文艺批评 | 渡边雅男：《千与千寻》折射的《资本论》意蕴

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编者按

本文以日本动画电影《千与千寻》为素材，运用马克思主义理论进行分析，尝试解读影片所蕴含的更为深层的含义。这部动画电影制作于2001年，讲述了一个10岁的少女在纷繁的灵异世界与重重困难斗争中找回生命力的故事。将电影中登场的神秘人物、各自隐含的意义作为社会科学的概念进行解读就是本文的主旨。现代社会中，人们通过阅读和理解文学作品、批判性地解读日常生活中的各种思维和行动的文化研究方式较为多见，而在马克思主义领域进行这种尝试则极为罕见。本文以堪称大众文化代表的动画电影为对象进行了这种尝试。

本文原载于《马克思主义研究》2017年第7期，译者李晓魁。转载自"马克思主义研究"公众号，特此致谢！

大时代呼唤真的批评家

渡边雅男

《千与千寻》

折射的《资本论》意蕴

渡边雅男 李晓魁 / 译

宫崎骏导演的动画电影《千与千寻》自2001年7月在日本上映以来，至今人气不减，吸引了众多观众，票房收入更超过300亿日元（约合18亿元人民币），为日本历代电影票房排行之首，这个纪录至今（2016年）仍未被打破。《千与千寻》不仅在日本国内受到好评，在国际上也荣获了第52届柏林国际电影节金熊奖和第75届奥斯卡最佳动画长片奖。2016年8月英国BBC公布的“21世纪最伟大的100部电影”中，《千与千寻》位居第四。

一、故事梗概

10岁少女千寻随父母搬家前往新居，他们在途中迷了路，误入灵异世界。父母被变成了猪，她自己也因找不到归途即将消失，住在这里的少年白龙帮助了她。白龙在一个叫作“油屋”的温泉旅馆工作，客人是来自四面八方的神仙。这个温泉旅馆的主人叫汤婆婆，她是一个巫婆，通过夺走他人的名字而对其进行控制。在这个世界里没有工作的人都会被汤婆婆变成动物，这就是这个灵异世界的规矩。于是千寻闯入汤婆婆的办公室，要求她给自己一份工作。最终千寻总算成功地从汤婆婆那里拿到了劳动契约，获得了在油屋工作的机会，但却被夺走了名字并被命名为“千”。白龙告诫千寻：不要忘记自己的真名，否则将不能回到原来的世界。白龙也被夺走了名字，而且已经记不起自己到底是何人了。

为了拯救被变成猪的父母，千寻开始了在油屋的工作。因为她是人类而受到歧视，同事们甚至把服侍一位臭气熏天的客人（一个被污染的河神）的工作推给她。而在千寻的勤恳努力下，这位客人面貌焕然一新，得到救赎的客人送给她一颗神奇的苦玉。

次日，汤婆婆命令白龙从和她对立的双胞胎姐姐钱婆那里偷走至关重要的魔女契约印章。追赶而来的钱婆用魔法使白龙身负重伤，还把汤婆婆的儿子坊宝宝变成了老鼠。千寻一心想救白龙，她不顾危险，决定到钱婆那里归还契约印章并请求钱婆救白龙。

此时在油屋，妖怪无脸男正狂暴地吞噬着员工。这个妖怪没有声带，为了发出声音，无脸男需要借助别人的声带。他用魔法把泥巴变成了黄金，看到黄金的油屋员工人人眼睛放光，于是无脸男借机把他们一个接一个地吞了下去。无脸男曾经得到千寻的关怀，他用黄金和美味想得到千寻的欢心，千寻却丝毫不感兴趣，于是无脸男大怒。千寻给无脸男吃下了神奇的苦玉，让无脸男吐出了所有被吞下的员工。千寻带着改过自新的无脸男和变成老鼠的坊宝宝一同去钱婆家，钱婆平静地接受了她们的到访。

千寻在钱婆家度过了短暂而宁静的时光，化身为龙的白龙来接她。在千寻与白龙一起返回油屋的途中，千寻突然想起她幼时溺水时，正是河神白龙救了她，把她送到了浅滩。千寻帮助白龙找回了原来的名字：“赈早见琥珀主”。

回到油屋的千寻，和汤婆婆正面交锋。对汤婆婆给出的难题千寻完美作答，成功地使父母恢复原貌。在与白龙道别后，千寻向原来的世界走去。在灵异世界的入口，父母已经恢复人身、平静地等待着千寻。

顺着剧情我们可以发现，这个故事和《爱丽丝漫游仙境》（1865年）非常相似：不经意闯入灵异世界的少女的冒险故事、主人公通过亲身体验得到成长、以主人公的视点反映大人世界所充斥的不合理与空虚，等等，这两部作品有很多的共同点。《千与千寻》被誉为宫崎骏版的《爱丽丝漫游仙境》，其实这从电影首映时的《千与千寻观影指南》就可见一斑，里面有宫崎骏导演撰写的介绍创作目的的文章，题目是《千寻漫游奇幻世界》。宫崎骏导演这样写道：“这是一个没有武器和超能力打斗的冒险故事，它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱和奉献精神，发挥人类本身的智慧，最终千寻回到了人类社会。虽然她历经艰辛找回自己原有的世界，但并不是因为她打败了恶势力，正如原有的世界未曾消亡一样，这是由于她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。”

但是，《千与千寻》并不是《爱丽丝漫游仙境》的简单重复。“要获得生存能力”，我们只要注意《千与千寻》所诉说的这个课题的迫切性，就能明显看出二者的不同。在《千与千寻》中，宫崎骏导演从始至终的危机感，是《爱丽丝漫游仙境》那种语言游戏和充满荒谬的世界所无法相比的，他不仅使自己的作品更为深刻、更为痛彻，而且使作品充满了现实性。宫崎骏导演写道：“现在的日本社会越来越暧昧、好恶难辨，用动画世界里的人物来描绘现实生活，这就是我制作电影时所考虑的。”同时，导演也是充分地意识到了现实中存在的诸多问题：“孩子们就像温室中的花朵，大人们舍不得让他们独自面对种种困难，在日常生活中他们只能隐隐约约地感受着生命力，使他们只会越来越脆弱。”如果听之任之，现实中就无法产生变革的主体。于是，宫崎骏导演说：“在无法摆脱的客观现实之中，当人面临危机时，其沉睡的适应力和忍耐力就会觉醒，就会发觉自己充满了生命力，发觉自己拥有果断的判断力和行动力。”可见，宫崎骏导演预感到了危机背后蕴含着的自觉、觉醒和重生。这种危机意识贯穿了《千与千寻》的整个作品，在此意义上可以说，这部作品揭示了人类被这种危机所统治的现实。现实体系吞没了主体、统治着人类社会，它是不易被打破的。与此同时，这部作品也描述了主人公作为一个主体磨炼自我、反抗现实、勇于变革的故事，是主人公从汤婆婆的统治下进行自我解放的故事。

如此，我们会发现这部作品同社会科学的经典著作、特别是《资本论》，在认识现状和展望未来方面有着很多的共同点。诚然，在马克思社会科学的世界里阶级是主角，并且批判的对象是以私有制为经济基础的社会秩序。而《千与千寻》这部作品，尚不能简单地说成是以这样的理论认识为基础进行描绘的。但是，如果把揭露现实、培育变革主体作为批判性社会科学的终极目标，就需要运用科学视点，将现代进行相对化，在历史和思想之中把时代和社会进行理论化。本文将结合经典动漫影片《千与千寻》和社会科学经典著作《资本论》，对此进行解读。本文的目的在于，一方面以现代视点解读《资本论》，即《资本论》的现代化；另一方面以理论性解读《千与千寻》，即《千与千寻》的理论化。下面我们就沿着这条线，把作品中的人物分组，并按顺序探讨作品中所蕴含的意义。

二、汤婆婆和钱婆：巫婆双胞胎姐妹

首先我们来看汤婆婆和钱婆，她们是一对双胞胎、是巫婆。巫婆这种设定、而且是双胞胎姐妹关系，这里隐含着很重要的意义。巫婆本来就是使用魔法、从“无”生出“有”的人。当然，世间万物根本就不会从“无”生出“有”。卢克莱修说，“无中不能生有”，这是不言而喻的。“价值创造”是使劳动力转变为劳动，而劳动力首先又是已转变为人的机体的自然物质。马克思道破“从无生出有”在现实社会是不可能发生的，他揭示了纵使表面有这种现象，那也是因为在其背后发生了一些现实过程（“劳动力向劳动的转化”）。这是科学带来的人类从魔术当中的解放。

这里所说的“从无到有的创造”就是“价值的创造”，在现实中是指“货殖”“货殖术”（Chrematistik）。掌握了这个“货殖术的秘密”（“赚钱的秘密”）的才是资本家，才是统治世界的巫师。古典经济学中，曾把这个货殖术（赚钱术）同家政术（“经济术”）相对比，以期解开谜底，但最终未能实现。因为两者目的不同，前者是无限追求交换价值的过程，后者是有限追求使用价值的过程。提出这一观点的虽然是亚里士多德，但却只有马克思揭示了这个“赚钱的秘密”，并把剩余价值产生的机制大白于天下，即剩余价值规律是资本家依靠榨取雇佣工人的剩余劳动而使资本不断增殖的。

钱婆婆

汤婆婆和钱婆虽同是巫婆，但两者的生态却存在很大的差异。汤婆婆经商，积极增加“货殖”（通过经营产业获取利润）；而钱婆却悄无声息地生活在沼泽湖畔，看起来也不经商，也不是企业家。二者的关系，用马克思的话来说，就等同于“（诺亚的）大洪水以前的资本家”和“大洪水以后的资本家”的关系，即现代以前的资本和现代以后的资本。“生息资本或高利贷资本（我们可以把古老形式的生息资本叫作高利贷资本），和它的孪生兄弟商人资本一样，是资本的洪水期前的形式，它在资本主义生产方式以前很早已经产生，并且出现在极不相同的经济社会形态中。”

对于眼中只有现代资本家的人们来说，或许不能理解这个钱婆所暗示的前现代资本家的生存方式，但如果把莎士比亚戏剧《威尼斯商人》中的夏洛克当作前现代高利贷资本家，把产业革命后的产业资本家当作现代资本家，就很容易理解了。钱婆这个前现代资本家，或许曾经是一个商人、一个资本家，她像马可·波罗一样在世界各地寻求“让渡利润”后，退休隐居到了沼泽湖畔。抑或许她是一个高利贷资本家，把省吃俭用积攒的货币当作本钱，像夏洛克一样借给需要资金的顾客以赚取利息。总之，这不是一种现代的活动方式。这种资本存在于另一种历史环境下，存在于不同的社会结构中，是受管制的资本。不同的社会环境决定了她们二人生活方式的差异。如果这样思考，就能理解汤婆婆和钱婆不合的理由了。事实上，在沼泽湖畔简陋的家中（茅草屋顶的乡间别墅），面对前来求助的千寻和无脸男，钱婆有这样一句独白：“我们两个是双胞胎，却一点都合不来，她那个人就爱赶时髦，做她的双胞胎还真累呀。”台词中的“赶时髦”，证实了钱婆对现代资本主义精神的一种排斥感。而曾经肆无忌惮、丧心病狂、连汤婆婆都无法控制的无脸男一旦置身于这样一个简约有序的环境之中，他也不会对人和社会构成危害了。因此，无脸男最终成为钱婆的助手，留在了远离人烟的沼泽湖畔。

汤婆婆

相比之下，汤婆婆是一个彻头彻尾的现代资本家，并且她是以经营温泉旅馆这种第三产业致富的资本家，是极为现代的。她积极而贪婪，即便是对无脸男这种客人，汤婆婆也吩咐千寻：“好好捧着他，叫他把钱都拿出来。”正是因为这种积极性，汤婆婆才深深地参与到经营之中。汤婆婆不断改革、创新，争取利益最大化，这与对改革创新毫无兴趣的钱婆形成鲜明对比。我们通过思考汤婆婆（现代资本）和钱婆（前现代资本）究竟产生于怎样的时代，就容易理解她们的不同了。马克思对二者的不同作了如下界定：“在资本主义社会以前的各阶段中，商业支配着产业；在现代社会里，情况正好相反。”如前所述，这个定义体现了前现代资本（商业资本G…G’）和现代资本（产业资本G-W…P…W′-G′）生存环境的差异。

三、经营油屋：从锅炉爷爷到坊宝宝

第二组登场人物是参与“油屋”运营的劳动者和股东。这个油屋可以说就是一个从事服务业的民营企业，它暗示了第三产业，是产业资本主义的最新发展阶段。我们从劳动过程和经营组织两个方面来观察一下油屋。

锅炉爷爷

在最底层支撑着整个劳动过程的是锅炉爷爷。他是锅炉房管理人，负责指挥运煤工以及调配温泉所使用的药草，也就是说他是管后勤的，他常对千寻施以援手。在锅炉房上面的楼层，展开了各种劳动者进行待客服务的劳动场面，其职务等级制度以及奇特的容貌，正如在现代大企业管理之下工作的劳动者。在那里，首先映入眼帘的是现场监督“番台蛙”（油屋柜台管理者）、中层管理干部“父役”（油屋员工小头目）、“兄役”（父役是其顶头上司）、男工“青蛙”和女工“蛞蝓”，他们形成了严格的阶级结构和劳动秩序。正如马克思所说：“正如军队需要军官和军士一样，在同一资本指挥下共同工作的大量工人也需要工业上的军官（经理）和军士（监工），在劳动过程中以资本的名义进行指挥。监督工作固定为他们的专职。”

更为明显的特征就是作品刻意把劳动过程中所有男工描绘成青蛙，而女工则为蛞蝓。这是在工场手工业的分工中，“工场手工业把工人变成畸形物”的形象比喻。“某种智力上和身体上的畸形化，甚至同整个社会的分工也是分不开的。但是，因为工场手工业时期大大加深了劳动部门的这种社会分裂，另一方面，因为它以自己特有的分工才从生命的根源上侵袭着个人，所以工场手工业时期也首先给工业病理学提供了材料和刺激力。”从历史角度看，资本主义从工场手工业时代向大工业时代的发展，促使劳动过程中出现了高度的阶层化和严重的畸形化，对油屋内部的细致刻画就体现了这一点，令人印象深刻。

另一方面，汤婆婆的办公室位于油屋大楼的顶层，这里是油屋的经营中枢，千寻与汤婆婆签订劳动契约也是在这间办公室，而意外地为千寻制造了机会的是汤婆婆的儿子坊宝宝。坊宝宝的突然哭闹使汤婆婆自顾不暇，她不得不千方百计进行安抚，千寻则借机成功签下劳动契约，找到了工作。从汤婆婆千方百计哄坊宝宝和她一副狼狈不堪的样子，就能明显看出坊宝宝是她的软肋。坊宝宝长得圆圆胖胖，是一个巨型婴儿。他初次见到千寻时，哭叫着要千寻陪他玩，不要走，给人留下很深的印象。虽然由于汤婆婆的溺爱令他任性暴戾，但他也有好的一面，有时他会变得很坦率。这个坊宝宝睡觉的地方就是汤婆婆办公室旁边的婴儿房，只要坊宝宝一哭，汤婆婆就立刻飞奔过去。坊宝宝所处的位置正是和经营中枢相连接的地方，这意味着什么呢?它暗示了坊宝宝和汤婆婆是利益共同体，坊宝宝生活在另外一个世界（另外一个空间），他的利益是有保障的，他有别于包括中层管理干部在内的劳动现场的劳动者，也就是说二者的关系同资本主义企业中股东和经营者的关系相近。虽然资本的出资者（股东）和运用者（经营者）被分成不同的个体，但实际上他们是利益共同体，他们共同经营着资本主义企业。如果在马克思的理论世界中进行分析，这是一种经营和所有分离的状态，当这种分离形成制度化时，个人的资本主义企业就将发展成为股份公司，油屋正是存在于这种股份公司制度的背景之下。为何汤婆婆如此溺爱坊宝宝?为何坊宝宝会如此任性?要理解二者之间不寻常的亲近和共同体关系，就必须从经营者和所有者分离的角度来思考两者利害关系的一致性。“经营者革命”的荣光和阴影以及“经营者革命”论的陷阱——过度期待经营者的进步性作用，在这里都得到了象征性的描写。

坊宝宝

笔者最初曾认为，《千与千寻》所描绘的世界，似乎对私有制批判的认识过于淡薄了。的确，如果与马克思对社会科学的认识相比，可能确实如此。但是，私有制是从古典的个人所有开始，直至今天的“所有与经营的分离”为基础的股份制所有，经历了各种各样的历史发展过程。从坊宝宝与汤婆婆之间微妙的关系变化，以及千寻与坊宝宝之间建立的新型协作关系来看，这是以私有制的现代特征为基础构想而成的。并且，关于下一个时代、社会的所有问题，以此为线索，通过《千与千寻》中坊宝宝的形象来思考，具有十分重要的意义。

四、自然环境被污染和破坏：

众神的困惑

到访油屋的客人都是各路神仙，有形似萝卜的“大萝卜神”、戴着“春日大社”脸谱的“春日先生”、西日本传说中的妖怪“牛鬼”、秋田县民间传说中的“剥皮鬼”，等等，日本民间信仰中的“众神”聚集到这里洗澡解乏。其中具有象征性意义的是河神，污秽不堪的河神来到油屋，众人避之唯恐不及，千寻和小玲受命伺候河神洗药浴。河神满身的污垢都是人类抛弃的垃圾和废品，他是作为被人类污染和破坏的自然环境的象征而登场的。在千寻和小玲的帮助下，河神重现本来面目，神清气爽的河神临走时送给千寻一枚神奇的苦玉，以表达谢意,而这个苦玉后来为无脸男解毒和改善体质发挥了作用。

环境问题也体现在白龙身上。白龙原本是一个河神，名叫“琥珀川”，但因为他忘记了自己的名字而找不到归途，所以他留在这个灵异世界，作了汤婆婆的助手。是千寻在诉说儿时回忆的瞬间，让他想起了自己真正的名字。千寻是这样告诉白龙的：“白龙你听好，我听妈妈以前说过，其实我自己也不太记得了。我小时候曾经掉到河里，那条河现在已经变成了建筑物，被埋了起来。可是我现在想起来了，那条河的名字……，那条河的名字叫作……琥珀川。你真正的名字就叫作琥珀川。”

“那条河现在已经变成建筑物，被埋了起来”——千寻的这句台词极为重要。曾经在城中流淌的琥珀川，被人类借开发之名填河造地，建成了公寓，这就是白龙失去名字、找不到归途的原因，由于开发导致的对自然环境的破坏造成了白龙的悲剧命运。环境一旦遭到破坏，就难以恢复如初，但是人类不能放弃改善环境的努力，宫崎骏导演似乎在向世人如此诉说。这从千寻来到沼泽湖畔的钱婆家，钱婆告诫千寻的话语中可以看出。

钱婆：虽然我想救你，但是以我的能力做不到。这是我们这儿的规矩。至于你爸妈和你伙伴的事，都要靠你自己了。 千寻：可是你可不可以多透露一点给我。我觉得我跟白龙很久以前就见过面了。 钱婆：那事情就简单了。曾经发生的事不可能忘记，只是想不起来而已。

“不忘记”，就是最重要的。能使问题不被遗忘的唯一手段就是保持记忆，就是恢复失去的记忆，如果做到这一点，就还存在解决问题的可能性，人类史上不可挽回的错误，也就存在留待后世改正和修复的线索。

五、无脸男的出现：世界为之一变

恐怕这部作品中最难以理解的要数无脸男了。其一是因为这个角色充满了神秘色彩，其二是因为他是对现代资本主义结构性变质的隐喻。

无脸男

20世纪70年代，资本主义遭遇世界性结构危机。由于石油危机，第二次世界大战结束后重建以来，一直持续发展的资本主义“黄金时代”被画上了句号。原因在于技术创新的枯竭、发达国家的市场饱和、劳动者阶级力量的相对增长成为扩大资本效益的障碍，等等。资本主义跌入利润率低迷的陷阱。产业资本（特别是生产资本）的收益停滞不前，发达国家的经济陷入滞胀状态，在资本主义的这种困境之中，新的势力崛起了。现在以政治上的新自由主义、经济上的金融化和文化上的全球化这些措辞所表达的现代资本主义，它的变质就是从20世纪70年代的危机开始的。由此，资本家阶级内部也开始了霸权者的产业资本向金融资本的转移，全球化的号角响彻每一个角落，支撑战后资本主义的劳动和资本的平衡被打破，资本新的攻势逼近劳动者，使他们不得不放弃战后获得的大量既得利益。政治的反作用和反革命风暴在世界各地肆意蔓延，其结果造成了全球贫富差距的加剧和全球自然环境的破坏，但当时却被宣传成是摆脱经济不景气的唯一道路。最终所带来的是发达国家对发展中国家在经济和政治上的剥削、控制并使之成为附庸国，是对地区文化的破坏，是市场经济对社会关系的完全控制，是民主主义的衰退，是恐怖和暴力对世界秩序的威胁，是众多民众被卷入其中直至死亡的人类的毁灭。

象征着这样一种全球化的时代，不，象征全球化本身的就是无脸男。一个雨夜，无脸男潜入油屋，他玩弄泥巴变黄金的把戏，转瞬间成为油屋的贵客。后来，他一个又一个地吞下男工青蛙和女工蛞蝓之后，身体不断膨胀。他嚣张粗暴、把油屋折腾得狼藉一片，结果连汤婆婆都对他无计可施，最终无人能控制住他。这正如被释放出来的现实中的全球化一样，悄无声息地融入战后资本主义；煽动人们的欲望，促使政府放宽管制；动用金融工程学，开发各种新型金融商品，转瞬间掀起资本狂潮——这就是20世纪80年代以后的所谓的“新经济”，其结果是造成了一系列惨不忍睹的危机。原本试图利用全球化恢复收益率的资本主义，却难以忍受全球化所带来的经常性金融危机和社会贫富差距的加剧。为了找到解决办法，发达国家在首脑会谈时总是要提及政治性议题，这些都足以证明他们处境是何等艰难。

日益膨胀的“无脸男”日日吞噬着身边的食物、吞噬着大自然、吞噬着人类，它使社会贫富差距加剧，使社会走向毁灭。大自然的破坏、人类的毁灭和社会的分裂——“无脸男”所到之处都留下深深的烙印。它破坏的规模不断扩大，程度不断加深，整个地球受害之深，甚至使人联想到整个世界将要陷入万劫不复的境地。“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”之后数百年历经种种危机，这个怪物完全长大了，超越了成熟和颓废的极限，它出生的秘密已然被忘却、被抛在了脑后。但是，无论它试图怎样巧妙地改变形象，仍然掩盖不了它不变的本性。记忆会在饱受现实风险折磨的人们的脑海中复苏。现在处于即将失控状态的现代妖怪——无脸男，它只会令人恐惧，而绝对不是被爱。人们已经开始意识到：这个在贪婪和经济效益的刺激下不断膨胀的妖怪——全球化，如果不改善它本来的体质，那么大自然、人类和社会都将逃脱不了灭亡的命运，人们需要千寻让无脸男吃下去的那种苦玉。面对危机，人们开始了新的战斗，冲在最前面的就是千寻，一个为了找回生命力、挺身而出的10岁少女。

千寻与无脸男

六、身处灵异世界、千寻迎战巫术：

她能找回生命力么？

终于讲到最后一位登场人物了。让我们再来回顾一下宫崎骏导演刊登在《千与千寻观影指南》中的文章——《千寻漫游奇幻世界》。主人公千寻登场时，“瘦小懦弱、一副百无聊赖、没精打采的表情”，那是因为千寻是现代社会孩子们的缩影。一方面，“孩子们被高科技所包围，在肤浅的工业品中越来越丧失自己的根”；另一方面，他们“懦弱的自我不断地膨胀”。但是千寻发生了变化，“在困境中千寻却越发生机勃勃。原本一个没精打采、毫无生气的人物，在影片大结局时却变成了一个让人刮目相看、魅力十足的小姑娘”。这里蕴含着宫崎骏导演的思考，而作品的最大目的也在于此。关于其理由，宫崎骏导演坦率地说道：“千寻之所以能成为主人公，在于她有着不畏惧困难的力量，绝不因为她是什么美少女、有着什么非凡的才能。这就是本部作品的特点，所以本部作品也可以看作是为了10岁少女而制作的。”

那么千寻是怎样获得“不畏惧困难的力量”的呢?是语言，是因为她找回了语言。反过来说，被剥夺语言又是何等的危险，甚至是致命的。如宫崎骏导演所说：“语言就是力量。在千寻误闯的世界里，语言极其重要，稍有不慎就会造成无法挽回的后果。在汤婆婆的油屋，千寻如果说出一句不干、想回家，立即就会被巫婆放逐，她将只能漫无边际地游荡直至消亡，抑或是被变成母鸡，天天下蛋，最后被宰杀吃掉。相反，如果千寻说我要在这里工作，那即便是巫婆也不能视而不见。当今社会似乎极度轻视语言的作用，视语言如同泡沫一般，但那只不过是一种空洞现实的反映。语言就是力量，在当下仍然是真实的，只不过这个世界充满了虚无缥缈、毫无意义的语言而已。”这种说法对信奉“语言是人类相互沟通的中立性工具”的人来讲会有很大的触动吧。过去或许没有人这样简洁明了地说过“语言就是权力”，如果权力斗争是为夺回语言而战，那么政治斗争就是一场文化斗争。

“剥夺别人名字的行为不是简单地为其改换名称，而是为了要对其实行完全控制的方式。”“千”在发觉即将忘记自己的真实名字时感到后怕，而到猪圈找父母时，她却发现父母已然毫不在意自己是头猪。在汤婆婆的世界里，要生存就必须面对随时被吞噬的危机。语言在这里是“物体”的名称，或者是“事物”的名称，用社会科学的术语，可广义地称之为“概念”。说到这里，这句“随时被吞噬的危机”会使读者想起论述“概念”和“范畴”理论体系的社会科学家马克思的著作《资本论》序言中的一节，即“为了避免可能产生的误解，要说明一下。我决不用玫瑰色描绘资本家和地主的面貌。不过这里涉及的人，只是经济范畴的人格化，是一定的阶级关系和利益的承担者。我的观点是把经济的社会形态的发展理解为一种自然史的过程。不管个人在主观上怎样超脱各种关系，他在社会意义上总是这些关系的产物。同其他任何观点比起来，我的观点是更不能要个人对这些关系负责的。”

在资本主义社会，有（挣工资的）劳动者、有资本家，他们都必须以各自“经济学范畴的人格化”生存下去。即便如此，在他们的记忆之中，这种从“一定的阶级关系和利益关系的承担者”得以解放，或者那种从经济学范畴得到解脱的“个人”人格的世界确实是存在的。“千”要回到“千寻”、“千”要找回自己真正的名字——“千寻”，其路径确实都存在于记忆的深处。只要人类还没有失去解放的记忆，这种找寻就会不断持续下去。这种找寻就是人们为了夺回包括称呼（名字）在内的、作为“个人”而存在的战斗，不，这个战斗必须从夺回名字开始。在马克思的青年时代，他曾赋予这项“夺回”工程以“从异化的解放”这一名称，这也成为他毕生的社会科学研究的课题，并促使他最终完成了《资本论》。

如果说马克思以“异化”这个概念为武器，谋求人类从阶级社会中得到解放的话，那么宫崎骏导演则是以“语言”为武器描述了“千”的人类史。最后宫崎骏导演说：“本部影片有着充分的说服力，我想通过它告诉世人——世间的本质从来都未曾改变。语言就是意志、就是自我、就是力量。”

本文原载于《马克思主义研究》

2017年第7期

参考文献

［1］〔日〕本橋哲也：『映画で入門カルチュラル·スタディーズ』，東京：大修館書店，2006年。

［2］〔日〕草薙聡志：『アメリカで日本のアニメは、どう見られてきたか？』，東京：徳間書店，2003年。

［3］〔美〕スーザン·J·ネイピア（Susan Jolliffe Napier）：『現代日本のアニメ』，神山京子訳，東京：中央公論新社，2002年。

［4］〔日〕佐々木隆：『「千と千尋の神隠し」のことばと謎』，東京：国書刊行会，2003年。

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编辑｜喵酱

图源｜网络