文艺批评 | 赵牧：他者目光抑或民族主体——从中美“重写电影史”论争看研究范式转型

 

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 编者按

在美华人学者裹挟“华语电影”概念及后现代式离散论述的介入，使得原本已形成广泛共识的“重写电影史”产生争议。作为争议一方的中国大陆学者如李道新、吕新雨等人认为“华语电影”概念及其批评实践关联着强大的西方理论视角，其“美国中心论”印记可能挑战中国电影史书写的“主体性”。这可能是中国电影研究中西方理论“入超”而带来的焦虑。其实，通过考辨美国“华语电影”概念的源流，会发现中国电影研究的“主体性”问题与这一概念并无瓜葛。“华语电影”虽以电影的跨境或跨区流动为前堤，其立足于后现代理论和离散史学而强调多元性，致力于断裂、碎片、悬疑、流动的论述，_方面从时、空两个维度拆解了中国电影史的民族国家叙事框架，并因此呈现出文化研究的特色，另一方面在将散居世界的华人重新整合为不可分割的“文化帝国”的同时，却也因其内部文化认同和理论资源的不同而充满了分歧。

本文原刊于《文艺研究》2019年第二期，感谢作者赵牧和“新青年电影夜航船”公众号授权文艺批评转载!

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他者目光抑或民族主体——从中美“重写电影史”论争看研究范式转型

“重写电影史”并非一个新近的号召，但却因为美国加州大学戴维斯分校的华人学者鲁晓鹏的一篇访谈而再度引爆中美电影学界。有关论争延烧至今，吸引了包括李道新、吕新雨、张英进等在内的更多学者的目光。论争的焦点在于将“华语电影”及其衍生的“华语语系电影”等概念纳入“重写电影史”实践而可能引发的“主体性”问题。置身不同的话语场域，拥有不同的学术背景，站在不同的国家立场，对于“华语电影”抑或“中国电影”这一类可能涉及民族国家认同的概念自会有不同的理解和阐释，而这诸多不同的理解和阐释又反过来更进一步将之与民族国家认同相关的“中国性”、“主体性”、“话语权”等问题关联起来。“重写电影史”的号召一变而为“重建主体性”的呼吁，在所谓的“话语领导权”之争中，又不由得介入了种种情绪化和政治化的态度。但即便是如此，相关论争却也敞开了一些问题。比如有关“中国电影”这一具有国别与认同意味的概念，从开始就被镶嵌进“世界电影”的格局，而“华语电影”也不过是对它跨境流动属性所作的概括，所以，对于“中国电影”抑或“华语电影”的关注与研究，既然从来没局限于一国范围之内，那么视角的多元和主体的流动当是题中应有之意。在这种情况下，借由这次“重写电影史”论争，暂将“重建主体性”的呼吁放在一边，而在中美对话的语境中，就美国学界对“中国电影”抑或“华语电影”研究中的概念、观念与方法进行一番评述，或可发现他们的“见”与“不见”，皆非一句“美国中心论”或“西方中心论”可资评定的，而将他们依据的后殖民话语、文化研究方法当做以西方理论建构中国电影研究的范本也有失公允，毕竟在美国知识生产中，由他们（尤其以张英进、鲁晓鹏为代表的在美华人学者）积极参与的中国电影研究，筚路蓝缕，不仅具开创之功，而且足以给国内相关研究提供镜鉴。

鲁晓鹏

一、“中国电影”和“华语电影”

中国电影从一开始就是西方文化冲击的产物，但西方学界对它的关注，却在很大程度上是20世纪80年代以来伴随中国第五代导演崛起而引发的。从广义上来讲，西方学界对中国电影的关注首先内在于西方的中国研究。这一点，在美国电影学界更是有着突出的表现，其在全美研究性大学里常被纳入“东亚研究”的补充性分支，就对此给出了明证，而研究人员构成大多数为华裔学者的状况，也进一步表征中国电影即便是在东亚研究内部更为边缘的地位。相关研究，在方法论上跟西方（尤其是美国）的中国学存在明显的同构关系。即自诞生之初，它就不可避免地受到西方“冷战”思维影响而具区域研究的特征，首先是将中国电影作为了观察中国社会、政治和文化的窗口，其次才可能是电影美学和电影叙事层面的关注。在民族国家框架下认识中国电影，一度是美国电影学界研究中国电影的主导观念。在这种情况下，美国的中国电影研究最初以“中国电影”命名和界定研究对象当然是题中应有之意。所以，以“中国电影”作为研究对象，这个时候所体现的来自西方的研究者的“主体性”，是很明确地以美国或者西方的“冷战”阵营作为认同对象的。而后随着研究对象的分化和研究主体的多元化，这一带有民族国家认同内涵的概念受到越来越多的挑战，而似乎更具包容性的“华语电影”概念则相应获得更多认可，认为它不仅可以与世界上其他语系的电影区分开来，而且更符合电影作为一种文化产业不断跨境流动的属性。但这也正是“华语电影”概念却遭到部分中国大陆学者的反对，认为它消解了“中国电影”及其研究的民族国家认同。

“华语电影”这一概念，据李道新的考察，它最初与来自美国的中国电影研究界并无太多瓜葛，而是在20世纪60、70年代为香港电影报刊偶尔一用，用法也相当随意，有时拿来区分外语片和汉语片，有时拿来区分粤语片和国语片，并无严格的学术上的界定。为了强调这一发现的重要性，并借以否定鲁晓鹏等对“华语电影”概念所作的溯源，李道新强调“华语电影这个概念，我们最早也只能把它推到六七十年代的香港”。[1]对于李道新这一说法，当时参与对话的鲁晓鹏并没有提出异议，但两年之后，鲁晓鹏却从南洋理工大学的马来西亚华人学者许维贤那里了解到，早在50年代，新加坡电影导演易水已使用“华语电影”这个概念了。当年易水在《南洋商报》上针对这个概念写了多篇文章，此后又将这些文章辑录在以《论马来亚华语电影问题》为题的书中。[2]然而这一概念，却也并非易水的发明，因为许维贤在上海图书馆的协助下，将“华语电影”输入民国期刊全文数据库，分别在1936年和1943年的两篇新闻报导中发现了这一概念，并且从中发现，这一民国时期并不通行的概念是用来指称“中国以外的国家摄制有关中国或加入华语声带或中文字幕的电影”。[3]这种使用方式，虽不能涵盖“华语电影”概念的全部，但却大致构成它此后在学术上被加以创造性使用的前提。面对众多摄制或发行于国境之外的电影，使用华语对白或字幕，讲述中国或华人为主体的故事，演员或剧组人员大多是由华人构成，这实在很难用“中国电影”这一带有国别色彩的概念加以概括的。很大程度上，就是为了解决这一命名的尴尬状况和讨论的方便，到了90年代初，在一次由中国大陆、台湾、香港两岸三地学者共同参与的研讨会上，会议组织者李天铎和郑树森，“从语言共同体”的角度赋予“华语电影”一定的学术内涵。[4]这被很多学者追认为“华语电影”概念进入学界的历史起点，陈陈相因，就有了流传甚广的“华语电影诞生于九十年代”的说法。对此，鲁晓鹏特别指出，这次会议上使用的“华语电影”概念，仅仅为了“解决一个简单的问题”，就是“中国电影”概念容易引起争论。为了两岸三地电影学者“坐下来说到一块”的初衷，给“华语电影”作为一种说法在港台学术圈亮相机会，“但在海外主流的英语学术界没有对应词”，因而并没有引起足够的重视。鲁晓鹏的说法不无道理，但指出它权宜之计的一面，却又在很大程度上暗含了他和叶月瑜新世纪以来将这一概念的理论推广之功的强调：“是我和叶月瑜把‘Chinese-language Film’这个概念推出，在英语世界里把它理论化、主流化的。”[5]

华语电影《十面埋伏》剧照

事实上在英语世界，“华语电影”最初常被译为“Chinese Cinema”，但这一英语词汇，却还可以翻译为“中国电影”或“汉语电影”，而这些中文词汇，无论在内涵还是外延上，都有极大差异。然而种种差异既被“Chinese Cinema”所消除，却并非仅仅翻译的问题，而是反映了它在美国学术语境中最初也最多是跟作为区域研究对象的“中国”联系在一起的。在区域研究的框架中，有关中国的一切，都跟社会、政治、文化交往的内在驱动联系在一起。在中西“冷战”的格局中，借助研究中国的文学、电影、绘画、音乐、雕塑等艺术，为特定政治、文化或军事决策提供参考，往往成为最大诉求。所以，“Chinese Cinema”彼时的重点不在“Cinema”而在“Chinese”，与“Chinese”对应的“中国”“中文”“华语”“汉语”等由来已久的差异，不过是构成了观察中国这个政治、经济、文化实体的多维镜像而已。作为个案的魏克兰（John H Weakland）于20世纪60年代对“中国共产主义电影”的研究，就很好地说明了这一点。有关美国学界的中国电影研究的起源，国内学者大多承袭张英进的说法，认为“20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本上不构成一个学术研究领域”，[6]但这“并不意味着没有人进行过严肃的学术研究”。[7]据刘宇清调查，魏克兰从50年代开始就曾采用人类学的方法解读过七部粤语片，而后，又于60年代从“政治与文化”角度对“中国共产主义电影”进行过探讨，并将结果以研究报告形式发表在《威慑研究》（Studies In Deterrence）上。美国在60年代“冷战”格局下一度将核武器战略威胁作为国策，《威慑研究》就是美国海军武器测试站（NOTS）为预估核武器威慑效果和制定威慑决策而在“迈克尔逊计划”名目下资助进行的研究项目。它在1964年3月到1967年5月之间共出版15卷报告，魏克兰的研究就发表在第14卷上。既如此，魏克兰很难说为中国电影而研究中国电影，其最重要目的应是“为战略威慑提供文化依据”。[8]

魏克兰在研究对象的设定上，就充分注意到20世纪60年代中国两岸三地的分治与各区域电影所反映的政治文化主题的复杂关系。魏克兰的报告里一共选取了17部所谓的“共产主义电影”，其中11部由中国内地出品，6部由香港左翼电影公司发行，而作为参照又例举了2部香港非左翼电影和2部台湾电影。魏克兰试图通过对电影的人类学式“田野调查”，分析20世纪60年代前后“共产主义中国”的“政治与文化”。从刘宇清的引述可知，魏克兰是依据自己在1962 到 1964 年间于香港和加拿大观看的中国电影展开研究的，因为当时在美国境内几乎看不到中国大陆出品的电影，“唯有通过在其他中立或与中国友好的国家地区举办的中国影展或极少数商业放映活动”，才能看到几部所谓“中国共产主义电影”（Chinese Communist Films）。之所以命名为“中国共产主义电影”并将香港出品的电影纳入其中，依据的显然是“冷战”时期西方的意识形态。这其中可能存在的“误认”，或是一个值得深入讨论的问题，但在这里，我们可看出魏克兰虽明确意识到两岸三地政治分治而导致的电影内容和形态分化，然而这却并非他关注的重点。也即在中西方“冷战”思维主导的区域研究范式下，美国学界不会特别强调“Chinese Cinema”应有的复数对象，而是通过辨识那些“中国电影中宣传的重要政治主题”，分析“用来表达政治信息的戏剧影像”，以归纳“中国人对电影中的政治信息的理解和反应”，也就是说，[9]“China”及其政治才是其关键词。

众多来自两岸三地的华裔学者的加盟逐渐改变了这一状况。我们知道，美国的中国电影研究界大致由两个学者群落组成，一是欧美裔学者群落，一是亚裔或华裔学者群落，而在这中间，华裔学者无疑是占据了最大的份额。这些华裔学者早年大多生长在大陆、台湾、香港或全球离散华人地区，先后去美国接受高等教育，不管入籍与否，毕业后大多进入美国学术机构，其中个别是在专门的电影研究或媒体机构，而大多数则是在研究型大学的比较文学或东亚研究系所，他们与欧美裔学者大抵存在师承关系，但这种知识背景的趋同，却非但没能消除他们在民族国家认同上的差异，反倒因为后现代、后殖民、后结构主义、后精神分析等欧美学术话语的冲击而将差异进一步强化了。在这种情况下，原本在英语世界里意义较为单纯的“Chinese Cinema”，被认为在电影论述场域不能很好地满足不同位置的想象。所以，它一方面被发掘出民族国家内涵（“中国电影”）而强调其对边缘群体或少数族裔的压抑，另一方面则突出它的复数内涵，或从“语言共同体”角度加上语言后缀，变成“Chinese-languages Cinema”，或从文化认同多元化角度加上复数后缀，变成“Chinese Cinemas”。这看似文字游戏的操作，一方面将两岸三地由来已久的“中国电影”或“华语电影”命名的差异推广到美国学界，另一方面也折射出他们对跨境流动的“中国电影”或“华语电影”在研究立场、指涉范围、学术取向和思维方法等方面的分歧。

鲁晓鹏和叶月瑜试图用“Chinese-language Film”对应台湾学者在一次学术会议上提出的“华语电影”的概念，他们认为这一概念搁置了民族国家认同对于两岸三地学者的困扰，从“语言共同体”的角度谈论中国大陆、香港和台湾复杂的电影状况。所以，到了2005年，两人联合北美、香港、台湾和中国大陆的电影学者合编《华语电影》（“Chinese-language Film”）一书，论述对象不仅包含传统的两岸三地，而且扩展到新加坡、马来西亚、澳洲、北美。据鲁晓鹏的解释，“Chinese-language Film”虽从“语言共同体”角度考量华语电影的离散特征，但并非是一种“语言决定论”，而是还包含着文化和意识形态思考。他说在全球化时代中国文化扩散得很快，并没有一个固定边界，所以“Chinese-language Film”概念，“把李安拉进来，新加坡华语电影也拉进来，这不光是从语言角度考虑，更重要的是反映了对大中国文化圈的思考”，“可以从边缘来颠覆中心的一些东西”。[10]像这样的表述，延续了此前他编辑《跨国华语电影》（Transnational Chinese Cinemas）时的思考，其中“跨国性”和“复数性”，与“离散华语”一样，都包含了超越“国族电影”（National Cinema）的学术框架而试图修正英语世界里的“Chinese Cinema”概念，努力剔除它所隐含的“国”（National）的内涵。

这种修正和剔除的确是引起了部分国内学者的警惕，但更多的却是引发了强烈的共鸣。《当代电影》2014年第4期刊出鲁晓鹏一篇题为《海外华语电影研究与“重写电影史”》的访谈，其中很大一部分内容是介绍美国学界有关“华语电影”概念的讨论，并强调“Chinese-language Film”如何因应了全球华裔离散而电影跨国流动的局面。这篇访谈在国内引发极大反响，著名学者郦苏元、丁亚平、李道新、孙绍谊、石川等不但撰写了商榷和回应文章，而且就此展开了多次的访谈和对话。通过梳理相关的观点交锋，我们大致知道，即便国内学者，除却李道新、吕新雨等少数学者坚持“中国电影”的民族国家主体建构并批评“华语电影”概念缺乏历史维度外，大多认同“华语电影”，认为它“多元共生”的内涵。郑树森、李天铎等当初提出“华语电影”概念的初衷也为他们所重复。例如石川就强调“如果仅从‘中国电影’的框架展开讨论，很容易陷入一些争议话题，而华语电影至少在内地、香港和台湾之间能形成一种妥协和共识，提供一个协商与对话的有效平台”。[11]这实用主义的态度，最初还只是对民族国家认同多元化现状的回避，而在这里，则更多利用“跨主体性”或“主体间性”等后现代话语，将“华语电影”所包含的超越民族国家主体的内涵给理论化了。将民族国家主体多元认同的观念推而广之，鲁晓鹏于是对中国境内的少数民族电影和中国电影中的方言现象给予了持续关注。据他所言，“华语电影和全球化理论有弱化、超越国家疆界的倾向，但并没有‘去民族性’，而是在很大程度上加强了‘民族性’”，[12]而这样借“Chinese-language Film”寻求民族国家内部民族差异性的努力，很自然就被孙绍谊论证为发现和阐释“汉族中心主义”的民族国家主体如何对于少数民族主体进行了“压抑”，所以，在鲁晓鹏等人那里，“华语电影”作为一种“解放”力量，又将“少数民族电影”从民族国家主体下拯救出来，而这也恰正是李道新和吕新雨担心“华语电影”概念，可能会淡化甚至于消解当代中国电影研究的民族国家主体性的重要原因。

《当代电影》杂志2014年第4期

但这被赋予“解放”力量的“Chinese-language Film”概念倒也没能如鲁晓鹏认为的 “被广泛接受和应用”。同为在美华人学者，张英进就觉得“Chinese”本身不仅在语言学层面上指“华语”，还可指“华人”“华裔”，在全球化的语境中，它还在“中国国家”（Chinese nation）的涵义之外“包括了电影人在电影项目中所追寻的在政治、历史、地域、社会、族群、文化等层面上意义不同的‘中国’的概念”，所以在如此丰富的内涵下，再加上“language”的后缀就显得“过分累赘”。但他同时强调，鲁晓鹏用“Chinese-language”这个概念来涵盖海外华裔的流散创作，并将中国大陆地区电影中的方言和地方口音的使用纳入考察进一步突出了“Chinese”的多元性，并因此挑战了以前电影研究中“国族”的单一概念。[14]这种美国华裔学者研究中国电影时的共识，最后被归结到史书美的“Sinophone Cinema”（“华语语系电影”）这一更具后殖民意味的概念上。虽然对于“Sinophone”概念的认同和接受程度不同，但从边缘或离散角度出发去抵抗“中国中心主义”或“汉族中心主义”，在这些旅美华裔电影学者中却是相当一致的，因为无论是不断扩充“华语电影”的边界，还是强调其内在多元性，最终落脚点其实都在“去中心化”诉求上。原来在“语言共同体”的前提下，“用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视[15]”而提出“华语电影”的初衷，这时已被后殖民论述的“众声喧哗”取代，结果，作为“国族主义中国”和作为“帝国主义中国”的形象却作为他们反抗和抵制的对象被建构出来。然而也正是在这个意义上，日裔加拿大学者和田·马尔恰诺·光代（Mitsuyo Wada-Marciano）认为“华语电影”的论述非但没有解构“中国中心主义”，反而将本来分散的中国大陆、台湾、香港重新整合为一个不可分割的“帝国”，所以他说：“鲁晓鹏提倡的这些泛中华的族群性近似极坏地在支持当前国族主义论述中常见的族群中心的凯旋主义”。[16]因为倡导“Chinese-language Film”在美加学界被视作为“大中华”的“前国族主义”招魂，而在国内学界又招致“美国中心主义”和在中国电影研究和历史叙述中“消解民族国家主体”的指责，这“腹背受敌”的境遇，或在很大程度上正是鲁晓鹏面对争议而表现得甚为不解和不免情绪化的原因。

二、离散论述和国族电影

从国内学者角度，“华语电影”之所以被认为是“去中国化”的，很大程度上是因为以在美华裔为主的研究者，倾向于过分强调“Chinese Cinema”（“中国电影”或“华语电影”）的多元性特征。这多元性在张英进看来，不仅表现在全球化语境中华语电影在投资、制作、出品、传播与接受的“多地性”（polylocality）和“跨地性”（translocality）上，而且将这一所谓“多地性”和“跨地性”的认定，延伸到对中国电影史的叙述上。在《作为跨地实践的国族电影》一文中，张英进曾提出，不仅早期电影拓荒者黎民伟、罗明佑、关文清等跨越不同地域（上海、香港、旧金山），以多变的轨迹形成了复杂的产业网络和文化机制，而且彼时明星公司、天一公司卷入的武侠神怪片热潮也促成了上海与东南亚的跨地联系，此后联华“复兴国片”运动，更是对来自上海、香港、北京甚至东北等地的资金、产业、文化和人力资源进行了一番野心勃勃的整合，而抗战时期和战后的电影人和资金，则又再次从上海向香港、重庆等地迁移和发展。张英进将“跨地实践”（translocal practice）建构为“从早期电影到全球化时期一直保持的基本传统”，而如此一来，他就“将华语电影置于一个复杂多样的地域、轨迹和史学网络关系中进行反思，破除单一的国族电影神话”。[17]

在这里，张英进显然有一个辩难对象。这一对象就是他所谓的“官方电影史学”，其中程季华主编的《中国电影发展史》，就被他认为是“呈现出令人惊讶的同质性和单一性”的典型。他将程季华这种“标准的中国电影史”与安德鲁·西格森(Andrew Higson)对英国电影史的描述做了比较，认为它们都特别重视“高举民族电影旗帜的电影运动”，认为这些“塑造反映当时社会和政治现实的民族电影”，表现了“一个民族的历史、人民、风景及文化传统”，它们的现实主义风格也因此“被认为是民族的和传统的”。[18]按照这种民族或国族电影建构的历史叙述逻辑，“20世纪20—40年代的中国电影是以民族主义作为中心线索来描述的，其连续性则在50—70年的社会主义时期的国家建设中表现出来”。[19]然而在这样的连贯性中，张英进却发现了多重的“断裂”和被压抑的“碎片”。比如有关“左翼电影运动”，他不但极力阐释其间的诸多跨国因素，[20]而且注意到一向被视为运动中的代表人物摇摆于不同意识形态的状况：孙瑜拍摄完“左翼电影”《大路》（1935）后接下来的《到自然去》（1936）遭到左翼批评家的抨击；吴永刚则在拍过“左翼电影”的无声经典之作《神女》（1934）后，接着执导了国民政府认可的《小天使》（1935）和充满存在主义意味的《浪淘沙》（1936）。像这样在短期间内改变或修正意识形态定位的电影实践就“在个人作品的层面上突出了断裂性”，而被张英进“将新兴（或左翼）电影运动视为百年中国电影史中众多的断裂或片段中的一个”[21]的证据。

《中国电影发展史》（一、二卷）

中国电影出版社

像这样强调中国电影史叙事中的碎片、断裂、多元、跨地，努力“恢复过去被压抑的声音和失去的记忆”，显然是一种后现代史观的体现。很大程度上，在美华裔电影学者有关华语电影及其衍生概念的倡导，大多倚重了欧美后现代、后殖民的理论话语，而精神分析学、结构主义符号学、后结构主义文学理论、新马克思主义以及相应的身份、性别和权力论述等，似乎都可以看作这庞大的理论家族的来源。张英进对此并不讳言，他所广泛征引的就是哈辰（Hutcheon）、格林布拉特（Greenblatt）、詹姆逊（Jameson）、夏迭尔（Chartier）等后现代理论家的有关异质、断裂、复杂、多元和矛盾的论述，而在这些论述背后似乎都站着一个睿智而多疑的福柯，其对于话语与权力关系的揭示，就成为抵制线性的、因果的、目的论的历史编撰学的有力武器。正是经由欧美后现代、后殖民理论而发现了传统电影史叙述连续性中的断裂、单一性中的碎片、民族电影观对多元性和跨地性的压抑，张英进似乎才获得了反思中国电影研究中“国族范式”（national cinema paradigm）的资格，尝试以“华语电影”概念的历史维度对抗“中国电影”的国族叙事模式，建构以离散（diasporas）与跨地（translocal）为特征的华语电影观念。为此，他借用比较文学史观念，深入“华语电影史”上的一些枢纽点，发掘其间多条线索的交叉和缠绕，将地域化的、透视的、处于某种境况的小故事与历史大事件并置，以边缘化的“碎片”和“裂隙”颠覆民族电影或国族电影叙事中偏重归纳总结的宏大叙事，力求能够在新的“华语电影史”模式下像琳达·郝哲仁（Linda Hutcheon）的比较文学研究一般，获得“多样性而不是整体性，有视角的洞见而非居高临下的忽视，没有定论的开放历史，以及可以从多个角度进入的多元系统”。[22]

这几乎成为在美华裔学者质疑民族电影或国族电影的主导叙事模式[23]而建构华语电影史观的共识。鲁晓鹏虽在“华语电影”概念的理解上与张英进有出入，但也明确提出要“打破传统单一线条的国族电影叙事模式”，[24]而相较于张英进用早期台语电影的口述史料验证“华语电影”发展的“多地性”和“跨地性”，鲁晓鹏则是以21世纪初台湾、内地电影中的方言现象，论证“作为民族国家的中国和作为种族区分的中国性具有截然不同的表现”。[25]在鲁晓鹏看来，这些电影诉诸不同的观众，体现不同的中国概念，其中混杂的台湾本土认同、中华民族的道德体系或文化中国认同，“多种语言和方言同时用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃”。[26]如果说张英进在历史维度上用精心发掘的“碎片”和“裂隙”证明了国族电影叙事的虚妄，那么鲁晓鹏则在现实维度上用方言和跨国实践宣判了国族电影叙事的死刑。作为在美华裔电影研究界两位重量级学者，他们打破“国族电影叙事”的观念，不仅通过会议的组织、文集的编撰而在说英文的世界里产生广泛影响，而且通过中美互动对话和著述的汉译，将影响力反馈到国内的电影学界。例如，纽约大学的张真在一篇书评中就将张英进的判断作为“元话语”，拿来检视胡菊斌的《投射国族影像：1949年以前的中国国族电影》。她一方面称赞胡菊斌在这本书中“勾勒了20世纪上半叶中国电影表现出的变动而多样”的“国族性”，另一方面却又因为它“按线性时间顺序加以组织，由民族历史上的主要政治事件和危机来划分章节”而视之为“传统的宏大叙事、发展主义原则的残余”，并指出其“把电影这一经过大众中介作用的美学媒介，作为中国民族主义发展的镜子，或许无意中表现出的进化观、反映论，削弱了整个论点的说服力和复杂性”。[27]在这里，张英进有关“国族电影叙事”的观念，被当做了前置条件，似乎只有贯彻后现代史观，就是正确的，稍有偏差就成了瑕疵，给人挟洋自重的优越感。上海戏剧学院的石川也在学术对话中为鲁晓鹏背书，积极补充少数民族电影的例子，进一步支撑鲁晓鹏有关国族电影叙事所给予的少数民族电影的压抑的观点。[28]这充分说明强调多元、裂隙和混杂的后现代史观已跨越中美学术边界而产生了广泛共鸣。不但如此，毕克伟（Paul G·Pickowicz）这位美国本土学者也在引述张英进、傅抱石的基础上讨论《春江遗恨》这部沦陷区电影的“是是非非”，并由此对程季华主编的《中国电影发展史》为高举民族电影旗帜而“拒不承认它是一部地道的中国电影，还用心良苦地故意不提参与这部影片创作的那些中国影人”表达了不满。[29]

《春江遗恨》

通过检视张英进和鲁晓鹏等人的华语电影论述，不难发现，他们无论强调“跨地”还是“跨国”，反抗中心对于边缘的压抑都是最为有力的诉求。这当然跟后现代或后殖民话语的观念密不可分，但具体到他们所论述的“华语电影”则又是两岸三地地缘政治和华人族裔海外离散的必然反映。要知道，人类社会的离散漂泊由来已久，大写的“Diaspora”就是对两千多年前犹太人两次被驱离原住地的记述，但它所强调的丧失家园后重新确立文化身份的心路历程被后现代理论家赋予普遍意义，从而使小写的“diaspora”，像“放逐”(exile)、“迁徙”(migration)、“游牧主义”(nomadism)、“去领土化”(deterritorialization)一样，成为欧美近三十年来重要的理论批评术语，既用来描写“离散”的实际经历，也用来说明“离散”的文化特征，但最后的指向都是探究离散群体在文化渊源之外生活时的内心感受。[30]在这种情况下，张英进和鲁晓鹏等在美华裔学者广泛引证后现代和后殖民论述，将其中有关“离散”的命题抽离出来，与自己的个体经验、华裔族群经验乃至“华语电影”跨国和跨地的历史，构成了互为因果的关系。很难说是因为他们先有了后现代、后殖民的理论训练，才有了他们对“华语电影”的跨地或跨国特点的发现，并由此而强调国族电影叙事对于电影活动中多元声音的压抑，而是相反，因为在很大程度上自我的离散经验和主体认同的困惑令他们从时空的双重维度上真切地体会到“华语电影”不断跨境和跨地流动传播的特点，并在后现代、后殖民论述那里找到了批判的武器，于是，为强调被压抑的边缘声音的重要而将民族电影或者国族电影叙事作为了挞伐对象。这样一来，所选择的理论话语与所论述的对象，因为“离散”经验的介入，成为一种相互的发现。也正因此，像这种“有我”的研究就不可避免地具有了意识形态性，他们对政治或文化上追求大一统的“国族电影叙事”的拆解也引起李道新、吕新雨等国内学者的警觉，认为种种对边缘、裂隙、碎片、多元和异质的寻找都是以“去中国化”为目的的。[31]

应该说，这种担心并非多余。如果站在民族国家立场上，“离散”论述确实存在一个要不要国家认同的问题。我们知道，中国从没落的晚清帝国到现代民族国家的转型是与民族主义兴起相伴而来的，在这个过程中，包括电影在内的文学艺术从一开始就融合了传统文化的丰富因子，并在民族危机日益深重的年代积极参与了民族主义的形塑。鲁晓鹏在《中国电影一百年（1896—1996）与跨国电影研究：一个历史导引》的论述中，虽突出中心与边缘、全球与地区之间的多重压抑、反抗、协商、妥协，强调两岸三地和海外电影人对于文化中国的认同，但也承认“中国电影”参与民族国家主体建构的复杂状况不失一条主要线索。[32]当年的很多电影人的电影实践，虽然如张英进所描述的那样经常跨越多地，政治立场多变，娱乐大众和商业投机也是重要考量，但国家认同和民族意识却在很大程度上是稳定的。比如在沦陷区的上海，很多孤岛时期的电影明星就拒绝与华影公司合作，即便参与华影公司与日本大映株式会社合拍《春江遗恨》的李丽华，也一再否认自己是汉奸，并坚称该片是一部“爱国电影”。[33]而据童月娟的证词，华影公司的中方主持张善坤一方面秘密保持与重庆国民政府的地下联系，另一方面应对日本在上海的占领当局，其中他和川喜多长政的关系很难说是一种日伪关系，而川喜多长政还因为对中国的同情和对中方电影人的保护赢得著名导演岳枫的信任。[34]虽然这些口述资料并不十分可靠，但却确认了以民族国家为本位的民族主义作为主流文化心态仍在很大程度上决定着电影人的主体认同。事实上，尽管张英进反对以国别作为电影史叙述单位，但从现代民族国家建构角度，他还是借助安德鲁·西格森的说法，认可“国族电影”叙事模式在“整合各种不同甚至相互冲突的话语，表现一种矛盾的一体性，扮演着争取共识、遏制异见的霸权角色”。[35]所以，他虽将鲁晓鹏的“跨国”论述修改为“跨地”，并从语义学角度强调“cross”在中文的“跨越”之外，还包含“穿越、往来、互动”的内涵，[36]希望在民族国家内部多元的电影文化实践上与政治中国和文化中国的主体性达成妥协，但后现代主导下的“离散”话语却决定了他的研究是与“国族电影”建构背道而驰的。 

三、文化研究和理论批评

我们很难想象一种历史叙事，能全盘照录过去发生的事件，而事实上历史在发展的过程中会不断有所散失，为了维护“历史的连续性”，诚如福柯所言，“把过往的事件保持在适当的散失之中”[37]往往成为民族主义叙事的必然选择。这期间，因为意义总被置于比事件更重要的地位，历史学家不得不进行“篡改”的工作，发现、选择、组织、删削、改造有关材料和细节成为必不可少的环节，但这努力在后现代史学那里却遭遇了挫折，因为他们往往打着“还原”历史的旗号“捡拾”那些散失的过往，并赋予它们某种象征意义。张英进等在美华人学者就试图利用“散失的过往”恢复“华语电影”历史发展的多种可能性，以抵抗“国族电影”叙事对“历史连续性”的强调，并同时强调电影的“大众文化”的本质而不满“国族电影”对其作出“精英文化”的论证，努力将其从“国家共同意识的神话”中拆解出来。在这种情况下，为苏珊·海沃德(Susan Hayward)所概括的“国族电影”叙事的两大主流，即“重要导演研究”和“重要电影运动研究”就成为质疑的对象。他们更愿意像史蒂夫·麦金泰尔(Steve McIntyre)呼吁的那样，“把注意力从对通过特定理论去阐释文本内的进步性(或其他特质)，转向对生产消费、受众群体以及参照架构的历史文化分析”。[38]于是，大历史外的小故事，连续性中的断裂处，往往成为关注的重点，这也注定了他们不再努力进行宏大体系的建构，而是倾向于在问题视阈中打捞一些碎片。陈林侠曾批评张英进缺乏学科意识，理由是他的专著论题分散，“缺乏学科意识必要的串接与约束”。[39]但其实像这样“杂乱无章”的研究恰恰是与他们的“离散”史学观念联系在一起的，陈林侠的批评显然没能意识到“碎片化”，乃是后学理论支撑下的文化研究的最为鲜明的特征。 

文化研究作为一种方法，自20世纪90年代中后期被引介以来，近二十年来在国内学界已经产生广泛的影响。鲁晓鹏曾在一篇题为《西方文化研究的语境与中国的现实》的文章中，将文化研究的起源追溯到20世纪60年代的英国伯明翰学派，指出它作为新的学术风尚而风靡于西方学术界是在80年代末，那时恰好美国学界正受欧陆理论的冲击而将研究兴趣投注到身份认同、性别政治、族群关怀等议题，这两相结合使得众多研究者摆脱新批评的经典崇拜而跨越学科的藩篱，将大众文化(电影、电视、流行音乐、艺术、广告等)作为了讨论对象。[40]正是在这样的背景下，鲁晓鹏、张英进、周蕾、张真等比较文学出身的华人学者开始了他们对于中国电影的研究。文化研究所提倡的“跨学科性”，诚然如张英进所指出的那样，是电影研究的根本特性。但耐人寻味的是，在文化研究的知识谱系中，原本占据极大份额的西方马克思主义、左翼意识形态批评，在他们的中国电影研究中鲜有痕迹。不但如此，他们也很少借助电影文本对中国宏大的社会政治议题发言，而是一任后结构主义、后精神分析、后现代主义、后殖民主义充斥其间，成为最为倚重的理论资源。这或与他们“离散”身份相关，而利用这种身份和后学理论，从他者视角出发，解构“国族电影”叙事及其“陈词滥调”，恰成为颇为自觉的选择。

尽管在美华裔学者的中国电影研究以国内电影学界作为辩难对象，然而他们的研究著述中却鲜有对于这些辩难对象的引述。即便偶有引述，也主要是一些较为陈旧的教科书上的话语。如程季华主编的《中国电影发展史》虽具开创之功，但也因其特定的时代特色而受到质疑。这也就是为什么鲁晓鹏那篇有关“重写中国电影史”的访谈录发表后，虽引发了多次讨论，但站在反对立场的却只有吕新雨、李道新等为数很少的国内学者，而令他们耿耿于怀的，也不过某些概念隐含的民族国家主体认同危机，而对鲁晓鹏提及的中国电影史上曾因民族主义叙事而被压抑的部分（沦陷区电影、满映电影、李香兰多重的电影身份）却几乎未著一词。除此之外，石川和孙绍谊这两位在国内已问鼎权威的学者，则积极为鲁晓鹏对于“华语电影”等概念的厘定和重写电影史的观念背书。如石川就结合“十七年”电影的研究，指出那一时期少数民族电影“其实都不具有民族的主体性，它们只是以汉族人的身份、立场和口吻讲述的少数民族故事”，[41]而曾于美国南加州大学获得电影学博士并一度在全球各地任教的孙绍谊则不但为“美国中心论”打抱不平，也以自己对“十七年”电影叙事中的“裂缝”的关注，与石川一道站在了鲁晓鹏的身后。[42]

虽然并不能因此而认定“美国中心论”的存在，但也充分说明中美学界有关中国电影研究远非对立关系，而是互动交流、共享后现代理论和文化研究方法的相融关系。在一次对谈中，李道新批评鲁晓鹏的著述隐含的“美国中心论”，但饶有意味的是，他在几乎每一次相关表述后都会附加一句说明“不是专门指海外学者，中国本土学者也有这种潜意识”，并不忘特别强调“包括我自己在内”，这种看似反省但却不自信的表白，足证了美国理论的强势地位。鲁晓鹏也因此反唇相讥，称“专门把道新的大作《中国电影文化史》仔细研读了一遍”，发现“试图寻找一个合适模式来梳理一百年来的中国电影”的作者竟以为美国学者戴维·波德维尔（David Bordwell）的“中层理论”最好：“请问道新先生，用美国人的观点来梳理中国百年电影史，您觉得合适吗？”这种以子之矛攻子之盾的逻辑，显然是对李道新将他指认为“美国中心主义”的不满，而李道新也意识到其中的讥讽意味，但所谓“我的《中国电影文化史》是十年前的著述，我的观点在当时并没有非常成熟”，却不能不说在反击上是无力的，所谓“仍在努力去进行一种中国式论述，努力摆脱西方宏大话语的框架”，似乎也无法招架鲁晓鹏的“拿来主义”逻辑。[43]

戴维·波德维尔

像这种理论焦虑，也反向传导到在美华裔电影学者那里。这焦虑在他们那里主要体现在两个维度：一方面，他们要向国内同行学者长篇累牍地引述“西方先进理论”，保持理论上的优势地位；另一方面，他们也不愿意被指证为“挟洋自重”，而是极尽可能地进行理论合法性的论证，并在这个过程中暴露了他们内部话语权的争夺及由此产生的诸多分歧。就第一个维度而言，这些在美华裔学者对于理论的引述，确实引发了国内某些学者的逆反。陈林侠就不无义愤地指出，“海外中国电影研究如果落足于中国电影，理应细读中国的电影文本，梳理发展与流派，整理出中国电影历史规律及其指引发展方向”。但很显然，他这里所谓的“理应”并无多少道理可言。所谓“细读电影文本”，这当然是正确的原则，包括张英进在内的诸多在美华裔电影学者，他们所专长的，恰恰就是从具体的电影文本细读出发，但这样做的目的，却在很大程度上并非为了“梳理发展与流派”，也无意于“整理出中国电影历史规律及其指引发展方向”，毕竟他们后现代式的文化研究重心在于总体性叙事中的断裂与碎片。这对于“断裂与碎片”的专注，竟被诟病为“不过西方理论的一个形象注脚而已，其落足点不外在于验证西方理论本身”，[44]虽不免带有妄加猜测的成分，但确也在一定程度上证实了在美华裔学者的“理论偏好”，或者根本上说，他们的中国电影研究，就是以西方诸多新潮理论的译介和运用为前提的。

张英进曾对此作出过回应。在张英进看来，电影研究作为一种新兴跨学科门类，它本没什么原生理论，无论美国还是中国，其发展都与欧陆理论的引介密不可分，差别或仅在于理论接受中的不同选择而已，而这差别自20世纪90年代以来逐渐缩小，双方都趋同于后学话语指导下的文化研究了。[45]所以，这就自然而然地引出在美华裔学者理论焦虑的第二个维度，张英进显然并不认为自己“挟洋自重”，不但如此，他还极力反对“为理论而理论”。于是戴维·波德维尔所推崇的“介于理论与文本之间的经验研究”成为他倾心的方法。为此，他还专门以同是在美华人学者的周蕾为例，批评了“唯理论”（pro-theory）的立场。张英进将“唯理论”限定在“认可一种建基于民族/国家之上的西方理论霸权”，并将一再宣称我们处在“一个西方理论的时代”[46]的周蕾认定为这一立场的代表。能够证明这一立场的，是周蕾用西方理论构置一系列东方/西方、文化研究/理论批评等对立概念，以至于在她的视野中，“东方”及其“文化研究”有特殊性，根植于具体的历史和文化之中并为其所累，相反，“西方”及其“理论批评”却具普世性，是富于想象力和洞察力的，这也正是她选择西方/理论批评而拒绝“中国性”（Chineseness）及其背后的“大中华沙文主义”（Sinochauvinism）的根源所在。[47]在张英进看来，像周蕾这样从所谓“经验事实”的“非西方”与“充满想象力”的“西方”出发，在“汉学研究”(Sinology)和“中国研究”(China studies)注重细节和经验的传统之外，执意“用几乎完全西方的言说方式解读当代中国电影”，而结果就是“把非西方内涵的无意识、非理性和暴力的异质性元素发掘出来”，[48]相应地，“非西方就不再是如今经常被肤浅地认识的空洞、僵化和充满神话色彩的对应西方的概念”了。[49]

《东方学》

三联书店出版社

如此解读，尽管如张英进所批评的暗含着“理论的等级秩序”,[50]也就是说她的理论前提建立在一个并不对等的东方/西方、文化研究/理论批评的基础上，但不得不承认，它在很大程度上构成了对传统“中国学”关于东方/中国的“东方主义”的挑战。“东方主义”是萨义德在《东方学》一书中提出的概念，其所谓“东方”，主要是指国际政治格局中的中东地区，但在后来的“理论旅行”中却已极大地泛化，似乎整个非西方世界都可以涵盖。在萨义德看来，“东方”是被西方叙述出来的，而在周蕾看来，被传统“中国学”叙述出来的“东方/中国”，也是作为西方“他者”存在的，其“空洞、僵化和充满神话色彩”的形象又成为了当代中国电影自我呈现的依据。在周蕾的表述里，这些自我呈现其实是一种“事后重建”，“即在‘后’的时间内臆造出一个‘先’”，其中，充满现代意识的对死亡的敬畏、忧郁、自恋、反抗和忠诚等，就被作为“原始的情感”(primitive passions)添加到民族性里。这些“民族性添加”(ethnic supplement)“最先在争取表述权力时产生”，因此常在面对西方霸权中演绎着“受害者的逻辑”。[51]按照周蕾的分析，这些“原始的情感”被电影人和评论家制造成“中国的”而在国际电影市场流通，显示出自我东方主义的特征，也即按西方想象东方的方式生产着东方的形象（如被广泛解读的张艺谋对传统的、民俗的中国形象塑造），它一方面巩固了西方中心主义，另一方面也对西方中心主义进行了颠覆。在这个意义上，周蕾指出，“东方人的东方主义”以“策略化的展示”完成了对于西方中心主义的“示威”。[52]从这里，我们不难看出，周蕾对霍米·巴巴（Homi Bhabha）所谓“殖民模仿”(colonial mimicry)[53]观念的挪用。这一挪用，一方面切合了周蕾的自我认同的边缘化身份，另一方面也呈现了华语电影以东方主义的方式应对西方强势文化的宿命。张英进对其“唯理论”的批评，显然对这中间的复杂性缺乏必要省察。尽管周蕾和张英进一个来自香港、一个来自大陆，但他们毕竟同样作为在美华裔学者，他们都有着丰富的“离散”经验和认同困惑，都过分倚重了西方后现代理论，都强调“中国电影”“华语电影”的多元性和碎片化格局，但张英进却借助对波德维尔的引述，将刻意祛除“中国性”并借此“成功突进西方理论中心”的周蕾视为“唯理论”的代表，这一学术共同体内部的区隔实在是有些耐人寻味的。

本文原刊于《文艺研究》2019年第二期

注释

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[1][11][12][13][28][31][41][42][43] 吕新雨、鲁晓鹏、李道新等:《“华语电影”再商榷:重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》，载《当代电影》2015年第10期。

[2][3] 鲁晓鹏、许维贤:《华语电影概念的起源、发展和讨论》，载《上海大学学报》2017年第3期。

[4][5][[10][15] 鲁晓鹏、李凤亮:《跨国华语电影”研究的新视野》，载《电影艺术》2008年第5期。

[6] 张英进:《简述中国电影研究在欧美的发展》，载《电影艺术》2005年第2期。

[7][9] 刘宇清:《威慑”研究:20世纪60年代美国眼里的中国电影》，载《电影艺术》2013年第2期。

[8] 转引自刘宇清《威慑”研究:20世纪60年代美国眼里的中国电影》。

[14] 张英进:《世界华语电影指南总序》，载《华文文学》2012年第4期。

[16] 转引自许维贤《华语电影的说法与起源》，载《当代电影》2017年第5期。

[17][19][21] 张英进:《作为跨地实践的国族电影:反思华语电影史学》，黄望莉译，载《当代电影》2011年第6期。

[18][48][50] 张英进：《民族、国家与跨地性：反思中国电影研究中的理论架构》，载《南京师范大学文学院学报》2012
年第3期。

[20]张英进:《中国电影与跨国电影研究》，董晓磊译，载《文艺理论研究》2008年第6期。

[22]转引自张英进《作为跨地实践的国族电影:反思华语电影史学》。

[23] 两者对应的英文词汇都是“national cinema”，但在中文语境中，这两个词汇虽然都与民族国家观念相联系，却也有着细微差异。其一是使用习惯，国族的说法或源于台湾地区，而民族的说法则以中国大陆为多；其二，国族包含了国家和民族的双重含义，所以现代民族国家的理念显而易见，而民族则因为跟民族主义相通而隐含了民族国家的涵义，不过在约定俗成的理解中，民族是指民族属性，用在汉族或者其他少数民族的身份辨识上。鲁晓鹏曾经就华语电影概念是否削弱了民族性而与李道新发生争论，认为不是减弱了而是增强了中国电影的民族性，这在很大程度是一种概念的偷换，用族属的民族概念(他在研究中常常关注到中国境内的少数民族电影)替代了民族主义的民族概念了。

[26] 鲁晓鹏、李焕征:《海外华语电影研究与“重写电影史”》，载《当代电影》2014年第4期

 鲁晓鹏:《21世纪汉语电影中的方言和现代性》，载《上海大学学报》2006年第7期

[27] 张真:《新世纪海外中国电影研究书评》，载《电影艺术》2006年第3期。

[29] 毕克伟:《〈春江遗恨〉的是是非非与沦陷时期的中国电影》，刘宇清译，载《文艺研究》2007年第1期。

[30] 凌津奇:《离散三议:历史与前瞻》，载《外国文学研究》2007年第1期。

[32] Sheldon Lu, Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender, Honolulu ： Hawaii University Press, 1997,
p. xi.

[33] 香港电影资料馆:《南来香港》，香港电影资料馆2000年版，第38——43、69——74、173——179页。

[34] 左桂芳、姚立群:《童月娟回忆录及图文资料汇编》，台北电影资料馆2001年版。

[35] Andrew Higson, ?The Concept of National Cinema?, Screen, Vol. 30, No. 4 (1989): 275.

[36] 张英进:《电影理论,学术机制与跨学科研究方法——兼论视觉文化》，载《世界电影》2004年第5期。

[37] Michel Foucault, ?Nietzsche, Genealogy, History?, in D. F. Bouchard (ed.), Language, Counter-Memory, Practice:

Setected Fssays and Interviews, Ithaca: Cornell University Press, 1977, pp. 139—164.

[38] 转引自张英进《中国电影与跨国电影研究》。

[39][44] 陈林侠:《海外华人学者的中国电影研究形态、功能及其反思》，载《文艺理论研究》2009年第6期。

[40] 鲁晓鹏:《西方文化研究的语境与中国的现实》，载《南方文坛》2000年第4期。

[45] 张英进:《华语电影跨学科研究的实践》，载《中国比较文学》2015年第1期。

[46] 转引自张英进《民族、国家与跨地性:反思中国电影研究中的理论架构》。

[47] Rey Chow, Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading between West and East, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1991, p. xvi.

[49] Rey Chow, Ethics after Idealism: Theory-Culture-Ethnicity-Reading, Bloomington: Indiana University Press, 1998, p.
xxi.

[51] Rey Chow (ed.). Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory: Reimagining a Field, Durham,
NC: Duke University Press, 2000, pp. 3—4.

[52] 转引自余夏云《技术的政治:省思海外世界的视觉现代性研讨》，载《文艺理论研究》2015年第6期。

[53] Bhabha Homi, The Location of Culture, New York: Routledge, 1994, p. 92.

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