文艺批评·李陀评论专辑 | 贺桂梅：“两个李陀”——当代文学的自我批判与超越

点击上方蓝字，关注文艺批评

李陀评论专辑

编

者

按

改革开放四十年来，中国的文学、艺术、思想、学术发生了复杂而多元的变迁。达斡尔族作家李陀以其文学创作、文学批评和文学组织活动深度介入了当代文学与学术的现场，既是一位见证者，又是一位实践者。从“长镜头”到“现代派”，从文化研究到文化领导权，从“新时期”话语的发生到“新时代”愿景的规划，李陀在不同历史节点文学思潮的兴起、批评范式的形成和学术话语的转型过程中都起到了介入与推动作用，既有中国立场，又有全球视野。《民族文学研究》编辑部于2018年8月19日在北京举办“‘新时期’到‘新时代’——从李陀看改革开放以来中国文学”学术研讨会，以李陀为个案，综合考察改革开放以来中国文学及相关领域的嬗变，参会学者从多种角度切入当代多民族文学研究，提供了新的思想经验与方法论启示，本小辑约请贺桂梅、李晓峰、毕海、石磊四位与会学者整理出书面文稿，从思想史、学术史、个案解读等不同维度进行了深入讨论。

今日推送贺桂梅评论文章《“两个李陀”：当代文学的自我批判与超越》，在获得全国首届短篇小说奖近40年后，李陀以长篇小说《无名指》和论文集《雪崩何处》重归文坛，并将重倡“现实主义”作为其主要问题意识。本文以《雪崩何处》勾勒的思想地图为线索，以李陀的文学实践为个案，在40年的历史视野中反思“新时期”文学的自我批判与90年代后当代文学展开的内在脉络。论文三部分分别涉及40年中“两个李陀”的断裂与延续、80年代“文学革命”的内在理路和21世纪重构文学与现实关系的基本维度，尝试整体性地考察与检省当代文学40年的来路与未来走向。

本文原载于《民族文学研究》2018年第6期，感谢作者贺桂梅授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

贺桂梅

“两个李陀”

当代文学的自我批判与超越

一、“80年代人”与40年

一、“80年代人”与40年

         夂                 小

 如果说《无名指》[1]是李陀以小说的方式对当下中国现实作出的回应，那么稍早出版的论文集《雪崩何处》[2]，则可说是他对自己多年文学批评实践的一次回顾和总结。《无名指》单行本在2018年出版，距离李陀1978年以《愿你听到这支歌》获得全国首届优秀短篇小说奖刚好40年。对于许多年轻学人而言，他是一个从文学史里走出并再度回归的历史人物。40年，近半个世纪的时间长度，给人以足够的心理冲击，也使人们获得一个契机反思当代文学的来路及其未来走向。

以李陀为个案讨论当代中国文学40年的历史变迁，有其独特的典范性。李陀的身份既是作家，也是批评家、编辑和文学活动家，诸种身份有机地统一在他身上，使他始终活跃于当代文艺实践的现场和前沿。从“新时期文学”开端到80年代的“文学革命”，再到90年代的思想论争直至21世纪的文学与思想实践，李陀一直是当代文化思想场域中的亲历者和重要人物。可以说，他本身的经历就是一部微型的当代文学史。当代中国一个独特的社会现象是，80年代出场的一代人或两代人（包括文学、电影、思想等诸领域）长期占据着文化场域的主导位置，即便人们不断地呼唤着“代际”更替，自90年代开始，发明了 “70后”、“80后”乃至“90后”“00后”等诸多说法，但“80年代人”在许多场合仍是当代中国文化场中的“主角”。这也从一个侧面显示出当代中国社会文化的某一特性，表明80年代构造的话语形态和知识体制有其强大力量，足以覆盖当代40年的历史。李陀无疑是80年代出场的风云人物之一，圈内“陀爷”这一同时带有辈份和话份的称呼，显示的也是他在文学界的分量。

《愿你听到这支歌》

作者:  李陀 
出版社: 甘肃人民出版社
副标题: 敦煌文学丛书
原作名: 李陀
出版年: 1988-7-1

1978年获全国首届优秀短篇小说奖。

不过，80年代文化与知识群体的这种生命力并非一直是稳定的，最大的挑战源自1980-90年代之交的历史断裂。1990年代后，宣告“新时期的终结”和“后新时期”的来临，曾一度成为文化界的重要话题。而研究界将“新时期文学”“历史化”的努力则更强调90年代以来的社会变化使得新时期主流话语已无法回应当下的现实问题。80年代文学和作家似乎已真的进入了“文学史”。正是在这一意义上，李陀《无名指》和《雪崩何处》的出版，使得80年代文学史与当下文学实践之间发生了独特的互动关系，已进入历史的问题、对象再次与今天发生了关联。李陀的小说实践和批评实践因此既是历史当事人的检省，是与几已定型的学院派文学史知识的一次历史性对话，同时也是基于新的当代意识和思想视野而对当代文学的重新定位。他在《雪崩何处》的前言中明确表达了这样一种意识：“回顾自己过去写过的文字……借这个机会观察一下自己，不只是文章的好坏对错，还有思想的变化和发展。特别是，走过什么岔路，经历过什么曲折，在什么地方撞墙，在什么地方迷途知返，又从哪个路口停了下来，耐心地为自己画出一个新的地图，然后再出发，再探索”[3]。这幅地图不仅是李陀个人的，因其在文学界的特殊地位，可以说这也是对当代文学40年道路的一份自觉而有意义的回顾与反省。

《雪崩何处》收入李陀从80年代到21世纪写作的近20篇评论文章，以时序分六部分，从篇目的编排和筛选上看，描画自己文学道路的意图是清晰的。其中最值得关注的是“两个李陀”的形象。这不仅指李陀借以展开文学批评实践的话语方式、理论资源和思想立场发生了极大的分裂性变化，同时也指李陀在回顾历史时清醒的不无痛苦的自我意识。在说明“80年代的五篇文章”时，他写道：“和很多人一样，回想一下我思想上的转变，1989年是个转折点，特别是九十年代前后的十多年，思想波动很大，那之前和那之后，差不多的确有两个李陀”[4]。这种转折并不是批评家的主动选择，很大程度上是多种因素导致的被迫反应。在论及自己为何在90年代转向大众文化研究时，他这样写：“只不过短短的几年，消费主义文化就像洪水泛滥一样席卷全国，把我用一生时间来熟悉、认可的一切，文学艺术、价值规范、道德观念、生活方式、行为准则、风土人情，都一下子冲得七零八落，这给我带来的震撼，用目瞪口呆都绝不足以形容”[5]。面对这种“精神破产”的废墟和窘境，李陀选择的是“抵抗”，而抵抗的方式则是调整自己的写作方向和批评路径，直面大众文化去研究它、批判它并力图突破消费主义意识形态的迷障。这里的“抵抗”很有“兵来将挡，水来土掩”的意思。面对现实环境的巨大改变，原来熟悉的一切精神资源都已被摧毁，但唯一没有改变的是批评家的精神状态，即直面现实并积极寻找介入的方式。这也决定了90年代之后的李陀，不再是80年代的李陀。在80年代，他谈的是文学的“语言”和“形式”，寻求的是冲决既有文学体制束缚的“文学革命”；而90年代之后，他谈的是“现实”和“批判”，关心的是“今天的文学艺术怎么才能和今天的现实生活发生连结”。《雪崩何处》的第六部分收入了李陀90年代之后写作的“三篇评论，一篇序言”，他写道，“如果拿这几篇文章和八十年代写的那些文章相比，确实变化很大，确实前后不统一，差不多可以说是两个李陀”。但他旋即用“非常李陀的方式”反问道：“可是，中国这三十年发生这么大的变化，一个人能不变吗？不变有什么好？变一变有什么不好？”[6]

作者：李陀

出版社:中信出版社

出版时间：2015年

《雪崩何处》

李陀对“变”这一问题的敏感，很大程度源自他作为文学圈前沿“风向标”式人物经常面临的诘难：“李陀又变了”，其隐含的语义是“李陀前后不统一，自相矛盾”。但与那种不断追逐文坛新时尚的变色龙式人物不同，李陀从80年代到90年代后的转变，并不是一种投机主义的取巧，而是基于自我反思与自我否定而对新的时代和现实做出的批判性回应。因此，值得尊重的，正是他在痛苦的自我撕裂中顽强地探寻介入现实路径的自我批判勇气。这份勇气，或许才是真正的“80年代精神”。80年代的许多具体观点、话题、思路和理论资源可能改变了，但没有改变的是那种积极与现实保持紧张的对话关系，努力介入现实的批判精神。在这一点上，可以说李陀并没有变。

李陀的这一姿态与立场在“80年代人”中并不是普遍的，毋宁说，是李陀超越其80年代意识之后的自觉选择。《雪崩何处》第一部分收入了他与吴亮争论的“九个帖子”，争论的内容涉及是否需要反省80年代的“纯文学”观念，如何看待文学在90年代的现状和功能等。同为80年代文学革命呐喊并积极参与其中的亲历者，李陀与吴亮在这些问题上的争论，彰显的是文学界在90年代发生的内在分化。标志着李陀90年代文学立场转向的，是他的《“漫说“纯文学”》[7]一文，但李陀并没有在《雪崩何处》中选入这篇文章，而将他与吴亮在“小众菜园上”你来我往、不无激烈交锋的几个帖子选入，显示的是他如何看待这种分化的一种姿态。在第五部分“关于九十年代的大分裂”中，李陀更多地涉及对知识界“新左派”和“（新）自由派”之争的看法。“大分裂”的不可避免，源自90年代以后中国社会乃至全球格局发生的大不同于80年代的变化。如何回应这种变化，是视而不见，是固守旧路，还是积极寻找回应现实的路径，在李陀看来才是真正的问题。而种种回应路径之间立场和观点的分歧与争论，关键不在“输赢”，“重要的是争论双方有没有各自获益，有没有发展知识”。他由此感叹道：“设想一下，如果当年不是那么‘乱打一锅粥’，也许二十一世纪中国知识界的局面会是另一个样子吧？[8]”可以说，选入与吴亮的论战小帖子，既是对同为文学热爱者的同道友谊的纪念，也是一种善意和良性地看待争论的方式。在这样的“论战”中，李陀并不隐瞒他的态度和立场，相反，他希望双方在论辩过程中完善自己的知识与思想理路，并以各自不同的方式深化当代中国的文学与思想实践。可以说，他90年代后的文学批评实践，特别是《无名指》的创作实践，正是他回应现实路径的具体推进。

会议现场

李陀

2018年8月19日，中国社会科学院《民族文学研究》编辑部召开了“‘新时期’到‘新时代’——从李陀看改革开放以来中国文学学术研讨会”。

二、“破旧立新”的文学革命

 二、“破旧立新”的文学革命

         夂                 小

 “两个李陀”看似发生了巨变，但其内在理路却是一种基于自我批判的自我否定和自我重构。“自我批判”不是简单的否定，某种意义上是“否定之否定”的辩证推进，这里面包含了一种对历史与自我的自觉反思。从这样的角度，值得对“80年代的李陀”与“90年代之后的李陀”做一种超越其主观限定的历史分析，或许能以一种新的当代性视角重新勾画当代文学展开的内在脉络。

《雪崩何处》中的第二部分“八十年代的五篇文章”和第三部分“从哪里开始转向”，可以视为80年代李陀的代表性思路和成果。这些文章既是李陀基于“新时期文学”实践的现场体验而提出的引导性建议和评价，也是他自觉地以“批评家”意识所勾画的文学史图景。李陀明确地区分了“批评家”不同于“研究者”的功能。在关于“伪现代派”论争的文章中，他不满于黄子平“冷静得近乎冷漠的客观主义态度”而提出这样的看法：“文学目前正站在一个陌生的十字路口，我想文学批评这时候有责任、也有兴趣指一指路：向北？向南？向西？[9]”这种为文学发展扮演“指路人”的角色，无疑才是李陀心目中理想的文学批评，他自己的文学批评实践也正是在这样的意识下展开的。因此，阅读李陀的文章会有这样的感受：他的特长并不表现在论述思路的严密，而在其提出的问题和评价的方式。与其说他在“论证”什么，不如说他在“倡导”什么。这也使他的文章不同于一般的文学评论或文学研究，而力图更直接地介入文学现场并影响其走向。在80年代的语境中，这种影响力能真正发挥作用，其一是通过他基于美学品鉴能力和文学知识而重新勾画文学史图景的能力，其二则是以文学编辑和文学活动家身份发挥的组织能力。如果说1950-70年代文学的规划主要通过自上而下的文艺政策和批评体制的引导和组织，那么80年代则出现了官方引导、批评家实践和学院研究的三元格局。一则是既有的文艺体制仍在很大程度上主导着文学生产，另一则是学科体制的完善和学院派研究在文学实践中发挥越来越大的作用，而李陀则力图在这二者之外，通过与文学创作界的直接互动并借助文艺刊物的组织来形成一种特殊的影响力。这种往往以“小团体”“小圈子”形式展开的文学活动，在80年代有着极大的吸引力。李陀在《1985》一文中回顾80年代文学时，提及当时知识界存在着“难以计数的狂热地思考着的小团体、小圈子”，它们“在‘社会主义中国’的固有结构中形成无数裂缝、裂纹的时候……实际上成为某种‘公共空间’的雏形”，李陀并预期其“会在未来的发展中渐渐获得更加稳定的形式，并在中国的未来发展中发挥更大的作用”[10]。1980-90年代之交的历史断裂，也是这些“小团体、小圈子”崩解和消散的时期。如果我们并不以“国家”与“社会”的简单二元对立来看待这种文学实践活动，而将其视为文学与社会发生关联的具体形式，显然可以更深入地理解其历史意味。

“80年代的李陀”有着强烈的“文学革命”意识，“破旧立新”是其明确诉求。在为1985年新作家群出现而欢呼时，他激动地写道：“我们面临的小说世界正处于一场大变革所必不可免的混乱之中……这是一场令人兴奋的乱。因为在这场有时让人昏头昏脑的混乱中，我们似乎已经隐隐看到新秩序的轮廓”[11]。所谓“旧”指的是形成于1940-70年代并在“新时期”已经僵化的话语体制，李陀借助福柯理论发明了一个独特的说法即“毛文体”，称其为涵盖了语言、文体和话语机制的整一体。他将80年代所有不同于这一文体的叙事形式、文学意象、叙述语言视为“新”文学出现的标志。基于此，他认为“新时期文学”的真正起点并不是1970-80年代之交的“伤痕文学”，而认为那仍旧是“工农兵文艺”的延续。在他的“文学革命”视野中，1985年出现的“寻根”作家、1987年出现的“先锋”作家和作为其“先行者”的汪曾祺被赋予了重要地位。由此，李陀不仅勾勒出另一种“新时期”文学图景，更从“语言”这一维度重构了五四以来现代中国的文学谱系。“雪崩何处”这一带有惊悚意味的意象，正是要突出“语言”如何改变人们的思维和看待世界的方式的巨大效应——“文学作品通过语言层面的运作，来影响、改变人们的言语行为中的语词系统和语义系统，并进一步影响、改变人们的思考方式，乃至改变深层心理的可能性”[12]。从这一角度，他评价汪曾祺作为“先行者、头雁”的重要地位在于他写出了“不一样的小说”，在于他打破旧文体的限制而以“白话”为“文”的创作探索；他对1985年新作家群的高度评价，正因为他们塑造了新的“意象”；而对余华们的肯定，则在其“颠覆”了“长期形成的，几乎是人人都已习惯的小说-读者之间互相作用方式，并从这种颠覆中使他的写作行为获得更深一层的意义”[13]。

这是一本围绕“八十年代”情境及问题意识的对话录，主持者选取的谈话对象多为八十年代引领潮流的风云人物：北岛、阿城、刘索拉、李陀、陈丹青、栗宪庭、陈平原、甘阳、崔健、林旭东、田壮壮、分别属于诗歌、小说、音乐、美术、电影、哲学及文学研究等领域。对话抽取相关领域里在今天仍有讨论价值的当年热点内容作为话题，试图重视这个在中国二十世纪史上具有特殊意义年代的场景和氛围，并且在回顾八十年代社会思想面貌的同时也对其进行反思。

作者：查建英 
出版社：生活·读书·新知三联书店
出版年：2006-5

《八十年代

访谈录》

所谓“更深一层的意义”在于新作家们破坏并瓦解了已经僵化的既有话语体制，在“语言的解放”中创造出一种新的文学。但是，在李陀当时的理解中，这种文学革命的鼓吹和召唤显然存在偏颇之处。其一是夸大了“语言”的作用，而无视“语言”与“权力”之间相辅相成的关系。他一方面将旧文学体制视为福柯意义上的语言-权力机制，另一方面却对“新时期”“语言的解放”构建出的现实意义秩序视而不见。更重要的是，他在“新”与“旧”的二元对立格局中理解文学创新与既有文学体制的关系，将文学革命视为旧文体的对立面，并刻意从旧文体之“外”去寻求创新资源。事实上，并不像其表面的分裂，正因为将文学创新仅仅理解为与“旧”的对立，“新”与“旧”互为一体的关系反而更紧密了，可以说没有对“旧”的对抗就无所谓“新”的存在。同时，由于过度强调语言的自足性，文学与“现实”的真实关系却被遮蔽——“这种写作态度基本上否定了语言是可以‘反映’现实的透明媒介这种语言观，认为所谓‘真实’只是某种符号编码所赋予事物的一定秩序，从而把反抗既成语言规范和接受模式，并创造新的语言来为自己或为他人寻找新的意义，当作文学的首要使命”[14]。如果说“语言”成为颠覆既有意义秩序的起点，那么新的语言实践造就了文学与现实的何种关系，却完全在这种“文学革命”的视野之外。由此，“新”无非是“旧”的对立面，“文学革命”仅仅依靠其所反叛的对象来界定自己。李陀曾以“昔日顽童今何在”为题名[15]，批评欢呼1985年变革的批评家无视1987年文学革命的继续推进，所谓“顽童”“戏仿”无非正是既有文学秩序内部的“造反”，而真正的问题却是文学如何塑造新的社会现实。

告别这种文学革命思路的“转向”，始于李陀对1940-70年代形成的文学话语做出的重新评价。《雪崩何处》第三部分收入1990年代从现代汉语与文学写作的关系角度“重写文学史”的四篇文章。他名之为“从哪里开始转向”。与80年代简单地将其作为“破坏”对象不同，这些文章尝试对旧文体展开历史化的清理工作。尤其是《丁玲不简单》一文，不再简单地在压迫/反抗的二元对立思路上探讨当代文学体制与作家的关系，而力图呈现出两者间更复杂的互动关系。一方面，革命话语不再单纯是一种压抑性力量，它作为一种“中国式的现代性话语”所具有的竞争力和吸引力是知识分子接纳这一话语的前提，同时，知识分子也自觉地参与了这一话语的历史建构过程，而不是单纯被压抑的对象。由此，他开始思考这样的问题：“以压迫/反抗这类模式去解释当代中国的人和历史，只能是管窥蠡测，难有什么大意思……首先要考虑如何找到或创造出一套新的语言，以使我们的思考复杂化，而不是相反”[16]。不过，由于将毛文体这一话语视为一种“总体性”存在，李陀关于其现代性的“双重性”分析尚停留于一种简单的评价阶段，而没有深入分析具体的话语实践过程中诸要素的展开方式；同时，“新时期文学”仍被视为在旧文体的“外部”展开的革命，而没有对两者的辩证历史关系做出分析。这其中的关键在于，打破压迫/反抗的二元结构，呈现更为复杂化的历史记忆，同样需要“自我批判”的深度。因此，与其说这种“转向”真正深入到了20世纪革命与文学实践的内在逻辑中重构文学与现实的关系，不如说如何看待中国革命话语的历史存在仍旧是李陀的某种难题。

三、自我批判的“现实”重构

三、自我批判的“现实”重构

         夂                 小

 真正的变化来自中国社会现实的冲击。1990年代初期“精神破产”的痛苦体验以一种外在的强力裸露出“纯文学”革命的限度。这也是李陀的真正转型。他在2001年发表的《漫说“纯文学”》中对90年代文学界提出的批评，无疑更是对自己曾持有的文学观的一种自我批判。文学与现实的关系、文学如何探寻怎样的新方式来介入现实，这些问题开始成为他明确的意识，“现实”是“90年代后的李陀”的关键词。如果说“80年代的李陀”始终在一个特定的“文学场”内部展开批评实践的话，那么因那个“场”自身的破裂，使李陀获得了广阔得多的视野：他开始尝试进行大众文化研究、介入思想界论争，同时批评实践更多地从文学扩大到话剧、美术等艺术领域。

有意味的是，也正是在这个过程中，他再次开始小说创作。《无名指》正是这种实践的产物。还在2001年倡导大众文化研究时，李陀在一次访谈中谈到：从80年代中期开始，由于意识到自己“知识地图”的“老旧”，而开始了一个重新学习的阶段，“我逐渐发现当代世界知识的变革比我想象中的图景还要复杂得多。正是这种复杂性，使我对了解国外当代知识产生了更浓厚的兴趣，以至于后来完全放弃了我从小就向往的小说写作”。但他同时说，“近几年我常为这个后悔，觉得还是写小说更有意思”[17]。李陀由小说而理论、再从理论而小说的这个过程，不仅是作家基于自我判断而做出的选择，同时也可说与文学在社会场域中地位的变化有着历史的关联。

《无名指》李陀 

出版社: 中信出版集团
出版年: 2018-8-10

如果说80年代文学场和知识界的活跃，使得李陀放弃小说创作而更多地从事文学批评和文学活动，那么应该说，他之重新回归小说创作也正因为这个“场”和“界”的破裂与重组。一方面，80年代存在着似乎约定俗成的“文学场”和“知识界”，这是在“‘社会主义中国’的固有结构”中形成的“无数裂缝、裂纹”所塑造的特定社会场域和人群聚落。这种“场域”因1980-90年代之交的巨变而瓦解和消散。90年代知识界的“分化”与“分裂”，同时也是中国市场社会的成型、学院体制的扩张和知识群体的重组过程。90年代真正活跃的，并非80年代形成的“知识界”，这个“界”已被市场社会和学院体制重新组织和构造，“分化”在所难免。但“分化”之后并没有形成另一个统一的“知识界”，而是在新的社会结构关系中重新被组织的文化与知识生产机制及其从业者。知识主体日益被生产机制分割，但正是这种区隔化、专业化的社会格局，也开始召唤一种新的整合性“叙事”的出现。如果说电影、电视剧、畅销书、流行文化、网络与自媒体读物等大众文化包揽了大众社会主流意识形态生产的功能，那么，正是在这个格局中不再处于中心位置的“文学”，特别是其中叙事性最强的小说，仍具有生产整合性叙事的可能性。可以说，21世纪的中国是一个“叙事”而非“思想”占据主导位置的时代。在整合性的叙事与区隔化的社会空间之间，小说或许成为知识群体跨越学院和市场边界的重要媒介，也是与资本市场关系最不密切的一种媒介（相对于被纳入“文化产业”的影视制作而言）。虽然，这种影响在大众文化市场微乎其微，但它却成为了知识群体向“社会”发出声音的重要途径。这是新的文学之“场”和知识之“界”的形成，也必然要求着文学重新建立它和“现实”的新的关联方式。

重构文学与社会现实的关系，是“90年代后的李陀”关注的核心问题。这是在对80年代文学观进行自我批判基础上的重构，因此，这里的“现实”这一能指有着多重意涵，既涉及文学观的调整，也涉及具体写作方式上的探索。

其一是在“纯文学”批判这一话题下对形式与内容关系的新理解。与80年代侧重从“语言”和“形式”角度倡导文学革命不同，90年代后的李陀更关心的是“今天的文学艺术怎么才能和今天的现实生活发生连结”。文学不再被视为“自我指涉”的语言秩序，而需要与现实生活直接互动。在这一意义上，他批评90年代的“个人化写作”（以及后来的“私人化写作”），而倡导文学介入思想性话题的能力。不过这种讨论仍旧更多地从“具体地解决了什么观念的、形式的和技术的问题”入手。他在评价孟京辉的先锋话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，关注的是其中的“粗俗”因素如何成为“在新的历史条件下，创造一种与这新形势相适应的新戏剧的努力”[18]；在评价格非的小说《戒指花》时，他批评那种“超越时间、空间和历史的‘三不粘’式实验小说”，而探究“内心叙事技巧”这一先锋叙事手法如何可以“放到一个更大的社会背景里去凸现和演绎”[19]；在评价徐冰的大型装置作品《凤凰》时，他肯定徐冰在现代主义艺术体制内部的反叛，而倡导“要把艺术变得重新和社会问题发生关系，不但要把艺术重新放到活生生的日常生活中来，而且要介入社会变革和政治生活”[20]……从这些评论可以看出，李陀并没有放弃对文艺形式经营的技艺要求，可以说，他认为这是一个作家（或艺术家）的基本功和值得被评价的前提。他这样写道：“我一直认为文学写作首先是个‘手艺活儿’，一件作品，应该也是一件工艺品，也就是说，作品过眼的时候，其中的‘工艺’含量是第一判断，是评价的头一道关口”[21]。从这种美学趣味来看，李陀仍旧是一个对文学形式要求相当高的“精英主义”者。这也意味着，一部作品即便在内容和主题上表现出了足够的“现实性”，但如果在叙事技艺上粗糙或随意，在李陀看来它就仍是不合格的。这或许也可以解释《雪崩何处》第六部分选入的“三篇评论”评价的对象，都是“先锋派”作品。在这一意义上，他关于《无名指》的阐释倡导一种“精致阅读”[22]也基于同样的逻辑。

孟京辉

话剧

格非

小说

与此相关的第二点，是他对西方“现代派”艺术体制的批判和对文艺写作对象及问题之“中国性”的强调。80年代文学界对西方“现代派”的迷恋以及由此形成的现代主义文学崇拜，构成了“新时期”文学革命的内在动力与主要资源。由于小说《自由落体》《七奶奶》等的创作，关于“现代主义”小说问题的讨论以及电影语言“现代化”的倡导等，使得人们常常将李陀视为80年代文坛“现代派”思潮的始作俑者之一。这也成为他在90年代后反复申辩的话题之一。事实上，即便在1980年代初期被戏称为“四只小风筝”时，李陀也并非一个不加选择地倡导“现代派”的人，他那时就力图辨析“现代主义小说”与西方“现代派”的差别，以及在何种意义上“现代派”的技巧具有可借鉴性[23]。90年代之后，李陀的态度更为明确，更多地谈论的是要从西方“现代派”思潮及现代主义文艺的封闭体制中摆脱出来，侧重从“中国性”和“现实生活”的层面突破其限制。他对孟京辉、格非和徐冰的肯定都涉及了这一面向。如果要更准确地表达李陀的态度和立场，或许更接近于彼得·比格尔的“先锋派”概念：“依照彼得·比格尔的批评，与现代主义的去政治化的精英主义倾向相反，那个时候的先锋派艺术家，由于追求让艺术接近和介入现实生活，试图让艺术成为变革现实的某种动力，无论其理论，还是其作品，都把矛盾直指体制和秩序，所以，它和去政治化的艺术倾向正好是针锋相对的，是真正先锋的”[24]。中国当代文学与西方“现代派”或现代主义文艺这种纠缠不清的关系，是80年代那种从既有文学知识体制之“外”去寻找创新资源，并将西方“现代派”思潮视为创新规范的基本取向导致的历史后果。到80年代后期，这几乎已成了文学家的新“常识”，进而形成了以“先进的现代主义”对抗“落后的现实主义”的二元对立思维框架。其中的关键问题不在于“现代派”本身如何，而在衡量文学好坏的标准应当从那种形式主义和虚假的“世界主义”想象中摆脱出来，以中国现实及其问题作为思考依据。这或许正是李陀反复批判西方“现代派”迷信的初衷所在。

不过值得讨论的是，在他的小说实践《无名指》及其自我阐释中，“回到19世纪”的现实主义似乎成了李陀另一个明确诉求。他开始谈论“经验”、“人物”和“日常生活”，甚而说要处处“与现代主义对着来”，将这部小说的创作视为“反现代主义宣言”[25]。这固然是将一个他认为“急迫的文学问题应以尖锐的方式提出来”以期引起注意的表达策略，但更包含了他对何谓“现实主义”的重新思考。这也是李陀谈论“现实”这一能指的第三点值得注意的地方。“现实主义的回归”几已成为近年文艺界讨论的热门话题。但是，对文艺介入现实的强调并不简单地等同于回归“现实主义”，这其中存在着创作诉求和创作方法的差别。从创作诉求而言，人们对文学（也包括影视、话剧等艺术门类）的不满源自于他们无法在其中看到对经验性现实问题的深刻叙事，由此而强调重构文艺与现实的关系。但从创作方法而言，“现实主义”区别于浪漫主义、现代主义或（后）现代主义的地方，在于它虽然以“真实性”作为创作原则，但其所呈现的仍是一套“拟真性”的文学叙事程式。其中，“经验”“人物”和“日常生活”并非自明的存在，而是文学叙事程式组织的结果。人们无法从中获得“现实感”的原因，在于无法从其叙事中获得意识形态的共鸣。从这一角度而言，作为一种创作方法的“现实主义”，并不存在一套已经定型的“模板”，无论“回到19世纪”还是“回到中国传统经典的现实主义”都不足以解决问题。事实上，诸多被称为“现代主义”的创作手法（比如意识流、荒诞、变形等），正是在追求“更深刻的真实性”这一诉求下形成的。在这一意义上，“现代主义”也并不是“现实主义”的对立面。

真正关键的问题或许在，“拟真性”叙事成规背后需要提供一套特定历史语境中可以共享的意识形态，或从批判性角度来说，需要提供一套高度整合性的关于现实生活的理论性阐释。从这一角度而言，“总体性”再度成为文学界关注的问题。这一显然源自马克思主义理论脉络特别是卢卡奇意义上的范畴，曾被视为社会主义革命中“黑格尔的幽灵”而加以排斥，认为正是这种总体性追求导致了诸多压抑性的“宏大叙事”，而使后现代主义的“个人化”“碎片化”诉求大行其道。但从卢卡奇在《历史与阶级意识》中的阐述来看，“总体性”本身并非一种客观现实，而是政治主体“不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体”的理论与实践的统一[26]。在与卢卡奇针锋相对的讨论中，阿尔都塞更强调了“整体性”这个概念，认为马克思主义理论的整合性并不表现为本质主义的“表现因果律”，而是存在于文化、政治、经济等内在多元性之间的“结构因果律”。“整体性”内部表现为结构性的差异，并以“多元决定”的形态与经济基础发生关联[27]。这些理论上的辨析与“现实主义”问题并非不相关。某种意义上可以说，只要谈论文艺与“现实”的关系以及如何重构“现实主义”，就无法不以某种方式回到马克思主义理论的基本问题。归根结底，唯有马克思主义才真正关注文学与文化的“唯物主义”基础，并由此与形式主义、也与庸俗社会学区分开来。

无论李陀是否有明确意识，当“现实”成为他关注的首要问题时，他都在某种意义上向文化唯物主义或宽泛意义上的马克思主义理论回归。由此来看，他对“小资”问题的关注和重视也并非偶然。在2012年为北岛的小说《波动》重版所作的序言中，李陀集中阐释了“小资”群体在当代中国的历史脉络，并将其与90年代以来中国社会的“文化领导权”问题联系起来，称之为今天中国社会的“新人”[28]。这种阶级维度的话语分析是独特的。在21世纪的文学界，人们更多谈论的是“底层”问题；在社会科学界，“中产阶级”是另一表述；而在电影与电视剧等大众文化媒介中，中产阶级社会的自我表述虽难以确立，但以家庭伦理为主的日常生活叙事却无疑正是中产阶级群体生态的集中展示。阶级话语并非不存在，只是已经丧失了其曾在20世纪革命话语中具有的批判力和阐释力。李陀从“文化领导权”角度对“小资”所作的社会和历史分析，提出的无疑是一个新问题。可以说，《无名指》也是一部力图从“内心景观”和社会关系维度将以主人公杨博奇为代表的“小资”群体“放到一个更大的社会背景里去凸现和演绎”的小说。这需要对中国社会有更为整体性的认知，并在对政治主体的阶级意识的塑造中勾画一种可能的未来。尽管不能说《无名指》完美地实践了这一诉求，但这无疑是李陀反复提及“现实”问题的意图与企望。

作者:  [奥]格奥尔格·卢卡奇 
出版社: 商务印书馆
译者: 杜章智 / 任立 / 燕宏远 
出版年: 1992-10

作者:  [法] 路易·阿尔都塞 
出版社: 商务印书馆

原作名: Pour Marx

译者: 顾良 
出版年: 2010-10

如同他在40年文学实践中经常做的那样，李陀的重要性或许不在解答了什么问题，而是发现和提出了什么问题。正是这些问题，某种程度上影响甚至改变着当代文学的格局。因此，这里以李陀为个案对当代文学40年所作的简单梳理与检省，并非针对李陀个人，而是向不倦地摸索着前行的前辈表达的一份敬意，也是从他所描画的思想地图中获得的一种历史启示。

（本文原载于《民族文学研究》2018年第6期）

注释

向上滑动查看更多⬆

[1]李陀：《无名指》，初刊于《收获》杂志2017年长篇专号（夏卷），中信出版社2018年8月出版单行本。

[2]  李陀：《雪崩何处》，北京：中信出版社，2015年。

[3]李陀：《雪崩何处》，“写在前边的话”，第IX页。

[4]李陀：《雪崩何处》，第54页。

[5]李陀：《雪崩何处》，第194页。

[6]李陀：《雪崩何处》，第256页。

[7]李陀、李静：《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期。

[8] 李陀：《雪崩何处》，第226页。

[9]李陀：《也谈“伪现代派”及其批评》，收入《雪崩何处》，第85页。

[10]李陀：《1985》，收入《雪崩何处》，第91页。

[11]李陀：《意象的激流》，收入《雪崩何处》，第60页。

[12]李陀：《雪崩何处》，收入《雪崩何处》，第108页。

[13]李陀：《意象的激流》，收入《雪崩何处》，第62页。

[14]李陀：《现代汉语与当代文学》，收入《雪崩何处》，第126页。

[15]李陀：《昔日顽童今何在》，收入《雪崩何处》，第68-71页。

[16]李陀：《丁玲不简单》，收入《雪崩何处》，第154页。

[17]李陀：《失控与无名的文化现实》，收入《雪崩何处》，第211页。

[18]李陀：《一只色彩斑斓的牛虻》，收入《雪崩何处》，第261页。

[19]李陀：《腐烂的焦虑》，收入《雪崩何处》，第273页。

[20]李陀：《徐冰，现代主义的叛徒》，收入《雪崩何处》，第285页。

[21]李陀：《腐烂的焦虑》，收入《雪崩何处》，第267页。

[22]李陀、毛尖：《一次文化逆袭——对谈〈无名指〉》，《南方文坛》2018年第5期。

[23] 李陀：《也谈“伪现代派”及其批评》，收入《雪崩何处》，第72-85页。

[24]李陀：《徐冰，现代主义的叛徒》，收入《雪崩何处》，第281-282页。

[25]李陀：《回到19世纪，彻底摆脱现代主义》，《凤凰文化》2017年7月30日。

[26]【匈】卢卡奇：《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》，第91页，杜章智译，北京：商务印书馆，1996年。

[27]【法】路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，第80-92页、第198-201页，顾良译，北京：商务印书馆，2010年。

[28]李陀：《〈波动〉序言——新小资与文化领导权的转移》，收入《雪崩何处》，第305-308页。

明日推送

李晓峰：

记忆·认同·身份—中国当代文学学术史中的李陀

或许你还想看

 长按关注文艺批评

长按赞赏

编辑：井水甜不甜