能确定故事是发生在现代，可到底是现代的哪一个时段不清楚。接下来“火铳”、“响马”、“杀”、“野物”……这些字眼似乎又在暗示读者这可能是在民国时期，然而还是不能确定。到了小说的第七章中的“最远的地方”这一节，似乎有某种比较确切的时间信息透露出来，“……小村里第一次有人考上大学。”[2]这说明小说的叙事时间有可能是在1977年，因为那一年恢复了高考，不过疑问并没有因此解除。直到小说的第十章才有确切的时间信息被透露出来，“他和自己一样，都是五十年代中期出生的人……”[3]知道了这个确切的叙事时间之后，我们才有可能将“棘窝镇”的变迁历史和人物的代际关系排列成如下表格：

从表格所显示的时间来看，唐老驼统治棘窝镇的时间应该是20世纪50年代到70年代这样一个时期，这个时间正好同“十七年”和“文革”重叠，然而，我们从文本的正面书写中很难看到时代的踪影，小说只是在两三个地方穿插着对这段历史的影射：一处是唐老驼时代的“吃土”，一处是三叉岛上的“诉苦”。“吃土”显然是张炜对1959-1961年间困难时期的潜在历史书写。[4]而第九章的“水牢”一节，小说则仔细描写了三叉岛上的穷人“诉苦”和编瞎话的女人对霍耳耳家“水牢”的编排，这段描写显然隐射了50年代大陆“土改”的一幕。此外，唐老驼“追剿霍家后人；消除戴眼镜的人；砍树”也都带有某种程度的历史隐喻。[5]

然而，与莫言不同的是，张炜在小说中对这段特定历史阶段书写也就仅止于对这几处隐喻的描写。但我们并不能因此就认为张炜在逃避什么，或者认为张炜不如莫言那样能够直面历史。其实聪明的读者一眼就能看出来：张炜志不在此。

二、小说中的人物关系

及其价值取向

从表2所显示的复杂的人物关系中，我们看到了棘窝镇三代人的历史变迁与悲欢离合。那么，《刺猬歌》中张炜如此广阔的历史书写，意在何为呢？是在“为自然复魅”？[6]抑或是建构“大地乌托邦”？[7]或者是“用‘野性思维’抗拒现代性的后果”？[8]……在回答这个问题之前，笔者认为我们有必要先仔细梳理一下小说的文本。

由于小说中人物关系复杂，我们下面借用格雷马斯的符号学矩阵尝试着做一下分析。

上面是我们比较熟悉的格雷马斯（A.J.Greimas）的矩阵，用它来梳理《刺猬歌》当中人物关系的关键是要确定X项的价值元素。这个价值元素通常会承载着小说作者想要表达的某种核心思想，那么，它到底是什么呢？正义？善？抑或是传统？

或者在确定价值元素之前，我们先来大致敲定一下X、反X、非X和非反X都各是小说中的哪一个生命角色吧！按照矩阵的运用，通常我们会把小说的主人公放在X的位置，也就是说，在这篇小说中，X应该是廖麦，那么反X就自然是迫害他的唐老驼、唐童父子。通常来说，X项的价值元素在这样一个二元对立当中就可以确定，然后循着确定的X项，我们再寻找非X和非反X就比较容易了。从文本的表层来看，廖麦同唐童的对立在于“两世血仇”，然而更为根本的冲突却在于，唐童的集团威胁到了廖麦的理想生活：有一个美妻和一个属于自己的家园，过着“晴耕雨读”的幸福生活。所以尽管廖麦与唐童的冲突当中有正义与反正义、善与反善等许多这样的价值二元对立项，但所有的这些价值冲突却最终都无一例外地指向了“伦理”，即“人”。所以，我们可以确定《刺猬歌》中矩阵的X项为“人”，即廖麦（还有兔子）在为做最基本的人及人的尊严而努力抗争。反X，也就是反人，当然就是唐童父子及其周边的帮凶，而实际上，小说中也是这么说的，“唐童，金矿主，天童集团的董事长，唐老驼的儿子。他如今是整个时代的上宾，却算不得一个人，也算不得一个好的畜生。”[9]非X，即非人，应该是指张炜花了大量笔墨所描写的各种野物，野物自然就是非人。在这个矩阵当中恐怕最难确定的是第四项非反X，即非反人。这一项尽管在文本的书写当中所占的篇幅不如前面三项大，但根据矩阵分析的经验来看，这最后一项虽然是不确定项，却往往能够左右我们对整个文本分析的结果，并且往往能从中窥见作者隐微的写作意图。杰姆逊在用矩阵分析《聊斋志异》中“鸲鹆”这一篇时，认为最末一项“从逻辑角度来说应该是‘非反人’（non-inhuman），而英文里正好有一个词humane，意即有人性的、尊重他人的、富于人道的”。[10]杰姆逊在确定这一项价值元素的时候很显然是根据“鸲鹆”这个文本所做的决定。就《刺猬歌》这个文本而言，“非反人”，即既不是“非人”——野物，又不是“反人”——唐童父子等，当然也不是简单的“人”——廖麦和兔子，那么，汉语当中有没有这样的一个词语可以涵盖这些意思呢？答案是肯定的，也就是“非凡人”、“仙人”。在《刺猬歌》当中至少有三次出现了“求仙”，即古代的徐福“入海求仙”、霍老爷“入海求仙”、唐童“入海求仙”。“仙”到底是什么？文本并没有给出来，但从故事的讲述我们能看出来，文本中至少有三人——传说当中的徐福、霍老爷以及“老乌龟”——近似“仙人”，或者说他们就是张炜笔下的“仙”。

如此，我们现在可以将《刺猬歌》当中的角色以矩阵的形式列出来。

图2 《刺猬歌》中的角色矩阵

但敏锐的读者或许一眼就看出其中的问题，即表2中的许多人物，尤其是作者浓墨重彩所书写的美蒂和珊婆都没出现在这个矩阵当中，这又如何解释呢？其实，这个矩阵为了方便摆列，只是暂时将人物简化到最低程度，表2中未列入这个矩阵当中的人物，或者可以单独列入某一个X项中，或者是两两结合的产物，而小说价值取向的秘密或许就隐藏在这样的两两结合当中也未可知。下面我们将逐步分析。

首先是单独可以列入某一个X项的人物：

（1）X（人）项：归属于X项的除了廖麦和兔子之外，应该还有廖麦父亲、老矿工以及“打旱魃”的众多群众。这个群体是小说极力塑造的正面形象，他们抗争着权力的破坏，维护人的尊严，他们甚至扮演着本地的守护者的角色。

（2） 反X（人）项：归属于反X项的除了唐老驼和唐童父子外，应该还有他们的属下，甚至其他带有入侵性质的外来者或外来文化，譬如唐童的天童集团，譬如作品中提及的西方文化、现代物质文化，甚至现代知识分子，如纪。

（3） 非X（人）项：自然及各种野物属于这一项，它们是X项与反X项所要保卫与争夺的对象，X项守护着它们，而反X项入侵它们。仔细阅读文本就会发现，非X项在张炜的笔下是有性别的，这些野物以雌性为主，主阴柔，而阴柔或许正是整个文本的基调。因此，非X项就不仅仅局限于野物和自然，甚至可以扩大到整个大自然的母性，因而文本中的母亲角色，如银月妈妈、霍耳耳、草驴、绛紫唇、疯女人等也都可以归入这一项当中。将母亲归入非X（人）项，并非有意取消母性的“人权”而凸显“父”之“人权”，而是取母性同自然与野物所共有的“包容”之意。

（4） 非反X（人）项：即“仙人”，除了张炜小说中反复提到的徐福外，笔者还把霍老爷和“老乌龟”也都归入这一项。之所以不把霍老爷归入两两的结合而单独归入“仙人”项，很大程度上是因为小说文本对霍老爷的“仙人” ，即非反X（人）项特质的描写远远超过他作为反X（人）项特质的描写，甚至文本在霍老爷身上所寄予的意旨足以令我们忘掉其作为反X（人）项的一面。此外，在某种层面上，渔把头（红胡子）同霍老爷有某些相似的地方，也应该作如是观。

其次，我们再来看看两两结合的方面，这里面或许最耐人寻味：

（1）X（人）项与非X（人）项的结合：其结果多半是美的，代表角色就是美蒂，她是棘窝镇最美的男子良子同刺猬结合生的女儿。很显然，美蒂是美的化身，文本对美蒂之“美”的赞叹几乎无处不在。而廖麦逃难当中所遇到的疤杏和圆脸姑娘也都是美的化身，只不过，作者没有把她们也写成人与野物的结合罢了。这两项结合的另外一个角色是毛哈，小说中说他是“海猪的儿子”。[11]毛哈是善良的化身，他同廖麦一起维护着美（小沙鸥）。

（2） 反X（人）项与非X（人）项的结合：其结果是“巫”或者是凶恶的狼人。“巫”当然是文本中的珊婆（珊子）。对于珊婆这个角色，张炜花了大量的笔墨，也可以看得出，作者对这个角色的感情最为复杂。珊婆年轻的时候是一个美丽的姑娘——珊子，她不但自身美，而且爱美（良子），然而在追求美（良子）不得之后，她变为“恨”的化身，诅咒一切，化身为“巫”。这个形象亦正亦邪，她既是人与反人者共同的“性”启蒙者，同时又是所有野物的接生婆，也因此，她是棘窝镇巨大的母性符号和母性生殖象征。也只有这个“巫”才配同非凡人“仙”——“老乌龟”和渔把头（红胡子）交配。然而，讽刺的是，在同“仙人”交配后，这个巨大的母性生殖象征并没有生育，而是愈来愈丑，最终堕落为反X（人）项人物的帮凶。珊婆虽然自身没有生育，但她有七个狼人的养子和一个她终生不认的、她所接生的儿子毛哈。七个狼人是典型的反X（人）项与非X（人）项的结合，阴郁而残忍。

（3）X（人）项与非反X（人）项的结合：很难说这两项有结合，不过如果将非反X（人）项换成另外一个说法可能会看得清楚一些。我们在阅读时注意到，非反X（人）即仙人一个共同的特点就是返璞归真，这在衣食住行方面都有表现：“（霍老爷——引者注）从六十岁开始不再吃一口荤腥，主要食物是青草，像畜生一样。”“府上的人们天天吃山珍海味，下人吃大馒头熘肝尖，唯独霍老爷一人吃青草，像驴和马一样。”“再说老爷早就修成了仙体，不太食人间茶饭，在府里时就这样：高兴了就喝几口青草汤，嚼几块杏仁糖，不高兴在田边地头揪几把青草塞到嘴里就成。”“珊子进屋时那家伙（渔把头——引者注）正对着熊熊炉火吃着海草煮海参，每嚼一下唇上的红须就扇动一下，成卷的海草在嘴角颤动。这家伙身子半裸，肌肤泛着青光，一转脸见了珊子，立刻咽下口中的东西，随即又抓了一把海草填进嘴里。” “霍公晚年筑了一面大火炕……” “入海口处有一幢小小的泥屋，它随时都会让巨浪拍碎。”“屋外海风呜呜震响，小泥屋窗破门损，屋内炉火暗淡时简直冷极了，珊子冻得四下睃睃：只有半截炕席子，席上是一条脏乎乎的蓝被子。”[12]除了吃住返璞外，“行”亦如是，好接近野物，“霍公在死前几年里，已经达到了与大自然浑然一体的地步。他走在林子里，所到之处总有一些白羊、狐狸、花鹿之类相跟，它们之间无论相生相克，都能和谐亲密。霍公晚年筑了一面大火炕，睡觉时左右都是野物……”[13]“天黑了，海风愈大。有一头海猪在暮色里嘶叫。一会儿门被撞响了，一撮撮栗色长毛从门缝中奓出。红胡子看看珊子，迎着门外大声喊道：‘今夜不行！今夜咱来客了！’喊过之后撞门声才平息下来，而后是沙沙脚步声渐行渐远……红胡子看她一眼，咕哝一句：‘都是野物’，跳到了炕上。”[15]如果我们注意到非反X（人）项的这些特征后，就会很自然想到戚金，“戚金你这个黑脸汉子，干瘦的家伙，你让我好找！你原来变成了一个山顶洞人！”“廖麦钻进了穴居人的老窝，因为这家伙真的住在深邃而巨大的洞穴里。”而这一切深深吸引着廖麦，“大山的褶缝中有数不清的动物在攀爬、移动、呼叫，这让廖麦感到了世界的清新和生动”。[13]显然，戚金同非反X（人）项有着相通的地方，然而又不同于他们，戚金同时也具有X（人）项的特质，保护着鱼戏和小芋芋、小沙鸥母女。正是在这个层面上，我们可以说戚金是X（人）项与非反X（人）项的结合。

（4） 反X（人）项与非反X（人）项的结合：这两项的结合在文本中也可以找到痕迹——“伪仙人”，即三叉岛上新道观的道长，一个以伪仙术玩弄女性的反X（人）。

（5） 非X（人）项与非反X（人）项的结合：这两项在文本中似乎谈不上因结合而产生了什么， 倒是可以看出，当这两项结合在一起的时候，天地、自然都大和谐，霍公同野物们的结合就是最生动的例子，“霍公在死前几年里，已经达到了与大自然浑然一体的地步。他走在林子里，所到之处总有一些白羊、狐狸、花鹿之类相跟，它们之间无论相生相克，都能和谐亲密。”[16]而此公死后，野物界一片哀嚎，“霍公刚死去的两三年里，一到了半夜林子里就不宁了，无数的嚎哭和抽泣响个不停。村里人睡不着，老婆子干脆起来纳鞋底，老头子一口接一口吸烟。他们从夜声中分辨各种野物：狐狸呜咽了，獾在嗝逆，连刺猬也大声号啕——村里人知道，这片林子里最多情的就算刺猬了……”[17]

（6）X（人）项与反X（人）项的结合：很显然，故事的主线就是这两项的斗争。这是一场以男人之间的争夺为主的战争，基调则是怨恨。所争夺的对象除了家园、美丽的女性之外，其实更深层则是对大自然以及母性的争夺。从小说的设置来看，无论是X（人）项还是反X（人）项，都存在“母亲”缺席的问题。廖麦自小母亲就去世了，而唐童的母亲“草驴”则几乎不具备一个母亲的阴柔，而且也很早就过世。所以正反两项的主人公必定会展开对“母亲”的争夺。对廖麦而言，“代母”是必不可少的，银月妈妈就是一个最好的“代母”，而其流浪过程当中所遇到的给他母乳的疯女人事实上也承担了某种“代母”的角色。唐童的父母唐老驼和草驴都是土匪出身，形象硬朗刚强，然而唐童则是永远长不大的样子，有着一头鬈毛，像个“婴孩”，“他有时真的躺在地上怄气，像小孩儿一样蹬腿，哇哇哭啊，又不是喝醉了”。[18]唐童的“代母”可以说是珊婆，然而，彼此间又存在乱伦的现象。除了对“母亲”的争夺，更重要的是对美蒂的争夺，美蒂深爱着廖麦，渴望着“人”，可是在现实的巨大压力下，却不得不屈从唐童，小说中的“淫鱼”正是美蒂沦陷的隐喻，所有的这些都使得小说蒙上了一层无力的悲剧感。而小说中更核心的争夺则是针对家园与野物和自然的争夺，唐老驼的砍伐、唐童的推土机以及“紫烟大垒”都对廖麦和兔子守护的家园及原野形成了永久性的破坏。廖麦和兔子的怨恨也就从此而来。然而，廖麦的反抗是无力的，廖麦身上原始的阳刚之气不足，时常需要食用“黄鳞大扁”来恢复力气。小说对廖麦这个人物复杂性的设置或许多少透露了作者张炜在现实生活中深陷多重困境的多难抉择的尴尬，也就是他在访谈中所透露的“怀抱刺猬”的尴尬吧！[19]而这不也正是小说名字里的言外之意么？廖麦激烈地反抗着入侵者的毁坏，一心梦想着要过简单质朴的“晴耕雨读”的生活。可吊诡的是，这么一个正面的悲剧英雄人物角色却在抗争中无所作为，他口口声声的复仇只是停留在言语之中，甚至小说在廖麦流浪归来之后，没有一次正面写到他与仇人唐童的碰面。小说这样的设置其实无意中让我们瞥见了张炜“抵抗”中的退让心态，或者从另一个角度说，廖麦所抗争的对象里其实有他自己的影子在里面晃动。表面上看，廖麦激烈地反对外来（西方）的入侵，就连自己最终变成西式的农场主这一事实，他也心存反感，可问题是，他难道不是一个西化教育的结果吗？“上大学”这样的情节设置不正释放了某种妥协的信号吗？不仅如此，西化教育所培养出来的女诗人修不也正是廖麦之所“欲”吗？所以即便在最激烈的正反两项对立之中其实也仍然有妥协的地方。修，或许是“刺猬”美蒂之外的另一个“刺猬”吧？或者更简单地说，正反其实是相生相克的，它们甚至在逻辑上有一致的地方，这或许是读者很难瞥见的地方吧？如果唐童所代表的是入侵的文化——“现代”的话，那么，廖麦骨子里面所谓的“反现代”究其实质其实仍然还是在“现代”范畴当中的，而这或许正是小说中廖麦无力感的根源之所在吧！

综上所述，我们可以得出如图3这样更为复杂的矩阵图，并结合这张图做如下总结：

（1） 矩阵图2中的四个基本项，正反两项是小说的主线，故事因“怨恨”而展开；

（2） 非X（人）与非反X（人）两项在文本中是引起主线故事变奏的根源，是X（人）项与反X（人）项之所欲与所求，隐含了文本书写的潜在价值取向；

（3） 非X（人）项，即自然、野物与母性，是文本的根基和底蕴，其基调是“阴柔”，这同时也是整部小说的基调；

（4）然而，非反X（人）项却是前三项的所欲与所求。较之非X（人）项，即自然、野物与母性，非反X（人）项隐含了更为根本的文本写作的潜在价值取向。非反X（人）项，即“仙人”项的基调是“古老”，除了小说中大肆渲染的霍公和渔把头外，文本对“老乌龟”的描写其实更好地诠释了书写者对“古老”的迷恋：“她（珊子——引者注）抚摸着老人瘪口袋一样柔软多皱的长颈，泪水全洒在了他油亮坚硬的额头上……他只是专心爱着。他撮起嘴亲吻的模样尤其可爱：嘴巴四周全是放射状的皱纹，像是在一起为这次亲吻出力。”“这是一个说不清年龄的老男人，正在爬上石头街的一道缓坡，步子迟缓却相当有力，每走一步，略显大些的头颅就向前探一下。他虽然骨骼壮实，但个子只达到中等以下，加上天热只穿了短裤和小搭袢，所以松松的皮肤和凸出的肋骨显露无遗。他的额头突出而坚硬，泛着亮光并生着一簇皱纹，加上缓慢的步履和呈罗圈状的弓腿，使见他的人无不想到了一种动物：龟。从中午第一眼见面到后来，人们就一直叫他‘老龟头’。”[20]然而，更加有意味的是，小说开头似乎正是这个“老龟头”的一泡尿使得霍老爷一命呜呼，从而终结了他的求仙梦。[21]如果说，霍公近“仙”的话，这个“老龟头”似乎近“道”，如此，则“道”胜“仙”。这似乎说明文本的最终价值指向是“道”及其“古老”的文化传统。张炜不止在一处讲过这本小说的“齐”文化特点，[22]钱穆曾说，“江、汉、陈、楚、燕、齐”为多产神仙家之地，“江、汉、陈、楚”因有奇山异水，发人异想，而“燕、齐”则濒临大海，浩瀚无边，引人奇思。[23]张炜的“齐”文化说显然是指“仙”文化。然而，通过前面的文本解读，我们看到，常常被张炜访谈当中所忽略的“道”文化才应该是《刺猬歌》当中隐藏最深的意义指向——对“古老”的迷恋。

（5） 访谈中，张炜所强调的《刺猬歌》的“齐”文化特色，除了意指 “神仙”文化外，他还强调其中的“异人”文化特色。从图3我们能看出来，文本中的“异人”往往是都两两结合的产物，如美蒂、毛哈、珊婆、七个狼人等等。这大概也可以算作是《刺猬歌》对单一文化的绝望所带来的一种意外的收获吧？廖麦在某种程度上可以算作是入世的儒家文化的代言人，为了改善其日益萎靡的状态，必须靠“黄麟大扁”汤的滋补来恢复力气，文本中对这种单一文化的厌倦跃然纸上。而另一方面，在传统的中国故事讲述当中，正面人物，即X（人）项一定会有帮手的存在，如《西游记》就常常会这样设置，用矩阵表现出来，如图4：

在这样的一个矩阵图形中，作为非反X（取经）项的神仙通常都会充当X（取经）项的助手，为唐僧师徒除掉妖怪，从而帮助他们取经，“乌鸡国”的故事可以说是这类中的典型。可是当我们回过头来看图2《刺猬歌》的矩阵时，我们会发现，在这个文本当中，非反X（人）项，即“仙人”并没有充当X（人）项的助手，文本中无论“仙”或“道”都只是充当了一个欲望的对象，而且他们的一个共同的特点就是一去不复返，真正做到了“可望不可及”。中国传统故事的叙事模式在《刺猬歌》中的这种变化，或许已经从某个侧面为我们揭示了什么吧？“助手的失去”等于“绝望与无奈”？又或者回归“古老”的某种不可能？

三、小说中三种叙事手法的

运用及其变奏

除了小说时间的扑朔迷离、人物设置的纷繁复杂和思想的不寻常之外，《刺猬歌》在小说的叙事手法上亦不走寻常路。总体而言，小说大致运用了三种叙事手法来回穿梭，编织了整篇故事。

第一，是史诗手法的运用。这种手法在小说中主要是用来叙述廖麦和兔子反抗唐老驼和唐童父子强权暴力这一部分。尽管在整篇小说中，这一部分的叙述来回穿插、时断时续，但总体来说是整部小说的核心部分，也是作者之所以能架构这部小说最关键的部分，或曰主体。作者大致采取了“蒙难-逃离-奇遇-归来-复仇”这一经典的英雄史诗的叙事模式讲述了廖麦的个人成长史和棘窝镇的变迁。整个叙述的基调是严肃的，而且不乏英雄悲剧的色彩。很显然，廖麦这个角色的身上流淌着“奥德修斯”的血脉，当然，张炜用来塑造这个人物的资源或许更直接的是来自于像《红旗谱》这样的红色经典著作。廖麦身上显然有朱老忠的影子，然而却没有了朱老忠的那份坚韧不拔的斗志。读者在廖麦身上看到的是一种无力感，以及多少有些做作的“晴耕雨读”的空头理想。同朱老忠的不断“进攻”式的进取心态不一样，廖麦有的只是抵抗与守护，以及不断的退缩与失去，失去了父亲，失去了钟爱的野物与自然，甚至连自己日夜所守护的家园、妻子和女儿也都在一点点逝去，小说的最后，美蒂穿着金蓑衣悄无声息地消失或许是对这一切最好的注释：一味地守护而不进取，最终将一无所有。

廖麦自身的这种局限性我们已经在前文做过分析，这个人物身上深深地透露出作家张炜“守望”的无奈与“怀抱刺猬的尴尬”。在小说中，他将希望寄托在“怨恨”得更彻底的“兔子”身上。兔子这个人物的设置，相当于《红旗谱》中朱老忠的兄弟严志和，然而，或许张炜在兔子身上寄予了更大的期待，在这个史诗叙事的最高潮部分“打旱魃”中，我们发现，兔子充当的是领导者和组织者的角色，于是我们在这个角色身上似乎又瞥见了贾湘农的影子。

尽管在图2的矩阵当中，我们把廖麦和兔子都归入X（人）项当中，但二者的区别在于，兔子是行动者，而廖麦一直在徘徊。如果用马克思主义阶级分析方法来看的话，兔子显然是更为彻底的无产者，而廖麦则带有小资产者的局限性。然而，张炜接下来的“打旱魃”的书写似乎并不是单纯的史诗笔法的运用，似乎在史诗笔法之上夹杂进了中国古典的志怪小说的手法（如《山海经》），或者也可以说运用了西方传统里的“罗曼司”的笔法，因而同前面的史诗笔法稍显不同。或者作者为了使得这一部分的写作同他对自然与野物写作时的罗曼司手法相一致而有意为之，或者为了彰显其“抵抗”的意志而有意流露出其精神亢奋的一面，无论如何去揣度笔者觉得都不过分。然而，无论作者的态度是怎样的，作为一个批评者而言，笔者认为“打旱魃”这一部分的书写是整部小说的败笔所在。不但恍惚的书写手法破坏了这一部分的史诗笔法，更令人不快的是，“打旱魃”的书写使人感觉到了某种“义和团”的气息与幽灵。“抵抗”在现时代这个语境下当然是有其积极意义的，但如果最终在这样一个层面上停留下来，结果不仅令人不快，而且会更令人担忧。[24]这同时也提醒我，这篇小说当中对高校教授及工程师们的谐戏是不是也应该作如是观。

第二，罗曼司手法的运用。如果从传统写作手法来讲，它也可以叫做志怪。这一手法主要是运用在对自然、野物以及仙人的书写方面。其实关于这一点，张炜在访谈当中谈得比较多，可以看得出来这个写作手法的运用正是他的得意之处，所谓达到“物我两忘”的境界。“这部书是从古代神话小说的文学传统继承过来的，不过还是有区别的。古代有很多关于动物的文学作品、神话传说，但暗喻和比喻的色彩在《刺猬歌》得到最大限度的控制，人在天、地、人、鬼、神，非常浑沌的世界里自由游走，到了忘我的境界。”“《刺猬歌》就是整个齐文化滋润下的一部作品。要理解我全部的作品，就要理解齐文化，这是一个前提，是文化的土壤，要作为一种文化的背景去理解。每个人脚踏的土壤都不一样，我脚踏的这片土壤的文化就是齐文化，或者东夷的文化。从我的书中就可以发现人和动物对外部世界的幻想，里边有疯癫的语言、人物，就不奇怪了。齐文化滋生的就是这类色调的故事。”“《刺猬歌》是飘逸的、放浪的、‘胡言乱语’的齐文化为背景的作品，里边少不了浪漫的气质，齐文化本来就是很浪漫的，跟儒文化的严谨、入世有区别。”[25]如果说史诗笔法的运用令人想到了红色经典文学的话，那么这一部分的书写很显然是续接了《聊斋志异》以及之前的诸多志怪小说的传统。无论是书写刺猬精、狐仙还是珊婆、毛哈、美蒂、七个狼人还是霍老爷、渔把头、“老龟头”，抑或是林中的各类野物，张炜笔端都无不在欢欣跳跃，有说不尽的愉快在里面。看得出作者这一部分的描写真是得心应手，出神入化。尽管张炜在访谈中指出这一部分的灵感来源是中国古典的志怪小说，但不得不说此处在落笔的基调与情感上很大程度上是来自于罗曼司的传统。如果这本小说能够不朽的话，那么，这一部分将是不朽中的不朽，是其最为精华的部分。

同罗曼司或者志怪手法对应的是这一部分的语言书写，之所以读来轻快，在于其语言的愉悦。史诗笔法部分的书写，作者多用长句，“怨恨”与压抑基调跃然纸上，相比之下，罗曼司这一部分的语言多用短句及咒语式的语言，读之令人既感轻快，又充满神秘感。关于这一点张炜在访谈当中也着重强调过：“在《刺猬歌》中，我很注意用短句，用动感强的句子”，这样，“读起来很生动，很跳跃，能感觉到语言本身给你的快感、力度、频率会增加”。“语言出现在视觉里的时候是有角度的，甚至有气味、有色彩。语言的色彩和气味很多人谈到了，但是角度还没有人谈到，语言词汇出现在视野里是有角度的，如果这句话的角度是45度角，下面一句仍然是45度角，就成为一条直线了。如果语言的角度快速调整和变化，动感就很强，语言的舞蹈和狂欢是真正意义上的高级文学语言。”[26]张炜的这些关于语言的言说确实在《刺猬歌》中得到了很好的体现。如写霍公死后野物们的悲伤，“狐狸呜咽了，獾在嗝逆，连刺猬也大声号啕——村里人知道，这片林子里最多情的就算刺猬了，一些刺猬精妩媚的啊，缠绵的啊，依恋的啊，算了，这是不能说的。”[27]通过这些短句，野物们依恋霍公的情态跃然纸上，而刺猬精的缠绵妩媚则尽收眼底，最后一句“算了”则是言有尽而意无穷。又如第六章的“三十年的诅咒”这一节中珊子对良子的诅咒写得也是绝妙，“良子啊，你看着吧！我不光要用嘴巴诅咒你，我还要用身子诅咒你哩！我要让你在这双重的诅咒里，打着滚儿难受，打着滚儿去死！去死！去死！死！死啊！”[28]最后的短句中“去死”、“死！”、“死啊！”的连续运用，将一个因爱而恨的女子的内心和盘托出，棘窝镇上一个旷世的女巫从此诞生。

作者对“齐”文化的书写，不仅保留着人物与意象的描写，而且也进入到了最细微的语言层面。如此看来，张炜在《刺猬歌》的写作上确实进入了一定的境界。同时语言的轻快与严肃在另一个侧面又巧妙地将“鲁”文化的入世与“齐”文化的高渺全部摆在了读者的面前，这一点张炜在访谈当中指出过：

张炜：……书里那些动物、植物，那些浪漫的故事，还有海上的一些传奇，一些古怪的非常个性化的人物，但是你可以透过这薄薄的一层，看到它的悲剧性命运。无论是古代的齐国，还是今天的胶东，都不能抵挡全球化话语下呈现的各种各样的人文环境、自然环境，强烈的人和现实的冲突。这种强大的现实的冲突性，是这部书很重要的部分，有强大的悲剧感，很强很强。

主持人：是不是可以这样说，《刺猬歌》实际上是齐文化和儒文化交叠的矛盾共同体？

张炜：可以这样说，你概括得很好。[29]

第三，除了史诗和罗曼司两种笔法，我们明显地感觉到，张炜在描写唐童及其他相关人物时除了运用史诗的笔法描述他们的暴虐外，还运用了另外一套笔法来描画其嘴脸与行径。这种笔法的特点主要是戏谑与调侃，并且还伴有某种类型化的描写。这种笔法在中国古典戏曲中经常运用在喜剧的丑角上，一般称之为“二丑”艺术，在西方小说史上，较为接近的是“解剖”这一小说文类。因之，我们可以将这第三种笔法称为“解剖”或者“二丑”笔法。然而二者又多少有些出入。整体来说，作者在描写唐童时采取的是“二丑”笔法，通篇以“滑稽”为主，但是看得出来，即便是张炜将唐童作为反面的角色处理，却也并没有简单地否定。除了滑稽的描写之外，小说对唐童“童心”未泯的书写，以及描写他对麦蒂情感的深切都无一不浸透了张炜对这样一个人物复杂性的思考。

除唐童之外，后期的珊婆似乎也可以归入这一类，当珊婆脱离了自然，堕落为权力的工具时，我们似乎看到了某种类型在小说中的再生：一种助纣为虐的女巫形象跃然纸上。

除此之外，小说在描写现代知识分子时也都运用了类型化的“解剖”手法。类型化书写的典型笔法就是重复，在描写工程师纪的时候，作者反复运用了这种重复笔法，“我是说，阁下，咱不是这个意思，是吧阁下！阁下……”“唐童把巧克力那么大的金锭硬塞给她，她的脸红了：‘咱专家最不能这样的！’”“唐童把她拥在床上，她的脸又红了：‘咱专家最不能这样的！’”[30]如此重复手法的运用将知识人的乏味与虚伪和盘托出。

四、关于《刺猬歌》小说写法的

争议及其问题

自2007年《刺猬歌》问世以来，文坛内外褒贬不一，一时间引起颇多争议，大部分的争论都集中在小说的内容和主题上，不过也有少数几篇文字对小说的创作手法进行了评议。其中尤其值得注意的是王春林的《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说<刺猬歌>批判》和周立民的《故土、幻象与精神困惑——谈张炜的长篇小说<刺猬歌>及其他》两篇文章。[31]

总体来说，王文对《刺猬歌》的创作手法是持批判态度的。王文批判《刺猬歌》的一个大前提是，小说应该“是一个与世俗生活存在紧密联系的事物”，[32]“小说必须首先是‘小说’，而不能够将小说干脆就变成一种关乎于精神或者思想的‘大说’”。[33]为此，王文还特意举出《红楼梦》作为例证：“比如说,《红楼梦》就是一部由形而下的世俗世界与形而上的精神思考融合而成的杰出长篇小说。”[34]在这种思路下，王文对五四以来的小说亦颇有微词，他说：“这样的世态小说传统一直延续到‘五四’时期，与所谓的‘现代性’遭逢后，方才发生了某种现代转型。中国小说传统所谓的现代转型，其实也就是将西方小说的思想性与一些艺术技巧嫁接到中国本土小说身上……‘五四’之后中国现代小说的主流所体现的就是这样一种明显接受了西方小说影响的基本小说理念。与之相反，‘五四’之后相当长时间里受到压抑的，如同鸳鸯蝴蝶派这样的小说创作，反倒更多地保留体现着中国本土小说的传统……虽然我们也承认‘五四’新小说作家对于中国小说传统的改造有其合理性，但万变不离其宗的一点却应该是始终保留小说作为一种世俗技艺的特质。”[35]循着这样一种思路，王文对《刺猬歌》的评价就比较严苛了：“张炜自《九月寓言》之后的长篇小说写作都在不同程上受到过‘人文精神’与‘民间’理论的制约与影响。正是这样的制约和影响，使得张炜此后的小说中再也没有了如同《古船》中那样一种精细入微的现实主义描写，而是逐步地走上了一条似乎越来越凌空蹈虚了的所谓‘浪漫’或者‘寓言’式的写作道路。”[36]“从《刺猬歌》所呈现出来的基本艺术面貌来看，张炜关于小说的艺术理念显然存在很大的误区。也就是说，在什么是小说这样一个根本的问题上，包括《刺猬歌》在内的张炜的艺术实践说明，张炜的理解已经出现了明显的偏差。这一点，虽然在张炜以前的一些作品中已经有所流露和表现，但《刺猬歌》中的表现是最为突出的。几乎很难令人想象，曾经写出过《古船》这样经典性长篇小说的张炜，关于小说创作的基本理解，居然会出现如此严重的偏差。”[37]

1

2

这篇文章对张炜的批评固然有其合理的一面，然而文中对小说理念的理解不免有些狭窄，从而阻碍了对张炜创造性一面的窥探。

就小说的渊源而言，固然有同世俗密切联系的一面，如果把所有小说的写作都固定在这一个观念上，那么，罗曼司算什么？“自白”又算什么？如果说罗曼司和自白都属于西方的舶来品——中国人直到现在一提到“西方”都还存在“义和团”情结，智慧者如张炜莫不如此，真是一件令人无可奈何的事情——那么志怪总算是属于中国的吧，在小说世俗的框架中，志怪又该立于何地？

王文指责张炜对小说的理解出现了严重的偏差，但问题的实质是，小说是什么？小说似乎从来就没有一个固定的观念，就像文学一样，小说（fiction）其实也是一个诸多事物的集合体。弗莱在《批评的解剖》中“把fiction分为四类，不过，他称之为fiction的包括所谓no-fiction，即指以散文所写的所有作品。因此，小说并不等于fiction，小说只是fiction的形式之一”。[38]弗莱所分的四种类型是小说、罗曼司、自白和解剖。在柄谷行人看来，“我们称之为小说者，实际上是这些类型的混合，集中于其中的一个类型形式的极为罕见。其中‘小说’概而言之乃是现代性的东西，实际上，小说是作为罗曼司的模仿滑稽作品（parody）而写的。比如，塞万提斯的《堂·吉珂德》和福楼拜的《包法利夫人》便是如此……自然主义作家只是取福楼拜的笛福一面，将他祭为写实主义小说的鼻祖”。[39]除了作为罗曼司的模仿外，小说诞生之初同时还是“史诗和戏剧这两种伟大文学形式的共同的后裔”。[40]

从以上的论述我们可以看得出，王春林据以责难张炜的小说观念其实是弗莱四种类型中的第一种，然而，根据我们前文对《刺猬歌》的分析，张炜在写作这篇小说时，很显然是跳出而“小说”这种单的一类型，而实际上采取了柄谷行人所说的“类型的混合”的书写方式，也即前文所解析的小说（史诗）、罗曼司和解剖三种手法的交叉运用。其实，倘若再对作品仔细品读，也可以瞥见“自白”手法在小说当中的运用，比如“一封信”、“雨读”等书信形式写作的段落都可以作如是观。可以说，张炜在《刺猬歌》中大胆地糅合了所有可以运用的书写类型，完成了所谓“积三十年之创作心血历练而成”一部长篇小说。就创作手法的大胆糅合而言，我觉得张炜所言的“（《刺猬歌》——引者注）应该说也是我写作30年来达到最高境界的一部书”[41]这一说法其实并不夸张。

从这个角度来讲，周立民真正算得上是张炜的知己。在《故土、幻象与精神困惑——谈张炜的长篇小说<刺猬歌>及其他》一文中，周立民对《刺猬歌》的写作给予了充分的理解与肯定。同王春林所认为的张炜背离了中国古典小说传统不一样的是，周立民认为《刺猬歌》恰恰很好地续接了中国古典小说的叙事艺术，“在这真真假假中，作者让原本人们已经烂熟于胸的现实世界有了灵异的色彩、陌生的感觉。当我们为眼前这些瑰丽的景象而惊叹时，理智又告诉我们：这正是与中国小说的传统相遇了。从最初的神话传说，到志怪、传奇，哪怕是历史演义、公案小说，这些神奇的场面不是随处可见吗？ 还记得《聊斋志异》中那个天真烂漫的小姑娘婴宁吗？在这个亦狐亦人，由狐母生下来爱笑的小姑娘身上，你难道看不到美蒂的影子吗？”[42]从文本的阅读中我们可以看到周立民的文本似乎有意地将王春林的文章作为潜在的靶子而展开论述：“余英时先生就看到了《红楼梦》的两个世界：乌托邦世界和现实世界。他认为：‘《红楼梦》这部小说主要是描写一个理想世界的兴起、发展及最后的幻灭。’而在这个理想世界中，‘太虚幻境’作为梦中之梦、幻中之幻无疑开拓了小说的层次，让人物的灵魂在现实之外还有更丰富的活动空间，为小说增加了斑斓的色彩。”[43]这一段话不正是对王文而发的吗？同王文认为小说应该回到世俗生活的写实不同的是，周文强调小说就应该是“不经之谈”，“相对于‘大道’，‘小说’不就是不经之谈吗？《刺猬歌》在这一点上，倒是恢复了小说的本性”。[44]同样是强调“小说”同“大说/道”的区别，两人得出的结论却正好相反。就个人而言，笔者比较认同周立民的观点。

五四以来中国小说的现代书写传统到了21世纪的今天遭遇到了空前的挑战是不争的事实，就严肃文学而言，无论批评家和研究者如何争论一本小说，无论他们争论得有多激烈，其读者往往是少之又少，这不得不令人心生沮丧。文学与小说甚至愈来愈成为一个营生行当，小说家写了，评论家批评，评论家提倡一种理论，小说家按照这个理论照本宣科，这不是发生在眼前的事情吗？文学界成为了一个不接地气的封闭圈子，关起门来自娱自乐，美其名曰“职业化”，通俗地讲不就是画地为牢的“圈子化”吗？这样的事物最后肯定会走向衰亡。所以，张炜在为这本小说接受采访的时候不断的强调“业余”写作的重要性是有真知灼见的。然而，意识到职业的局限仅仅是摆脱困境的第一步，小说如何写，才是真正的问题。现代其实是一个不断纯化，放弃多种可能性的时代，从古典进入现代，无论是西方还是东方，无论是书写还是生活，其实都存在这样一个问题，柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中所讲的“类型之死灭”，[45]看似在讲从古典到现代书写当中的多种可能性的不断丧失，而其实质则意指同这种不断消失的书写相关联的生活层面之多种可能性也在消失。现代人如何复归到丰富多彩的多种生活之可能性当中，这是所有现代人所面临的困境与难题，而从书写的角度而言，或许复归被现代书写所压抑的古典的多种类型的书写及其混合才是解决现代人困境的一个正途，或许张炜正是模糊地意识到了这样的一个问题，才有我们所看到的《刺猬歌》的写作。

然而，笔者要说的是，不是张炜步子大了点，《刺猬歌》才不被某些人接受，而是张炜在复归被现代所压抑的古典的多种类型之道路上步伐还不够大，似还裹着五四以来的现代的“小脚”。张炜，大胆地往前走吧！

本文原载于《中国文学批评》2017年第4期

注释

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[1] 《张炜做客新浪谈新书〈刺猬歌〉实录》,2007年4月18日,http://book.sina.com.cn/

author/subject/2007-04-24/1435213993.

shtml。本文相关引文均出自于此。

*  作者刘春勇，中国传媒大学文法学部副教授（北京　100024）

[2] 张炜：《刺猬歌》，北京：人民文学出版社，2007年，第147页。本文引文均出自此版。

[3] 张炜：《刺猬歌》，第222页。

[4] 全书除了第二章的“食土者”这一节中描写了“吃土”外，第三章的“红蛹”和第十五章的“老饕传奇”也都描写到了这段历史。

[5] 参见张炜：《刺猬歌》，第32页。

[6] 参见王鸿生：《为大自然复魅——关于〈刺猬歌〉及其大地文学路向》，《文艺争鸣》2008第5期。

[7] 参见路翠江：《家园情结与大地乌托邦——张炜“半岛世界”的空间诗学解读》，《中国现代文学研究丛刊》2014 第10期。

[8] 参见王寰鹏、张洋：《用“野性思维”抗拒现代性的后果——〈刺猬歌〉再解读》，《山东师范大学学报》2008第4期。

[9] 张炜：《刺猬歌》，第13页。

[10] 弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社，1987年，第97页。

[11] 参见张炜：《刺猬歌》，第190-191页。

[12] 张炜：《刺猬歌》，第25、193、214-215、128、25、127、128页。

[13] 张炜：《刺猬歌》，第25页。细心的读者可能注意到，文本在三处写到霍老爷入海，可是有前后细微的颠倒，第一处是在第二章的“一些好畜生”这一节，写的是霍老爷去世了，然后霍府按照他的遗愿将他送上大船，配上童男童女进行海葬，可是到了第九章的“水牢”这一节，又说，“总之霍老爷后来在陆地上的好日子过腻歪了，就造了一艘大楼船，躺在上面呼呼大睡……”（张炜：《刺猬歌》，第193页）第十章的“一个重复的梦”一节同样也是写霍老爷一直躺在船上呼呼大睡，“楼船在海上顺风顺水走了三天，老爷还是没有醒。”（张炜：《刺猬歌》，第215页）由于后两节都是通过霍耳耳的事后回忆，故有颠倒，或者更为可能的是张炜为照顾整篇文本的调子而故意为之。

[14] 张炜：《刺猬歌》，第128页。

[15] 张炜：《刺猬歌》，第218、219、218页。

[16] 张炜：《刺猬歌》，第25页。

[17] 张炜：《刺猬歌》，第25-26页。

[18]张炜：《刺猬歌》，第99页。

[19] 《张炜做客新浪谈新书〈刺猬歌〉实录》，2007年4月18日。

[20] 张炜：《刺猬歌》，第239、120页。

[21] 见《刺猬歌》第二章的“药引子”一节。

[22] 参见张炜：《灵异、动物、怪力乱神——随笔四题》，《书城》2007第7期。另见《张炜做客新浪谈新书〈刺猬歌〉实录》，2007年4月18日。

[23] 参见钱穆：《国史大纲》上册，北京：商务印书馆，1991年，第351-353页。

[24] 也有批评家在文章中表示过这种担忧，“现实的丑陋面应该鞭挞，但对奇装异饰之类的攻击已嫌过分，张炜的文化保守主义让这些言语接近了谩骂。”见祁春风：《论张炜的〈刺猬歌〉及其创作困境》，《南京师范大学文学院学报》2008年第1期。不过周立民撰文谈论这个问题时给予张炜更多的是同情与理解：“村民们宁信‘天理’，不讲‘科学’，在《刺猬歌》里作者没有批评他们愚昧，反而用文字不断地冲淡‘科学’的神圣光环。这样的质疑并非否定科学的价值，而是宁愿以后退的姿态对科学有一个清醒的反思。”“《刺猬歌》一直在‘降低’人的能力，不断地提醒大家：人不可为所欲为。”在这样的“同情”之外，周立民又有轻柔的批评：“这些人是不是太爱护自己的精神纯洁性，反而放弃了生命的丰富性、壮阔性? 这样的局限既限制了他们的思考，使之呈现出单一、狭隘的思路，也限制了他们的行动，使自己不能在杂草丛生、藏污纳垢的大千世界中摸爬滚打而只能使生命在自我封闭中越来越苍白甚至枯萎。比如廖麦……”笔者认为“比如廖麦……”这段话用来评论张炜也不为过吧！见周立民：《故土、幻象与精神困惑——谈张炜的长篇小说〈刺猬歌〉及其他》《当代作家评论》2008年第4期。

[25] 《张炜做客新浪谈新书〈刺猬歌〉实录》，2007年4月18日。

[26] 《张炜做客新浪谈新书〈刺猬歌〉实录》，2017年4月18日。

[27] 张炜：《刺猬歌》，第26页。

[28] 张炜：《刺猬歌》，第117页。

[29] 《张炜做客新浪谈新书〈刺猬歌〉实录》，2007年4月18日。

[30] 张炜：《刺猬歌》，第95页。

[31] 王春林：《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说〈刺猬歌〉批判》，《当代文坛》2007第6期；周立民：《故土、幻象与精神困惑——谈张炜的长篇小说〈刺猬歌〉及其他》，《当代作家评论》2008年第4期。

[32] 王春林：《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说〈刺猬歌〉批判》，《当代文坛》2007年第6期。

[33] 王春林：《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说〈刺猬歌〉批判》，《当代文坛》2007年第6期。

[34] 王春林：《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说〈刺猬歌〉批判》，《当代文坛》2007年第6期。

[35] 王春林：《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说〈刺猬歌〉批判》，《当代文坛》2007年第6期。

[36] 王春林：《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说〈刺猬歌〉批判》，《当代文坛》2007年第6期。

[37] 王春林：《空洞苍白的自我重复——张炜长篇小说〈刺猬歌〉批判》，《当代文坛》2007年第6期。

[38] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：三联书店，2003年，第180-181页。

[39] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第182-183页。

[40] 雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984年，第236页。

[41] 《张炜做客新浪谈新书〈刺猬歌〉实录》，2007年4月18日。

[42] 周立民：《故土、幻象与精神困惑——谈张炜的长篇小说〈刺猬歌〉及其他》，《当代作家评论》2008年第4期。

[43] 周立民：《故土、幻象与精神困惑——谈张炜的长篇小说〈刺猬歌〉及其他》，《当代作家评论》2008年第4期。

[444] 周立民：《故土、幻象与精神困惑——谈张炜的长篇小说〈刺猬歌〉及其他》，《当代作家评论》2008年第4期。

[45] 参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第175页。

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