文艺批评 | 黄子平：由爱姑的“钩刀样的脚”论定《离婚》的主旨并非“反封建”，又由此论及鲁迅的“身体记忆”

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编者按

鲁迅的《离婚》是劳动妇女对地主阶级一次不成功的反抗，这是以前学术界的正统解释。但本文通过吴组缃对爱姑“文明脚”的关注，发现爱姑并非是“劳动妇女”，《离婚》的主旨也并非反封建。这个乡村士绅民事纠纷调解故事发生在新旧过渡、将生未死的时代，不仅士绅的权力已呈强弩之末，他们“知书识理”的那一套文化资本也处于勉为其难摇摇欲坠中，整个世界即将土崩瓦解。这个时代的多重性、暧昧性和过渡性集中体现在爱姑这个人物身上，她的“文明脚”而不是“小脚”，站在新文学的小说文本边缘，使我们的解读面临许多尴尬。本文正由此谈起，分析了鲁迅对于小脚的痛恨，切肤之痛的“身体记忆”。人的身体不仅始终处于社会文化的建构过程中而不断地被管控与形构，而且也时时呈现出性别的区隔与压迫。本文思理之妙可谓颇得鲁迅文笔章法，可与《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》一文对读。

本文原刊于《上海文化》2018年9月号，转载于公众号“思南读书会”，特此致谢！

大时代呼唤真的批评家

黄子平

由爱姑的“钩刀样的脚”论定《离婚》的主旨并非“反封建”，又由此论及鲁迅的“身体记忆”

这次研讨会的主题是“精读鲁迅”，直接违背了鲁迅本人对如何读书的建议。我们都记得鲁迅的主张是“随便翻翻”。此即陶渊明所说的“好读书，不求甚解”。什么是“甚解”呢，就是如今说的“过度诠释”。也就是鲁迅所说的“穿凿”。鲁迅翻译荷兰人写的“象征寓言童话”《小约翰》，将其中一个人物“科学研究的冷酷的精灵Pleuzer即德译的Klauber，本来最好是译作‘挑剔者’，挑谓挑选，剔谓吹求。……不如简直译作‘穿凿’”。当然鲁迅说了，“随便翻翻”只是“作为消遣的读书法”，真要正经做学问，也还是要“精读”。陶渊明有一个理想化的建议，就是找几个好朋友（“素心人”），晨夕相处，“奇文共欣赏，疑义相与析”。在某种意义上，我们这个研讨会上相聚的素心人，在这两天里“乐与数晨夕”，也正是在做对鲁迅文本的“赏奇析疑”。

鲁迅的《离婚》，普遍被认为是“最难解的”，不好懂。鲁迅自己很看重这一篇，他编选的《新文学大系·小说二集》里选了自己四篇作品，《离婚》是其中一篇。又在《导言》里将《离婚》和《肥皂》作为“脱离了外国作家的影响，技巧稍微圆熟，刻画也稍加深切”的例子，同时指出它们“减少了热情，不为读者们所注意”的一面。吴组缃说，“《离婚》比较难读，跟他说的‘技巧圆熟’、‘刻画深切’有关。外国的影响我看还是有的，可已经融化在我国传统技法里面，形成了鲁迅的独特的风格，这是所谓‘圆熟’的意思。它的要点是：一心描写情节和场面，把意思都从这些描写表达出来，不直接说什么爱憎褒贬和解释说明的话；这些场面和情节又经过精心的提炼和安排，彼此映衬着，相互呼应着，有丰富深刻的内容，有多方面的重要意义。这是所谓‘深切’的意思”。

吴组缃本人是杰出的小说家，他对“圆熟”和“深切”的理解非常到位。我上大学的时候，北大中文系的几位老先生还为本科生开课，林庚先生讲《天问》，吴组缃先生开《古代小说选讲》和《现代小说选讲》。研究生，青年教师也来挤在本科生中间听课，都知道机会难得。吴先生小说写得好（如《官官的补品》、《一千八百担》，夏志清的《中国现代小说史》对之赞不绝口），（旧）社会经历丰富（他当过冯玉祥的国文老师和顾问），讲小说的时候经常提醒我们这些新社会长大的人注意不到的细节。譬如讲《水浒传》，鲁智深没怎么逼就上了梁山，为何林冲就需要一逼再逼，直到雪夜火烧草料场，才真的开始“夜奔”。鲁智深“赤条条来去无牵挂”嘛，林冲家有娇妻，又有个小官职（“八十万禁军教头”），有个“封妻荫子”的盼头，不容易造反。吴先生插了一句，说旧时节大户人家子弟成年之后，怕他们在外头闯祸，两件事，第一给他们安排成亲，第二让他们抽上鸦片。有这两条，就把他们牢牢拴在家里了，原来“忠厚传家久，诗书继世长”是这么回事。

吴组缃

读《离婚》，吴先生提醒我们注意爱姑的脚，而且出现了两次：

庄木三和他的女儿——爱姑——刚从木莲桥头跨下航船去，船里面就有许多声音一齐嗡地叫了起来，其中还有几个人捏着拳头打拱；同时，船旁的坐板也空出四人的坐位来了。庄木三一面招呼，一面就坐，将长烟管倚在船边；爱姑便坐在他左边，将两只钩刀样的脚正对着八三摆成一个“八”字。

船便在新的静寂中继续前进；水声又很听得出了，潺潺的。八三开始打磕睡了，渐渐地向对面的钩刀式的脚张开了嘴。前舱中的两个老女人也低声哼起佛号来，她们撷着念珠，又都看爱姑，而且互视，努嘴，点头。

吴先生说，几个细节就体现庄木三在当地的地位不凡，如给两个人让出四人的空位，又如吸的“长烟管”（一般人吸短的竹烟管），但我们不管这些，单看爱姑的脚。为什么是“钩刀样的脚”？吴先生说，这是缠过又放了的小脚，又叫解放脚或文明脚。这就把小说所处的时代特点、地方色彩一起带出来了，这是清末或民初，东南“得风气之先”的沿海地区。不光这双脚不符合宋明以来的审美，爱姑的坐姿也不雅。问题是老先生八三不以为意，且打瞌睡对着这双脚张开了嘴。当然对爱姑不满的人也有，但她们显然敢怒而不敢言：“她们撷着念珠，又都看爱姑，而且互视，努嘴，点头。”《离婚》的故事就发生在这样一个过渡的时代，暧昧的时代，将生未死的时代，到处都是多重性、暧昧性和过渡性，就集中体现在爱姑这个人物身上。

以前正统鲁学的解释，说《离婚》是劳动妇女对地主阶级一次不成功的反抗。从哪里看出爱姑是“劳动妇女”来了？唯一跟“劳动”相关的是黄鼠狼叼走了大公鸡，“小畜生”怪爱姑没把鸡埘的门关拢，劈脸就是一嘴巴子。施家跟庄家门当户对，应该也是殷实人家；请得起慰老爷当调停人，据说还送给了慰老爷一桌酒席，最后也不讨价还价，一出手就按照“天外道理”加了十块大洋。施家媳妇入夜关门闭户、留心火烛，是应分的职责，说她是“劳动妇女”终归有点勉强。但爱姑又不是我们熟悉的大家闺秀、小家碧玉，嫁过去后三从四德的小媳妇，更不是子君一流觉悟了的、反叛的都市新女性。爱姑亮着她的文明脚，站在新文学的小说文本边缘，使我们的解读面临许多尴尬。

《离婚》插图本

吴组缃先生概括了爱姑这个人物的“典型性格的特征”：

她自己的事，连父亲庄木三也不能替她作主，必得亲自出马表示自己的意见才能算数。她走出家门，毫不胆怯害羞，在陌生男子面前，在大庭广众中高谈阔论，没有顾忌。她勇敢直率向众人申说屈辱和冤苦，控诉婆家对自己的压迫，指斥丈夫的恶行，当面揭发并抗议婆家对权势“钻狗洞、巴结人”的卑鄙勾当（黄按：这不骂到七大人头上去了么？）；

她好像没有什么封建礼教观念。好像认为人活在世上都是平等的，你怎么来我怎么去。她满口老畜生小畜生，把许多恶骂回敬给公公和丈夫，因为他们经常辱骂她。甚至对自己的父亲也不留情面，当众骂他见钱头昏眼热，骂他老发昏，因为她觉得父亲有对不起她的地方；

她的泼辣放肆使人吃惊。她相信自已有理，相信自己的抗争是正义的，她说话理直气壮，义愤填胸。她敢于下决心要赌一口气，敢于拚出一条性命，闹得他们家败人亡走投无路；

她毕竟很幼稚很脆弱，对统治权势存着幻想，一面仰仗他们评理，一面很自卑。怀着绝望情绪，又缺乏历炼，见识也有限。她作的一点个人反抗，处处显出一种“放刁撒泼”、“初生之犊不畏虎”的意味。这是她所依靠的家庭出身铸成的。因此她经不起考验，一到觉得大势已去，就乖乖巧巧屈服了。

我们对爱姑的“反抗”，实在是有点期望太高。原因在于从第一场景（乌篷船）转入第二场景（庞庄慰老爷家）之后，叙述者就采用了爱姑的视点，使读者一直认同爱姑的语调和主观感觉：紧挨着门旁的墙壁，站着“老畜生”和“小畜生”；慰老爷“不过一个团头团脑的矮子”；围着七大人的一群“干瘪脸少爷”。但对七大人的叙述则完全采用了“陌生化”的处理，就是千方百计地有意不让“鼻烟”或“鼻烟壶”这样的词出现，一切“东西”都是“第一次看见”：

木棍似的那男人也进来了，将小乌龟模样的一个漆黑的扁的小东西，递给七大人。……七大人也将小乌龟头拔下，从那身子里面倒一点东西在掌心上；木棍似的男人便接了那扁东西去。七大人随即用那一只手的一个指头蘸着掌心，向自己的鼻孔里塞了两塞，鼻孔和人中立刻黄焦焦了。他皱着鼻子，似乎要打喷嚏。……“呃啾”的一声响，爱姑明知道是七大人打喷嚏了，但不由得转过眼去看。只见七大人张着嘴，仍旧在那里皱鼻子，一只手的两个指头却撮着一件东西，就是那“古人大殓的时候塞在屁股眼里的”，在鼻子旁边摩擦着。

《离婚》人物之蔚老爷与七大人

吴永良 绘

这些有意铺排的陌生化叙述，正是作品的精华所在。否则，《离婚》的故事简简单单，其实就是乡村士绅的民事纠纷调解过程。慰老爷调解了四回，没有“圆功”，这回搬出了七大人。七大人大概是个退休的官员。中国前现代社会的治理成本是比较低的，全靠乡村士绅维持底层的氏族和谐。万不得已才打官司，喜欢打官司的人，官府并不待见。士绅在地方上的权威性，除了财雄势大，还有“知书识礼”的软实力或曰文化资本。一个撒刁放泼的爱姑闹了两年多，仗着家里有六个兄弟，砸锅平灶，要闹得施家“家破人亡”，实在是见出沿海地区乡村绅权的衰败。鲁迅用七大人一个莫名其妙的“来~~兮”扭转乾坤，既是士绅权力软实力的“余威”，也是其强弩之末的表征了。紧贴着爱姑的惶恐、绝望和不解，我们还听到另一个（元）叙述的声音，处处嘲笑所谓“知书识理”的那一套文化资本（屁塞、水银浸、洋学堂），正在勉为其难地摇摇欲坠，维护着即将土崩瓦解的世界。

在那个惊天动地的喷嚏之后，慰老爷的最后总结基本上是对的：“七大人也真公平，爱姑也真明白！……恭喜大吉！总算解了一个结。”三赢：施家摆脱了纠缠不休的媳妇，庄木三赢回了面子和钱财，慰老爷和七大人尽了士绅权威的职责。那么爱姑失败了么？爱姑的目标是“赌一口气”，“闹得小畜生家破人亡”，本来就不是一个合理的诉求。说她失败，完全是出于一个“启蒙主义”的解读框架，希望这个口口声声“三茶六礼”、明媒正娶的爱姑争得一个人权、平权、女权的局面？所以小说的结尾，由爱姑来跟慰老爷说这些“拜年话”，才是作品的意味深长之处：

“我们不喝了。存着，明年再来喝罢。”爱姑说。

“谢谢慰老爷。我们不喝了。我们还有事情……”庄木三，“老畜生”和“小畜生”，都说着，恭恭敬敬地退出去。

“唔？怎么？不喝一点去么？”慰老爷还注视着走在最后的爱姑，说。

“是的，不喝了。谢谢慰老爷。”

为什么爱姑走在最后？也许是钩刀样的文明脚走不快，也许是证明爱姑也终于解了心中的结了？但我们还要问问鲁迅心中似乎还有未解的结。有的研究者用鲁迅写《离婚》时的婚姻状况来简单对应，索解作品中的“无意识趋向”，把审美阅读转换为伦理阅读，消解了“这篇小说分布在细节中充满悖论的矛盾冲突，新与旧、善与恶的错综交叠，正义与荒谬的浑然一体”。然而我们仍然记得，鲁迅在日本，闻得母亲订了朱安为妻时，只提出两条要求：一是开始识字，二是开始放脚。不料朱安托人捎信说，一，不识字，二，不放脚。婚姻和缠脚放脚之间的关系，在清末民初是如此生死攸关地缠绕在一起。胡适写信给他母亲，也讨论过江冬秀放脚的事情。蔡元培丧偶之后，有人张罗续弦，蔡先生提出的择偶十条中，有一条正是“不缠足”。

朱安与鲁迅

鲁迅学医的动机，除了他自己提到的两条（第一，恨中医耽误了他的父亲的病；第二，确知日本明治维新是大半发端于西医的事实），好友许寿裳揭发了第三条：救济中国女子的小脚；要想解放那些“三寸金莲”，恢复到天足的模样。

后来，实地经过了人体解剖，悟到已断的筋骨没有法子可想。这样由热望而苦心研究，终至于断念绝望，使他对于缠足女子同情，比普通人特别来得大，更由绝望而愤怒，痛斥赵宋以后历代摧残女子者的无心肝，所以他的著作里写到小脚都是字中含泪的。

许寿裳举了鲁迅许多作品中提到小脚时的深恶痛绝：

“至于缠足，更要算在土人的装饰法中，第一等的新发明了。……可是他们还能走路，还能做事；他们终是未达一间，想不到缠足者好法子。……世上有如此不知肉体上的苦痛的女人，以及如此以残酷为乐，丑恶为美的男子，真是奇事怪事”（《热风·随感录四十二》）。

小姑娘六斤新近裹脚，“在土场上一瘸一拐的往来”（《呐喊·风波》）。

豆腐西施，“两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”（《呐喊·故乡》）。

“……女人的脚尤其是一个铁证，不小则已，小则必求其三寸，宁可走不成路”（《南腔北调集·由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》）。

《示众》里的那个老妈子有一双“钩刀般的鞋尖”；

《阿Q正传》里阿Q嫌弃吴妈“脚太大”。

真可谓“念兹在兹”了。许先生还提供了一条有趣的材料，说鲁迅赤足时喜欢盯着自己的脚看：

鲁迅的身材并不见高，额角开展，颧骨微高，双目澄清如水精，其光炯炯而带着幽郁，一望而知为悲悯善感的人。两臂矫健，时时屏气曲举，自己用手抚摩着；脚步轻快而有力，一望而知为神经质的人。赤足时，常常盯住自己的脚背，自言脚背特别高，会不会是受着母亲小足的遗传呢？

许寿裳与鲁迅、许广平

这位神经质的医科生，怎么会疑心到小脚的遗传呢？所以我这演讲的题目，是由那篇经典的《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》套用过来，却不够彻底。按照鲁迅的思路，我应该“又由此论及鲁迅先生的恋足癖”，但这对先生有点不恭，而我用了“身体记忆”这个不那么弗洛伊德的词，是因为我还要从足部讲到牙齿。

这是鲁迅的学生孙伏园，揭发鲁迅学医动机的第四条：从小牙疼。鲁迅自己也提供了证明：

我从小就是牙痛党之一，并非故意和牙齿不痛的正人君子们立异，实在是“欲罢不能”。听说牙齿的性质的好坏，也有遗传的，那么，这就是我的父亲赏给我的一份遗产，因为他牙齿也很坏。于是或蛀，或破，……终于牙龈上出血了，无法收拾；住的又是小城，并无牙医。

从生理又牵连到了伦理：

还记得有一天一个长辈斥责我，说，因为不自爱，所以会生这病的；医生能有什么法？我不解，但从此不再向人提起牙齿的事了，似乎这病是我的一件耻辱。如此者久而久之，直至我到日本的长崎，再去寻牙医，他给我刮去了牙后面的所谓“齿袱”，这才不再出血了，化去的医费是两元，时间是约一小时以内。

原来是受了中医话语的“诬陷”：

我后来也看看中国的医药书，忽而发见触目惊心的学说了。它说，齿是属于肾的，“牙损”的原因是“阴亏”。我这才顿然悟出先前的所以得到申斥的原因来，原来是它们在这里这样诬陷我。到现在，即使有人说中医怎样可靠，单方怎样灵，我还都不信。自然，其中大半是因为他们耽误了我的父亲的病的缘故罢，但怕也很挟带些切肤之痛的自己的私怨。

切肤之痛，——我们是从自己的身体开始认识这个世界的。正是人的身体而不是精神成为人在世的根基，并且成为人认识自我、确认自我的出发点。梅洛·庞蒂指出，“正是从身体的‘角度’出发，外向观察才得以开始——如果不承认这一身体理论就不可能谈论人对世界的感知。我们对日常生活的感知取决于我们的身体”。鲁迅不断提醒我们，身体是会痛的，不管文化以什么名义（审美的或崇高的）一再想让我们忘记这一点。

梅洛·庞蒂

而身体始终已经是“文化上勾绘好了的，它从不会以纯粹的或未经编码的状态存在”。身体处在这种或那种的文化话语中被叙述被想象。身体不仅始终处于社会文化的建构过程中而不断地被管控与形构，而且也时时呈现出性别的区隔与压迫。正如英国社会学家布莱恩·特纳在《身体与社会》中指出的，“对身体的控制从本质上是对女性身体的控制”。

鲁迅的“身体记忆”带给我们的启示，可以用波兰女诗人辛波斯卡的一首诗来延伸。这首诗的英文题目是Tortures，香港诗人钟国强译成《折磨》，我想，译成《刑求》可能更贴切：

什么也没有改变。/身体是痛苦的蓄池；/它要吃要睡要呼吸；/它有薄肤其下是血；/齿甲供应不缺；/骨骼可打碎；关节可拉开。/用以折磨，这些都可以考虑。

……

什么也没有改变。/或许除了规矩、仪式和舞步。/不过以手护头的/姿势依然。/身体翻滚，摇晃，拖拉，/被推撞时跌倒，翻仰，/瘀伤，肿胀，流涎，淌血。

……

本文原刊于《上海文化》2018年9月号

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本期编辑｜小矮子河

图源｜网络

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